Некоторое время спустя капитан, командовавший его ротой, приказал ему следить за сыном Хосе Висенте Ранхела (Jose Vicente Rangel), считавшимся коммунистом. "Посмотри, какие трюки выкидывает жизнь, - говорит мне Чавес со взрывом хохота. - Сегодня его отец - мой министр иностранных дел". Еще большей иронией судьбы стало то, что по окончании академии он получил офицерскую саблю из рук президента, которого двадцать лет спустя попытался свергнуть, - Карлоса Андреса Переса.
- Кроме того, - сказал я ему, - вы его чуть не убили.
- Ни в коем случае, - запротестовал Чавес. - Идея заключалась в следующем: создать конституционную ассамблею и вернуться в казармы.
С самого начала я понял, что он прирожденный рассказчик. Цельный продукт венесуэльской народной культуры - созидательной и ликующей. Он хорошо чувствует время, а память его кажется сверхъестественной, позволяющей ему наизусть читать поэмы Неруды (Neruda), Уитмена (Whitman) и целые страницы из произведений Ромуло Гальегоса.
В достаточно юном возрасте он случайно узнал, что его прадед был не бродягой, как говорила его мать, а легендарным военным во времена Хуана Висенте Гомеса. Энтузиазм Чавеса был настолько велик, что он решил написать книгу, чтобы расчистить свою память. Он изучил исторические архивы и документы военных библиотек, проехал по всей области из селения в селение с охотничьей сумкой историка, пытаясь реконструировать приключения своего прадеда по воспоминаниям его современников, оставшихся в живых. С того самого момента он поместил его в свой алтарь героев и начал носить оберегающую накидку-эскапуларио, прежде принадлежавшую прадеду.
В один из тех дней Чавес случайно пересек границу по мосту через Арауку. Колумбийский капитан, обыскавший его сумку, обнаружил вещественные доказательства, которые позволили предъявить обвинения в шпионаже: фотоаппарат, диктофон, секретные документы, фотографии местности, военную карту с диаграммами и два разрешенных по уставу пистолета. Документы, как и полагается шпиону, могли быть фальшивыми. Допрос продолжался несколько часов и проходил в кабинете, единственным украшением которого был портрет Боливара на коне. "Я уже почти сдался, - поведал мне Чавес, - потому как чем больше я пытался ему все объяснить, тем меньше он понимал меня".
И так до тех пор, пока Чавесу в голову не пришла спасительная фраза: "Послушайте, капитан, что такое жизнь: всего лишь сто лет назад мы были единой армией, и тот, кто смотрит сейчас на нас с портрета, был нашим предводителем. Как я могу быть шпионом?"
Капитан, тронутый сказанным, принялся восхвалять великую Колумбию, и оба провели остаток ночи, распивая пиво обеих стран в одной из таверн Арауки. Утром следующего дня, страдая от головной боли, капитан вернул Чавесу его инструменты историка и, заключив его в объятья, простился с ним на середине пограничного моста.
"Именно тогда у меня появилось конкретная мысль, что в Венесуэле происходит что-то не так", - говорит Чавес. Он был назначен командиром расчета, состоявшего из тринадцати человек, и получил в свое распоряжение средства связи, чтобы ликвидировать последние укрытия боевиков. Однажды в дождливую ночь у него в лагере попросил убежища полковник разведки, руководивший солдатским патрулем и только что арестовавший нескольких боевиков. Около десяти часов, когда Чавес ложился спать, он услышал душераздирающие крики, раздававшиеся из соседнего помещения. "Это солдаты избивали арестованных бейсбольными битами, обернутыми в тряпки, чтобы не оставалось следов от ударов", - рассказал мне Чавес. Возмущенный, он потребовал от полковника, чтобы тот передал ему арестованных и отправлялся восвояси, потому как не был согласен с тем, чтобы кого-то подвергали наказанию в его лагере. "На следующий день мне пригрозили военным трибуналом за неподчинение старшему по званию, - рассказал Чавес, - но я всего лишь некоторое время находился под наблюдением".
Через несколько дней Чавес получил еще один урок, который затмил все предыдущие. Он покупал мясо для своего расчета, когда на площадке лагеря приземлился военный вертолет, доставивший тяжело раненных солдат, напоровшихся на засаду боевиков. Чавес взял на руки солдата, у которого было много пулевых ранений. "Не дайте мне умереть, лейтенант", - испуганно говорил он. Чавес с трудом смог положить его на повозку. Остальные семь солдат умерли. В ту бессонную ночь, лежа в гамаке, Чавес спрашивал сам себя: "Зачем я здесь? С одной стороны крестьяне, одетые в военную форму, пытают крестьян-боевиков, а с другой стороны крестьяне-боевики убивают одетых в зеленую форму крестьян. Сейчас, когда война уже закончилась, нет никакого смысла стрелять в других". В самолете, летевшем в Каракас, Чавес сказал мне: "Это было мой первый конфликт с действительностью".
На следующий день он проснулся с твердым убеждением, что его предназначение - создать движение. И он сделал это в возрасте двадцати трех лет, дав ему достаточно очевидное название - Боливарианская армия народа Венесуэлы. Члены и они же основатели движения - пять солдат и он в чине старшего лейтенанта.
- С какой целью? - задал я ему вопрос.
Очень просто ответил он:
- Чтобы быть готовыми на тот случай, если что-нибудь произойдет.
Год спустя, уже будучи офицером-десантником батальона в Маракайбо, он начал конспирировать по-крупному. Однако он пояснил мне, что использовал слово "конспирация" лишь в смысле, подразумевавшем привлечение добровольцев к общему делу.
Именно такой была ситуация, сложившаяся 17 сентября 1982 года, когда произошло непредвиденное событие, воспринятое Чавесом как решающий момент в его жизни. В то время он был уже капитаном второго полка десантников и помощником офицера разведки.
(Продолжение следует).
#
#
Габриэль Гарсиа Маркес. Софизмы для развлечения
Перевод с исп.: Борис Гершман. Источник: RevistaCambio.com
Ни для кого не секрет, что Ваше литературное творчество многое связывает с профессией журналиста. Вы сами несколько раз это отмечали. Думаю, что это причина, по которой вы подарили своим читателям рассказ (не утонувшего в открытом море), хронику (смерти, о которой все знали заранее) и известие (о похищении). Можно ли ожидать от Вас интервью и, если да, то с кем?
(вопрос читателя)
В общем, Ваш вопрос сводится к тому, собираюсь ли я написать книгу в форме интервью, ведь уже созданы рассказ, хроника и известие. Мой ответ нет. Однако, судя по письму, у Вас есть еще какие-то вопросы, которые Вы почему-то не задали. Будем считать, что они заданы. В начале хотелось бы добавить, что я написал 9 романов, 38 рассказов, более двух тысяч статей и заметок и бог знает сколько репортажей, хроник и аннотаций к кинофильмам. Всех их я создавал день за днем в течение шестидесяти лет одиночества, просто так, бесплатно, из удовольствия рассказывать истории. Короче говоря, у меня призвание и врожденные способности рассказчика. Как у деревенских сочинителей, которые жить не могут без историй. Правдивых или вымышленных не имеет значения. Для нас реальность - это не только то, что произошло на самом деле, но также и та реальность, которая существует лишь в рассказах. Однако чем больше я писал, тем хуже я различал журналистские жанры.
Я мысленно перечислил все жанры и сознательно упустил интервью, потому что всегда держал его в стороне. Тем не менее не узнать интервью невозможно: это основа основ, питающая всю журналистику. Но сама форма интервью, по-моему, не является жанром, как и аннотация в отношении кино. Волнует меня другое - плохая репутация интервью. Каждый думает, что может сделать интервью, и поэтому газеты превратились в место публичной казни, куда посылают начинающих с четырьмя вопросами и диктофоном, чтобы сделать из них журналистов. Интервьюируемый всегда будет пытаться говорить то, что хочет, и - что самое ужасное - под ответственность интервьюера. Который, в свою очередь, должен быть весьма хитрым и проницательным, чтобы понимать, когда ему говорят правду, а когда лгут. Это игра в кошки-мышки, которой люди пользуются, чтобы учиться. Или чтобы воспитывать вооруженных ручкой и диктофоном новичков, чья грубейшая ошибка состоит в том, что они ничего не боятся и идут на войну с пулеметами, заряженными магнитофонной лентой, не спрашивая себя, как далеко могут долететь пули.
Моей первоначальной журналистской и писательской задачей было выбрать жанр, который мне больше всего по вкусу. И я остановился на репортаже, который мне кажется самым естественным и полезным. Таким, который может быть не просто похож на жизнь, а может быть лучше нее. Он может быть похож на рассказ или повесть, но с одним отличием - священным и неприкосновенным: повесть и рассказ принимают безграничную фантазию, но репортаж должен быть правдой до последней точки. Даже если никто в это не верит.
Никогда люди не научатся с первого взгляда различать репортаж, хронику и повесть. Также не различает эти понятия и толковый словарь. Это демонстрация того, что определения журналистских жанров приближенные, неточные; но конечная цель каждого из этих жанров - донести до читателя все происшедшее до мельчайших деталей. Все они объединены одной целью сообщать, и задача журналистов даже не в том, чтобы их сообщения были правдой, а в том, чтобы в них верили. Вы (читатель - прим. пер.) упомянули, не называя полностью, три моих произведения (легко догадаться, какие именно). Взглянем на них с точки зрения жанра.
Для начала отметим, что "Хроника смерти, о которой все знали заранее" - это больше репортаж, нежели хроника. Это драматическое воссоздание публичного убийства моего друга детства, совершенного братьями его бывшей невесты, от которой жених отказался, узнав в первую брачную ночь, что она не девственница. Она обвинила моего друга в своем бесчестии, и ее братья зарезали его среди бела дня на городской площади. Тридцать лет я ждал, чтобы описать эти драматические события, свидетелем которых сам не был, потому что мать просила меня этого не делать, принимая во внимание взаимоотношения двух враждующих семей. Когда наконец я получил разрешение, эта история так живо представлялась мне, что не понадобилось даже обращаться ни к одному из бессчетных свидетельств. В действительности это не хроника - как я неудачно обозначил в заглавии - а исторический эпизод, защищенный от общественного любопытства и злых языков измененными именами героев, неуказанным местом действия, но с точностью воспроизводящий обстоятельства и события. Таким образом, было бы неправильным назвать его формальным репортажем; это просто четкий образец этого жанра.
"Известие о похищении" - это точное воссоздание ужасной истории, за которой в Колумбии наблюдали на протяжении двухсот шестидесяти двух дней, когда были последовательно совершены десять похищений известных людей с единственной целью: помешать Конституционной Ассамблее принять постановление об экстрадиции колумбийских преступников в Соединенные Штаты. Жанр этого произведения - чистый репортаж, так как все даты в нем правдивы и подтверждены. Однако заглавие можно "оправдать" тем, что это одна полная единая история - от начала и до конца. (Испанское название "Noticia de un secuestro" переводится как "Новость о похищении", поэтому Маркес в своей статье говорит именно о новости, а не об известии - прим. пер.)
"Рассказ не утонувшего в открытом море" больше похож на хронику, так как это запись личного опыта, повествование от первого лица - того человека, который это пережил. В действительности это было долгое интервью, тщательное, полное, которое я брал, зная, что оно не будет опубликовано без корректировки. Мне не нужно было ничего придумывать: я просто шел по лугу и выбирал лучшие цветы. Я говорю это в знак признательности уму, героизму и честности главного героя, которого справедливо можно назвать самым любимым потерпевшим кораблекрушение в стране.
Мы не пользовались магнитофонами, потому что даже лучшие из них в те времена были такими же большими и тяжелыми, как швейная машинка, а магнитная лента закручивалась, как волосы ангела. Хотя сегодня мы знаем, что диктофоны очень полезны для журналиста, никогда не нужно забывать о лице интервьюируемого, которое может сказать намного больше, чем его голос, а иногда просто противоположное. Я делал записи в школьной тетради, и это заставляло меня не терять ни слова из интервью, фиксировать любые мелочи. Благодаря этому, нам удалось разгадать причину кораблекрушения, о которой до этого не говорили: перегрузка палубы военного корабля плохо упакованными домашними приборами. Что же это было, если не изнурительное интервью, всего около двадцати часов переговоров, приблизивших нас к правде? Однако я знал все это лучше, нежели читатель, этот увлекательный рассказ живого человека.
Думаю, что журналистика нуждается не только в новой грамматике, но и в новой педагогике и этике, которая сближала бы ее со старшими литературными жанрами, такими как поэзия и драматургия. Со временем будет видно, смогут ли тогда колумбийские журналисты - среди стольких софизмов для развлечения - выбрать то, что действительно представляет собой репортаж.
Всеволод Багно. ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ, СМЕРТИ, ЛЮБВИ И О ПРОЧЕЙ ЖИЗНИ
Данная статья - предисловие к собранию сочинений Г. Гарсиа Маркеса (изд-во "Симпозиум", 1997).
"Вся доброта, все заблуждения и все страдания его городка проникли в его сердце, когда он впервые в это утро глотнул воздуха - голубую влагу, наполненную петушиными криками". Эта фраза из рассказа "День после субботы", одного из лучших у Габриэля Гарсиа Маркеса, исполнена не только "голубой влаги", но - поразительным образом - чуть ли не всех ключевых для писателя понятий и слов: "доброта", "заблуждения", "страдания", "городок", "сердце", "петушиные крики". Будем считать, что "тем утром" было появление на свет 6 марта 1928 года в городке Аракатака в прикарибской зоне Колумбии, в семье телеграфиста Габриэля Элихио Гарсиа, женатого на Луисе Сантьяго Маркес Игуаран, мальчика Габо. Мальчика, оставленного вскоре на попечение деда, отставного полковника Николаса Рикардо Маркеса Мехиа Игуаран и бабки, Транкилины Игуаран Котес, приходившейся мужу двоюродной сестрой.
Роман "Генерал в своем лабиринте", одна из последних книг Гарсиа Маркеса, сопровождается нечастыми в таких случаях словами благодарности людям, помогавшим писателю своими знаниями и своими советами. Однако здесь же подспудно выражена и главная благодарность - малой, а значит, и необъятной родине, коль скоро речь идет о художнике: "Карибское побережье, на котором мне посчастливилось родиться". Как впоследствии не раз признавался Гарсиа Маркес, первые годы своей жизни он провел зачарованный окружающей реальной жизнью, казавшейся ему тогда фантастичнее обширного мира его воображения, жадно вбирая в себя не только стоистическую философию деда, ветерана гражданских войн рубежа XIX-XX веков, и побасенки бабки и теток, но и магию реальной действительности. Дело, конечно же, было не только в конкретном городке, давшем будущему писателю точку отсчета и послужившем точкой опоры, но и в удивительном мире Карибского Средиземноморья, мало чем уступающего, а в чем-то и превосходящего то Средиземное море, которое не перестаем воспевать и познавать мы, люди Старого Света.
На островах Карибского моря (Куба, Ямайка, Гаити), в культуре народов и стран, возникших и обосновавшихся в его прибрежной зоне (Мексика, Никарагуа, Гватемала, Колумбия, Венесуэла) произошла встреча трех рас, трех культур: индейской, европейской и африканской, - сплав многих религий и верований, удивительный западно-восточный синтез. Вспомним также, что, помимо индейцев, потомков испанцев, - начиная с самых первых, попавших из одного Средиземноморья в другое вместе с Колумбом, - и негров, завозимых сюда бесконечным потоком из разных зон Африки, побывали здесь в разное время и обосновались французы, португальцы, голландцы, англичане, арабы. Наконец, Карибский бассейн стал местом встречи не только трех рас и трех цивилизаций, но и чуть ли не одновременным стыком, зачастую трагическим, патриархального общества и менталитета со средневековым, капиталистическим и социалистическим. Стоит ли удивляться, что место этого синтеза стало, по словам Гарсиа Маркеса, землей необузданного, горячечного воображения, землей химерического и галлюционирующего одиночества.
В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалусцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены такие писатели Ла-Платы, как Кортасар или Онетти, - культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому принадлежали. Однако общий мифологический фон не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности Гарсиа Маркеса - бытовое "магическое" сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, "молвой", а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.
"Сто лет одиночества" - это целостное литературное свидетельство всего, что так или иначе затрагивало меня в детстве. В каждом герое романа есть частица меня самого", - признавался Гарсиа Маркес. Еще, пожалуй, существеннее, что в воспоминаниях детства - истоки правдоподобной фантастике писателя, его удивительной способности рассказывать невероятные веши с естественным выражением лица. В высшей степени красноречивы воспоминания Гарсиа Маркеса об одной из его тетушек: "Это была необыкновенная женщина. Она же - прототип героини другой странной истории. Однажды она вышивала на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю почему, этот дом был в селении своего рода консультацией по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спрашивали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня восхищала та естественность, с которой она решала подобные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, которая спросила: "Посмотрите, отчего у этого яйца такой нарост?" Тогда тетя взглянула на нее и ответила: "Потому что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер". Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естественность дала мне ключ к роману "Сто лет одиночества", где рассказываются вещи самые ужасающие, самые необыкновенные, с тем же каменным выражением лица, с каким тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого она себе не могла даже вообразить"(*1).
На вопрос, заданный в 1979 году в редакции журнала "Латинская Америка": "Во что вы верите: в магический реализм или в магию литературы?", - Гарсиа Маркес ответил: "Я верю в магию реальной жизни". Ответ абсолютно точный, одновременно сближающий писателя с его современниками и единомышленниками, создателями магического реализма или заклинателями слов, чародеями вымысла, и показывающий его уникальное место в общем потоке. Реальная жизнь магии реальной жизни - по-видимому, так могла бы быть определена задача, которую писатель перед собой поставил. Однако начинал он в ранних рассказах сборника "Глаза голубой собаки" с чистой магии, которую вскоре сменила ориентация в повестях "Палая листва", "Полковнику никто не пишет" и "Недобрый час" на реальную жизнь без каких бы то ни было писательских ухищрений.
Эпоха диктует писателю свои законы - идеологические, эстетические, тематические, жанровые. Однако не только незнание законов не избавляет от наказания за их нарушение, но и знание этих законов вовсе не обязывает, коль скоро речь идет о великом писателе, к неукоснительному их соблюдению. Становление Гарсиа Маркеса как писателя совпало с эпохой виоленсии (насилия) в истории его страны, долгих лет полицейского разгула, столь типичного для диктаторских, военных режимов Латинской Америки. Сказывалось и наследие банановой лихорадки, хищнической деятельности в Колумбии, да и в других странах Карибского бассейна американской Юнайтед фрут компани. Банановая лихорадка нагнала в такие городки, как родная писателю Аракатака - Макондо его книг - "палую листву", отребье, человеческую гниль. Насилие и беззакония - питательная среда всеобщей озлобленности, которая постепенно сливалась в единый "хор озлобленных людей", как применительно к повести "Недобрый час" писал Марио Бенедетти. Между тем Гарсиа Маркес не раз подчеркивал, что его интересует не "становление инвентаря мертвецов и описание методов насилия", а "корни этого насилия, причины этого насилия и прежде всего последствия насилия для тех, кто выжил". Природа его таланта такова, что он отразил не столько сами беззакония, сколько этот единый хор недоброго сознания, раз и навсегда вошедший в его творчество.
Талантливый провинциальный юноша становится репортером, реагируя в своих очерках на происходящее, но вместе с тем, параллельно, начитывая западноевропейских и американских авторов (Кафка, Вирджиния Вулф, Фолкнер), прививавших иммунитет против прямой ангажированности. В то же время работа репортером прививала вкус к лаконизму - в стиле мышления, в построении фразы и в выборе жанров. Такие маленькие шедевры Гарсиа Маркеса, как рассказ "Искусственные розы" или повесть "Полковнику никто не пишет" прекрасное тому подтверждение.
Повесть "Полковнику никто не пишет" не принесла писателю славы. Более того, не только такие тонкие ценители его творчества и глубокие его истолкователи, как Марио Варгас Льоса, но и сам Гарсиа Маркес на волне поистине сказочной популярности романа "Сто лет одиночества" готовы были считать ее, наряду с многочисленными репортажами, рассказами и повестями, чем-то если не второстепенным, то предваряющим. "Этот мир - согласно Варгасу Льосе - несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману "Сто лет одиночества": он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться: люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории"(*2).
Должны были пройти годы, чтобы Гарсиа Маркес, как бы спохватившись и восстав против перспективы остаться навсегда гениальным автором одной единственной книги, стал настойчиво повторять, что "Полковнику никто не пишет" - лучшая его книга. Как известно, писателям в этом смысле верить и можно и нельзя: эстетическое чутье не позволяет слукавить, а сегодняшние творческие задачи порождают сдвинутую перспективу. Однако повесть "Полковнику никто не пишет" действительно навсегда останется в истории мировой литературы, вызывая восторг даже тех, кто не приемлет сочного изобилия "Ста лет одиночества". Ценители творчества Гарсиа Маркеса никогда не спутают интонацию повести "Полковнику никто не пишет" с тональностью других повестей писателя - "Палая листва" и "Недобрый нас" - написанных в те же годы, проникнутых теми же мотивами эпохи виоленсии и проникнутых той же атмосферой недоброго сознания. Поединок одинокого человека с небытием и кажущейся бессмысленностью человеческого существования, старик, который не носит шляпы, чтобы ни перед кем ее не снимать, полковник, бросающий вызов неминуемому поражению, - такого персонажа и такой коллизии не знала современная Гарсиа Маркесу литература, да и в творчестве самого писателя подобная коллизия осталась непревзойденной, поскольку культура накапливается, а не преодолевается. Далеко не случайно повесть "Полковнику никто не пишет" часто сравнивают с повестью Хемингуэя "Старик и море". Их роднит и немногословное совершенство языка и стиля, и трагический оптимизм героев, та философия, носителями которой являются несломимые старики американского и колумбийского писателей.
У любого писателя творческая родина всегда - малая. А он уже наделяет ее вселенским масштабом, дает ей вселенское измерение, видит в ней модель мироздания. Даже у Хорхе Луиса Борхеса, обосновавшегося в мировой культуре всех времен и народов, с его космополитическим размахом - это окраины Буэнос-Айреса. Гарсиа Маркес наделяет вселенским масштабом свою малую родину - городок Аракатаку, в котором он родился, городки и селения различных провинций Колумбии, которые он, будучи репортером, исколесил вдоль и поперек, Карибское средиземноморье, неотъемлемой частью которого она являлась, и наконец, это - Латинская Америка, непременный и единый духовный ориентир для любого из творцов нового латиноамериканского романа, в каком бы медвежьем углу ее они ни родились. Между тем для нас, читателей, этой малой родиной Гарсиа Маркеса стало Макондо, вымышленный городок, в котором обитают герои писателя. Макондо, согласно Марио Бенедетти, соконтинентному собрату по перу Гарсиа Маркеса, пресловутое Макондо, находящееся в Колумбии, - это, в конечном счете, что-то вроде необъятной и в то же время предельно сжатой латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижущейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует почти континентальное по масштабам состояние человеческой души.
"Фолкнер научил меня описывать Америку", - признавался Гарсиа Маркес. Мир Йокнапатофы и мир Макондо во многом сходны, не в последнюю очередь потому, что Йокнапатофа, согласно Гарсиа Маркесу, - неотъемлемая часть Карибского средиземноморья и вообще Карибского мира, что, кстати говоря, вполне доказуемо с географической точки зрения. У созданного воображением Фолкнера округа Йокнапатофа, расположенного на юге США, есть, утверждает Гарсиа Маркес, выход к Карибскому морю.
Если верить Гарсиа Маркесу, "Сто лет одиночества" были первой книгой, которую он задумал в семнадцать лет, но тогда не осилил, хотя и написал первый абзац - тот самый, которым начинается роман. Уже там речь идет о Макондо, городке, к которому он будет возвращаться снова и снова, как бы измеряя его мерой своего творческого роста, доверяя ему свои замыслы. "Упорная повторяемость образов, - пишет В. Б. Земсков, - странно выглядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся работы над всеохватным романом, где возник бы законченный и исчерпывающий образ - образ своего клочка земли, величиной с почтовую марку и равного всему миру"(*3).
Не модель ли будущих "Ста лет одиночества" видна в двух столь полярных - от первых дней творения до последних - описаниях городка, обнаруживаемых в повести "Палая листва": "Макондо было для моих родителей обетованной землей, миром и благоденствием"; "Как будто Бог объявил, что Макондо больше не нужно, и бросил его в угол, где валяются города и села, переставшие приносить пользу вселенной". Однако уже в этих, ранних приближениях, заложена отгадка рока, преследующего городок и его обитателей: отчужденность, озлобленность, душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто никого не любит. Оставалось лишь доказать, что, если не преодолеть этой отчужденности, рок будет преследовать людей, несмотря ни на что, вопреки логике и невзирая на самые неожиданные сочетания чувств, самые восхитительные порывы и самые невиданные дарования.
В романе "Сто лет одиночества", опубликованном в 1967, - несколько измерений, и читать его, разумеется, можно no-разному. Столетие - как исторический, культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать, при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне допустим.