Есть и парабола долгой человеческой жизни, чарующе-беспечной и мятущейся одновременно, и в последнюю минуту прозревающей собственное предназначение, заложенное в самом рождении.
Есть в романе и антично-библейский подбой, мифологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творческих озарений многих и многих колумбийских, русских, французских, испанских и бог знает каких еще ценителей творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики. Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии, инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем более что каждый из них как бы удваивается, поскольку подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком, казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизоде, как истребление семнадцати сыновей Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобе, ставшей символом надменности и в то же время невыносимого страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида поражают стрелами всех ее детей.
Если "Дон Кихот" - это Евангелие от Сервантеса, то "Сто лет одиночества" - это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве от Хосе Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехопадение, впрочем, "по настоянию мужчины", и до Апокалипсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что вследствие "губительной и заразной болезни - бессонницы" Хосе Аркадио Буэндиа как новый Адам, обмакнув в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет в доме "стол", "стул", "часы", "дверь", "стена", "кровать", "кастрюля", а затем отправился в загон для скота и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения: "корова", "козел", "свинья", "курица", "маниока", "банан". Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топтание на месте при неумолимом продвижении к трагическому финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех же имен при все новых их комбинациях ("Ведь карты и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси") - все это возвращает нас к мудрости Экклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше словах Пилар Тернеры - то, что в них вскрыт общий закон "слоистости мифов", их предрасположенности к повторениям, но не буквальным, при почти бесконечном числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в то же время тот же закон почти теми же словами сформулировал Клод Леви-Строс: "Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф"(*4).
И все же вопреки круговороту, обессмысливающему все порывы мужчин и всю домовитость женщин, "Сто лет одиночества" - это книга о том, что "время есть", и написана она благодаря тому, что "время есть", на том отрезке, который колеблется между "времени не было" и "времени не будет". Не случайно ключевым в романе оказывается мотив времени - реального, текучего и подвижного образа вечности. Как писал замечательный русский философ В. Н. Ильин, "повесть о начале мира есть не история, а метаистория, т.е. символическое изображение того, что было до истории и что лежит в ее основе. Равным образом и Апокалипсис есть видение конца истории и перехода к заисторическому сверхбытию. "Времени не было", "времени не будет" - вот как вкратце можно определить тему "начала" - Книги Бытия и тему "конца" Апокалипсиса, возвышающихся над современным историческим "время есть"" (*5).
Роковое, неодолимое влечение друг к другу тетки и племянника подводит черту под длинной чередой рождений и смертей представителей рода Буэндиа, неспособных прорваться друг к другу и вырваться к людям из порочного круга одиночества. Род пресекается на апокалипсической ноте и в то же время на счастливой паре, каких не было еще в этом роду чудаков и маньяков. В этой связи нелишне вспомнить, что горестно утверждал, проповедовал и от чего предостерегал Н. А. Бердяев: "Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна личности. Личность оказывается игрушкой гения рода, и ирония родового гения вечно сопровождает сексуальным акт"(*6). Трудно отделаться от ощущения, что перед нами не одно из возможных толкований романа Гарсиа Маркеса, между тем написано это было русским философом еще в 1916 году. Отметим попутно, что последняя нота "Ста лет одиночества" - не пустой звук для русского, точнее, петербургского сознания. "Петербургу быть пусту" ключевой мотив мифа о Петербурге, выстраданного староверами и переозвученного Достоевским и символистами. Миф о городе, который исчезнет с лица земли и будет стерт из памяти людей.
Роман мог бы называться и иначе - без слова "одиночество", - и тем не менее трудно назвать другую тему, которая столь же неодолимо влечет писателя и пронизывает все творчество Гарсиа Маркеса, как неизбывное одиночество его героев. Тема одиночества сродни повторяющемуся музыкальному мотиву в бесконечной симфонии его творчества. Однако лишь в романе "Сто лет одиночества" эта тема становится центральной и, как бы разбившись на тысячи осколков, придает каждому из его персонажей свое, непохожее на других, но столь же одинокое лицо. Одиночество смерти, о котором поведал Мелькиадес ("Он действительно побывал на том свете, но не мог вынести одиночества и возвратился назад"), одиночество власти, подчинившее себе одного из самых одаренных в роду Буэндиа - Аурелиано ("Заплутавшись в пустыне одиночества своей необъятной власти"), одиночество старости, в которое на долгие годы погрузилась самая обаятельная из героинь - прародительница Урсула ("в лишенном света одиночестве своей глубокой старости"), одиночество неприступности, жертвой которого стала Амаранта ("Амаранта заперлась в спальне, чтобы до самой смерти оплакивать свое одиночество"), - каждый из героев романа настолько неповторим и ярок, что оказался способным на свой путь и свою долю. Пустыня одиночества, по которой они бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую они пытаются продолбить - ключевые мотивы романа и постоянные напоминания об их неспособности к теплу и солидарности, о чем, уже по выходе романа, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, неоднократно говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре об одиночестве и точка отсчета - творческая, коль скоро неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество в этом себе признаться или нет, лежит в основе того таинства, которому обречен художник и которым он одаривает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает. В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, корреспонденту журнала "Bohemia", он сказал: "Считаю, что если литература - продукт общественный, то литературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря". И уже совсем недавно, в 1992 году, в предисловии к сборнику "Двенадцать странствующих рассказов" он снова вернулся к теме процесса писания, требующего величайшего самоуглубления и одиночества, какое только можно себе представить.
Далеко не случайно первоначально Гарсиа Маркес хотел дать своему роману, известному как "Сто лет одиночества", который никак не мог осилить и все откладывал для лучших времен, другое название - "Дом". Жизненный цикл, отведенный роду Буэндиа, неуклонно движется к своему концу, по мере того как приходит в запустение Дом . Он приходит в упадок и разрушается, несмотря на все титанические и безуспешные попытки дряхлеющей Урсулы противостоять этому процессу, неумолимо надвигающемуся итогу. В доме не хватало тепла, не хватало его, в сущности, даже Урсуле, и все его многочисленные обитатели действительно лишь обитали в нем, а не жили. Вспомним Арсения Тарковского: "Живите в доме и не рухнет дом". Любопытно, что уже в самых первых рассказах Гарсиа Маркеса явственна эта тема - тема проклятого дома и обреченности семьи, неспособной остановить бег времени.
Проклятие дома - необоримый страх породнившихся родственников обрести хвостатое потомство, с хрящевыми крючками и кисточками на конце. Дабы обмануть судьбу, Урсула, прародительница, вообще готова была отказаться от продолжения рода. Да и потом, убеждаясь, что расплата все откладывается, она, тем не менее, то и дело ужасалась по крайней мере четырем смертным грехам, подчинившим себе членов ее семейства: война, бойцовые петухи, дурные женщины, бредовые идеи. Испепеляющие страсти и бредовые идеи оказываются сердечными и душевными свиными хвостиками, появления которых так опасалась Урсула и о появлении которых - и прежде всего у своего сына, Аурелиано - она, в сущности, догадалась. Далеко не случайно мы читаем о герое, которому пришлось развязать тридцать две войны, нарушить все свои соглашения со смертью и открыть в конце концов преимущества простой жизни, что он "вывалялся, как свинья в навозе славы". "Ты поступаешь так, закричала ему его мать, когда узнала, что он отдал приказ расстрелять своего друга, - словно родился со свиным хвостом". В этом хрупком и прекрасном мире чудаков, анахоретов и смутьянов все его обитатели родились со свиными хвостиками. Все они, каждый по-своему, вывалялись в навозе, кто славы, как Аурелиано, кто неприступности, как Амаранта, кто жестокости, как Аркадио, кто прожорливости и мотовства, как Аурелиано Второй, кто изнеженной извращенности, как Хосе Аркадио.
Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой народное мировидение, вековая мудрость то и дело дает о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и коренное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно и вековая, и сегодняшняя. Так, в фольклоре индейского племени чиригуано есть любопытнейшее сказание о великом потопе: "Чтобы досадить истинному богу, Агуара-Тунпа поджег все прерии в начале или в середине осени, так что вместе с растениями и деревьями, погибли и все животные, от которых в те времена зависело существование индейцев ... Он наслал ливень на землю, надеясь потопить в воде все чиригуанское племя, и чуть было не преуспел в этом. К счастью, чиригуано удалось расстроить его план. Действуя по внушению истинного бога Тунпаэтэ, они отыскали большой лист падуба и посадили на него двух маленьких детей, мальчика и девочку, рожденных от одной матери, и пустили этот маленький ковчег с его драгоценным грузом плыть по воде. Дождь лил потоками, вода поднялась и затопила всю землю, все чиригуано утонули; спаслись только двое детей на листе падуба. Наконец дождь прекратился, и вода спала, оставив после себя огромные пространства вонючего ила ... Со временем дети выросли, и от их союза произошло все племя чиригуано"(*7).
Замысел Гарсиа Маркеса, как бы подхватывая некоторые из мотивов этого мифа, в то же время очевиднейшим образом полемически заострен. И если народное сознание выпестовало миф-предостережение против стихии - не столько природной, сколько стихии зла, бушующей в крови людей, - с ключевым мотивом спасения и союза двух детей, рожденных от одной матери, то колумбийский писатель идет дальше и не оставляет иллюзий.
Но является ли роман "Сто лет одиночества" мрачной притчей о человечестве? Конечно же нет, несмотря на апокалипсические ноты финала, на мифологический размах обобщений, на всю серьезность разговора о смысле человеческой жизни, несмотря на то, что роман, без сомнения, прозвучал как предостережение. И трагизму, и серьезности разговора, и предостережению, и апокалипсическим нотам в романе Гарсиа Маркеса неизменно сопутствует смех. В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал: "Когда-нибудь мы возьмемся за разбор "Ста лет одиночества", повести "Полковнику никто не пишет", "Осени патриарха" и тогда увидим, сколько шуток, забав, веселья, радости работы заложено в этих книгах, потому что нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни в чем-либо вообще, если не испытывать счастья, создавая это, или по крайней мере не считать это средством достижения счастья". Поэтому с таким же успехом можно сказать, что смеху, шуткам, игре, розыгрышам в творчестве Гарсиа Маркеса сопутствует серьезность разговора о вечных, неразрешимых вопросах, о человеческом предназначении. Нелишне вспомнить, что Достоевский считал самой грустной книгой, созданной гением человека, "Дон Кихота", одну из самых веселых книг мировой литературы, кстати говоря, бесконечно любимой Гарсиа Маркесом. Именно об одной из самых веселых книг в мировой литературе сказаны эти замечательные слова: "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: "Что вы, поняли ли вы вашу жизнь на земле и что об ней заключили?" - человек мог бы молча подать "Дон Кихота": "Вот мое заключение о жизни и - можете ли вы за него осудить меня?"" (*8).
Более того, разговору об исчезновении с лица земли рода Буэндиа, "ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто одиночества, не суждено появиться на земле дважды", смех сопутствует еще и потому, что, вопреки исчезновению, смех издавна способствует переходу из смерти в жизнь. "Мы видели, - утверждал В. Я. Пропп, - что смех сопровождает переход из смерти в жизнь. Мы видели, что смех создает жизнь, он сопутствует рождению и создает его. А если это так, то смех при убивании превращает смерть в новое рождение, уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть акт благочестия, прекращающий смерть в новое рождение"(*9).
Мифопоэтическая картина мира и мифологические корни абсолютно явственны как в "Ста годах одиночества", так и в изданном пятью годами позже сборнике рассказов "Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке", и в "Осени патриарха". Народная картина мира заявляет о себе и в смешении библейских ассоциаций с языческими, и во всесилии многоликой молвы, и в устойчивости предрассудков, и в консервативности местных преданий. Движение от грехопадения к Страшному Суду оборачивается движением по кругу, по закону вечного возвращения. Вновь приходит на ум прежде всего Урсула, более других выражающая авторскую точку зрения (не будем забывать, что частица автора есть во всех его героях): "вновь содрогнулась она при мысли, что время не проходит, а снова и снова возвращается, словно движется по кругу". Между тем, как это ни парадоксально, мир саги о роде Буэндиа действительно во многом ближе мифологическому сознанию, чем мировидению европейских писателей XIX столетия. Прекрасное определение отличии мифа от фантастической литературы нового времени дал Я. Э. Голосовкер: "У Гоголя шаровары в Черное море величиной - только троп, гипербола. В мифе это были бы, действительно, шаровары величиной в Черное море"(*10). Добавим от себя, что шаровары величиной в Черное море можно на каждом шагу встретить у Гарсиа Маркеса на побережье моря Карибского.
Однако Гарсиа Маркес дает новую жизнь не только бытовому магическому сознанию, но и полузабытому в Европе наивному, пестрому, нравственно безупречному миру лубка. В его книгах 1960-х - 1970-х годов, принесших писателю мировую известность, оживает простодушная сказочность русского лубочного романа XVIII-XIX веков, немецких народных книг XVI-XVII веков, испанского рыцарского романа XVI столетия.
Еще в XIX столетии популярность лубочных книг была поразительна. В России в конце прошлого века ежегодно выходило около сотни новых книг, не говоря уже о бесчисленных переизданиях, а суммарный тираж литературы этого типа превышал четыре миллиона экземпляров. Сын Льва Толстого, Сергей Львович, вспоминал, что его отец "любил предлагать такую загадку: кто самый распространенный писатель в России? Мы называли разные имена, но он не удовлетворялся ни одним из наших ответов. Тогда мы его спросили: кто же самый распространенный писатель в России? Он ответил: Кассиров"(*11). Речь шла об одном из корифеев литературного лубка, книги которого расходились куда большими тиражами, чем произведения самого Толстого, Лескова или Тургенева.
В чем же секрет притягательности для народного читателя подобных книг? Лубок - это круто замешанная смесь народного мироощущения, предельно точных и живых деталей народного быта, суеверий, потребности в чуде и вполне реалистической веры в него, детской страсти к преувеличениям, дилетантской, но вполне оправданной в массовой культуре мешанины из элементов истории и культуры разных эпох и народов, незатухающего интереса к болевым, вечным темам: любви, смерти, справедливости, благородства. Для лубка характерны увлекательность, доступность, узнаваемость чувств и мыслей. В то же время лубочный роман непременно расширял горизонты своих читателей и давал ответы на мировоззренческие вопросы. Разве не напоминают своей стилистикой сами заглавия рассказов сборника "Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке" заглавия таких знаменитых лубочных романов, как История о храбром рыцаре Францыле Венциане и прекрасной королеве Ренцывене", "Гуак, или непреоборимая верность", "Гистория о Барбосе Гишпанском, который разорял по научению Францышка Францыю". Почти буквальной параллелью к многочисленным историям, рассказанным в "Ста годах одиночества", является, например, текст одной из русских лубочных картинок XVIII века: "Копия из гишпапского местечка Вигоса от 6 апреля. Фустинского села рыбаки поймали чудища морское или так называемого водяного мужика, с великим трудом насилу его в неводе на берег вытащили; сие удивительно еще мало, и видимое монструм или морское чудо имеет с головы до ног..."
Модели лубочного менталитета и повествования у Гарсиа Маркеса бесчисленны. Приведем два выбранных наугад пассажа: "Полковник Аурелиано Буэндиа поднял тридцать два вооруженных восстания и все тридцать два проиграл. У него было семнадцать детей мужского пола от семнадцати разных женщин, и все его сыновья были убиты один за другим в одну-единственную ночь, прежде чем старшему исполнилось. тридцать пять лет. Сам он уцелел после четырнадцати покушений на его жизнь, семидесяти трех засад, расстрела и чашки кофе с такой порцией стрихнина, которая могла бы убить лошадь" ("Сто лет одиночества"); "Гляди, что здесь, мать! видишь? вот живая сирена в аквариуме, вот заводной ангел в натуральную величину - он будет летать по комнатам и звонить в колокольчик; вот океанская ракушка, видишь, какая громадная, но если приложить ее к уху, то услышишь не шум океана, как это бывает с обыкновенными ракушками, а мелодию нашего национального гимна! Славные вещицы, не правда ли, мать?" ("Осень патриарха"). Разница лишь в том, что, если в лубочных картинках и романах философия чрезмерностей и поэтика гипербол - неосознана и наивно-стихийна, то у Гарсиа Маркеса она внесена в ткань произведения волей большого художника.
"Сто лет одиночества" - это лубочный роман, написанный великим писателем. Чтобы получить об этом эстетическом феномене более полное знание, можно представить себе лубочный роман XVIII века, написанный Стерном, и лубочный роман XIX века, написанный Гоголем. Воспользовавшись великими преимуществами лубка, третируемого крупными писателями, Гарсиа Маркес, победоносно вторгшись на территорию массовой литературы, создал истинно народные книги.
В этом сходстве - причина столь поразительной и быстрой популярности "Ста лет одиночества" в самых различных странах, поскольку лубочное сознание интернационально. Поэтому же чудесная реальность "Ста лет одиночества" имела куда больше почитателей и просто читателей, чем трезвая реальность повести "Полковнику никто не пишет". Отсюда же, кстати говоря, вполне оправданная тревога писателя и потребность исправить явную несправедливость к повести о старом полковнике.
Гениальная книга - тяжелое испытание для любого писателя, поскольку немедленно возникает подозрение в счастливой случайности. Для великого писателя это испытание всегда сопряжено с потребностью в творческом поиске, к которому почитатели его таланта, ожидающие новых встреч с уже известным и полюбившимся, относятся подчас весьма агрессивно. Гарсиа Маркесу удалось пройти оба испытания. Новые книги, не затмив "Ста лет одиночества", подтвердили их неслучайный характер. В то же время они открыли новые горизонты и вынудили почитателей его таланта быть готовыми к неожиданностям. Пожалуй, лишь в сборнике "Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке" Гарсиа Маркес дал читателям передышку, оправдав их прежние ожидания. Однако готовя к печати эти своеобразные сколки чудесного, искрящегося фантазией мира "Ста лет одиночества", Гарсиа Маркес параллельно вынашивал замысел нового романа, выбрав из океана страстей, обуревавших представителей рода Буэндиа лишь одну - жажду власти, одиночество власти, и наделил ею своего героя, диктатора, Генерала Вселенной, Генералиссимуса Времени.
Как хорошо известно из различных интервью, замысел романа вырос из одновременной попытки и одновременного согласия чуть ли не всех крупнейших писателей Латинской Америки (кроме Гарсиа Маркеса продумывали совместный план творческих действий мексиканец Карлос Фуэнтес, кубинец Алехо Карпентьер, парагваец Аугусто Роа Бастос, венесуэлец Мигель Отеро Сильва, аргентинец Хулио Кортасар) написать романы, не только развенчивающие тех или иных конкретных диктаторов Кубы (Мачадо и Батиста), Мексики (Порфирио Диас) или Парагвая (Гаспар Франсиа), но вскрывающие саму природу тирании. И если договоренность осуществилась лишь отчасти, то замысел - в полной мере, ибо в результате мировая литература обогатилась тремя великими книгами, написанными почти одновременно, в середине 70-х годов: "Я, Верховный" Роа Бастоса, "Превратности метода" Карпентьера и "Осень патриарха" Гарсиа Маркеса.
"Осень патриарха" отличается от других романов о диктаторах высокой степенью обобщенности. И дело, видимо, не только в природе таланта Гарсиа Маркеса или в том, что при распределении ролей он остался без "своего" диктатора, но и в том, что миф о диктаторе создается всеми, всем народом, как оно и бывает в действительности, поскольку такова природа власти. Образ не может не быть мозаичным, потому что тиранов творим все мы, как в знаменитой восточной притче о слепых, задавшихся вопросом "Что такое слон?". Одному он показался колонной, другому - веревкой, третьему огромным листом. Так и в случае с Генералиссимусом Времени Гарсиа Маркеса. Потому-то он и предстает как оборотень, что разные люди в меру разной своей сопричастности к нему, в меру своей различной осведомленности, пристрастности, зоркости и образованности видят его разным, в разных местах и в разное время. В итоге Патриарх Гарсиа Маркеса узнаваем не только в любой оконечности Латинской Америки, но и в любой точке земного шара.
Народная молва не только описывает его, но и творит, народ не только страдает, но и порождает его. Не случайно сам по себе великий старик - один из многих, а любовью к власти он лишь пытался заменить плотскую любовь, то человеческое тепло, в котором ему было отказано от природы, как и проклятому рода Буэндиа. Вспомним также, что сам он неизменно оказывается чьим-то орудием, подчиняется чьей-то власти, будь то послушница Летисия или палачных дел аристократ Игнасио де ла Барра (фамилия которого, видимо, не случайно созвучна с Берия).
Затрагивая одну из самых болевых тем мировой истории XX века, Гарсиа Маркес дает художественную жизнь таким ключевым и вечным темам, как перерождение революционеров, хам на троне, психология толпы, обожествляющей того, кто сумел добраться до власти. Особенно отчетливо и мужественно в "Осени патриарха" прозвучала тема опасности, таящейся в самом народе-утописте, народе-мифотворце. И который раз психология тирании и тиранствуемых видится нам сквозь призму гениального прозрения Достоевского в его поэме "Великий Инквизитор". Однако доверие толпы к авторитету - эта та сторона легенды, которая подлежала еще уточнению историей. Известный стих из Послания к Евреям (11, 1) в переводе И. М. Дьяконова, отличном от синодального, звучит так: "Вера же есть доверие к тому, на что уповаем, ручательство за вещи невидимые". "Доверие к авторитету, - пишет И. М. Дьяконов, - мы и определяем как веру. Как бы он ни создался, но функционирование мифа как социального явления возможно только на основе веры. Вопрос, следовательно, в том, кому можно доверять"(*12). Соотечественники Патриарха эту проблему для себя решили.
Столь любимая Гарсиа Маркесом и столь важная для него тема Эдипа-тирана, Эдипа-царя, эдипова комплекса, инцеста, пронизывающая роман "Сто лет одиночества", нашла весьма своеобразное отражение и в "Осени патриарха". Любой царь, а особенно тиран, диктатор - Отец народа (или народов). Тем самым совершенно естественным оказывается мотив инцеста, противоестественного влечения к дочерям. Эта нота занимает явно не последнее место в общем эротическом звучании романа. Романа о трагедии народа, живущего под властью тирана - тирана, не способного к любви и вынужденного довольствоваться поэтому любовью к власти, не приносящей ему удовлетворения. Вспомним, как Патриарх, этот настоящий мужчина, ведет себя в своем курятнике, бараке для любовниц.
Отличие Гарсиа Маркеса-художника от Гарсиа Маркеса-публициста принципиально. Если у второго всегда есть готовый ответ на традиционные в литературе общественного звучания и общественного служения вопросы "Кто виноват?" и "Что делать?", то первый не только не дает этих ответов, он, в сущности, их и не знает. Пустое дело - пытаться найти их в художественных произведениях Гарсиа Маркеса, хотя критики нередко так поступают, надеются их реконструировать, опираясь на публицистику писателя. Между тем сама публицистика, разумеется, дает эти ответы. Гарсиа Маркес, наряду с такими крупнейшими писателями Латинской Америки, составившими славу ее литературы, как Пабло Неруда или Хулио Кортасар, не только не раз признавался в своем сочувствии революционным процессам в странах Латинской Америки, но самым активным образом их поддерживал. После прихода к власти в Чили режима Пиночета он заявил, что дает обет "художественного молчания" до тех пор, пока диктатура не падет. Ждать пришлось долго, и все эти годы он неустанно поддерживал своей публицистикой как Фиделя Кастро, так и сандинистов в Никарагуа.
Отречение Гарсиа Маркеса от художественной литературы продолжалось шесть лет, с 1975 года (выход в свет "Осени патриарха") до 1981 года (публикация романа "История одной смерти, о которой знали заранее"). Данный писателем обет молчания лишь отчасти напоминает средневековый, поскольку суть его заключалась в концентрации всей силы - голоса - на публицистических средствах, политических целях. Тем самым этот обет, скорее, напоминает переориентацию Толстого, не раз разочаровывавшегося в возможностях художественных произведений. Борис Эйхенбаум так писал об отречениях Толстого: "Прошло десять лет со времени первого отречения Толстого от литературы. Тогда он совершил сложный обходной путь - через школу, семью и хозяйство, после чего уже полузабытый автор Детства и военных рассказов явился пред читателями с Войной и миром. Новое отречение приводит его на старый обходной путь"(*13).
Как и в случае с Толстым, обходной путь оказался для колумбийского прозаика в высшей степени продуктивным. Гарсиа Маркес не только явился пред читателями с романом "История одной смерти, о которой знали заранее", но и освободился от многих иллюзий.
Представ гениальным рассказчиком в "Ста годах одиночества", замечательным поэтом в "Осени патриарха", с его поразительным богатством языка и стиля, в "Истории одной смерти, о которой знали заранее" Гарсиа Маркес предстал в новой ипостаси - великого трагика, создав произведение, не уступающее по своей эмоциональной и нравственной мощи античной трагедии.
Согласимся, что любая человеческая жизнь - это хроника заранее предрешенной смерти, в сущности, заранее объявленной, о которой знают все, а ведут себя так, как будто ни о чем не подозревают и очень удивляются и огорчаются, когда она приходит. Поэтому-то книга Гарсиа Маркеса и прозвучала как набат о человеческой жизни, ее хрупкости и бесценности. Набат, но также и напоминание о нашем равнодушии и нашем беспамятстве.
Убийство, совершающееся в романе Гарсиа Маркеса, - заурядно и по месту действия, и по исполнителям, и по мотивам. Зауряден и человек, которого убивают в захолустном городке по подозрению в преступлении, совершаемом по молодости на каждом шагу. Человеческую жизнь оборвало стечение истинно человеческих слабостей: не совсем, видимо, искреннее признание девушки, которую заставили выйти замуж без любви, театральный жест обманутого мужа, патриархальное, нутряное представление братьев-близнецов о семейной чести, слава "ястреба-курохвата", жертвой которого и стал юный араб, легкомыслие обитателей городка, власть предрассудков, обычаев и амбиций.
Шесть лет молчания и нового исторического опыта налицо в самой атмосфере романа. В то же время не заискивающий взгляд народника и не брезгливый интеллектуала, а зоркий, беспристрастный взгляд художника на народ заставляет нас снова вспомнить то недоброе сознание, которое пронизывает собой ранние повести Гарсиа Маркеса. Но теперь это уже не просто листва, "взбаламученная, буйная - человеческий и вещественный сор", то, что воспринимается как нечто привнесенное и зависящее от обстоятельств. Равнодушие и зло, взаимоотражающиеся и взаимообогащающиеся, оставляют после себя "выжженное пространство душ и умов, развращенной и опустошенной жизни". Это точное определение В. Б. Земскова относится, конечно же, не только к ранним повестям, и не только к "Эрендире", ее, казалось бы, неожиданному финалу, но и к целому пласту в творчестве колумбийского писателя и уж, во всяком случае, пониманию Гарсиа Маркесом того недоброго сознания, которое по разным причинам пустило глубокие корни в дорогом его сердцу Карибском средиземноморье. "История одной смерти, о которой знали заранее" - это, вне всякого сомнения, коллективная исповедь народа, не только не препятствовавшего совершению преступления, но и соборно участвовавшего в нем.
Как ни кощунственно па первый взгляд подобное сопоставление (однако и сам Гарсиа Маркес подсказывает его именем своего героя: Насар - из Насарета), но в романе отчетливо звучат евангельские мотивы. Мотивы искупительности жертвы Сантьяго для народа, живущего в отчуждении, скорее предрассудками, чем нравственными устоями. И писатель настаивает на том, что об искупительной смерти, на этот раз абсолютно ничем не примечательного человека, должно быть возвещано так же, как и о смерти Христа. Будет ли жертва искупительной? Писатель, создавший этот роман-предостережение, вправе надеяться, что да.
В романе "История одной смерти, о которой знали заранее" куда отчетливее, чем раньше, прозвучало предостережение. Сам народ вершит свою судьбу. Только он может стряхнуть пелену отчуждения, растопить недоброе сознание, спасти Макондо от катастрофы, перестать порождать и пестовать диктаторов, не только не участвовать, но и предотвращать убийства. Гарсиа Маркес в этом вопросе безжалостен. Ортегианское "Я - это я и мои обстоятельства" применимо не только к отдельному человеку, но и к судьбам народов. И порочно объяснять все "обстоятельствами".
Рок, преследующий почти всех героев Гарсиа Маркеса - в них самих. Это их неспособность к любви. И здесь же - ключ к творчеству колумбийского прозаика. Причем природа его таланта такова, что примиряющих нот у него до романа "Любовь во время чумы" нет, и не стоит их у него выискивать. Замечательно точно подмечено В. Н. Кутейщиковой и Л. С. Осповатом: "Знаменательно, что в чудесном мире Макондо одна лишь любовь не способна творить чудеса"(*14). Любовь у Гарсиа Маркеса, если и приходит, то либо поздно, либо неразделенная, либо ничего не искупающая. Не спасает исступленная страсть двух последних представителей рода Буэндиа, не останавливает любовь Улисса убегающую Эрендиру, пропитавшуюся отчуждением, как пропитывались потом ее простыни, не отменяет убийства, совершенного по вине их брака без любви, запоздалая любовь Анхелы Викарио и Байярдо Сан Рамона. И все же страсть Анхелы к бросившему ее мужу, за которого ее вынудили выйти замуж, проснувшаяся в ней по прихоти ее сердца и вернувшая его ей через семнадцать лет, убеждает в том, что в творчестве Гарсиа Маркеса возникали новые горизонты, и были не слишком наблюдательны те, кто удивлялся теме новой книги писателя: роман о любви со "счастливым" концом.
На этот раз, в романе "Любовь во времена чумы" (1985), новая встреча мужчины и женщины, не угадавших в молодости своей судьбы, происходит спустя "пятьдесят один год, девять месяцев и четыре дня", когда женщина достигает возраста 72 лет, а мужчина - 76. Однако неверно было бы считать, что Гарсиа Маркес, столь щедрый обычно на предостережения, на этот раз как бы забывает о них, завороженный осенним пиром во время чумы, "несмотря на горький привкус прожитых лет". Рок, преследующий людей, одержимых страстями и причудами, - одна из главных тем мировой литературы. Одновременное безоговорочное осуждение их и едва скрываемое восхищение ими - явственны во всех без исключения литературных мифах, мировых образах и типах. Да, замысел Гарсиа Маркеса, примыкая (при всей парадоксальности возраста его влюбленных) к вечным темам "Тристана и Изольды", "Ромео и Джульетты", "Лейли и Меджнуна", противостоит им, коль скоро нет в нем напряжения между околдованностью испепеляющей страсти и предостережения от разрушительности страстей. Однако писателя не случайно всегда влекли кризисные ситуации, в которые попадает человек. Не случайно он также не уставал повторять, что одна из его любимых книг - "Дневник чумного года" Даниэля Дефо. Чума общества потребления, не только материального, но и политического (без какого бы то ни было деления на классы и режимы), ложные ценности, крах иллюзий относительно "великих привилегий XX века", заставившие забыть "трепетный идеализм и благоговение перед любовью" - так прочитывается этот роман Гарсиа Маркеса и заложенное в него предостережение.
"По-моему, мне удалось написать книгу, наиболее приближенную к той, какую всегда хотелось написать", - признался Гарсиа Маркес в Предисловии к сборнику "Двенадцать странствующих рассказов" (1992). Этой книгой писатель наконец присоединился к хору, давно звучащему в латиноамериканской прозе, многим обязанной европейской культуре. Речь идет не только о притягательности "древних пристаней Европы" для писателей, таких как М. А. Астуриас, А. Карпентьер, X. Кортасар, сам Гарсиа Маркес, которые прожили во Франции, Испании, Италии немало лет и для которых она стала их второй родиной. Речь идет о большем - о своеобразном понимании каждым из них того встречного течения, которое привело к соприкосновению Старый и Новый Свет, определило судьбу Латинской Америки, послужило основой самобытной культуры этого континента и в то же время, по закону бумеранга, забросило латиноамериканцев в Европу. Посвятив все свои предыдущие книги последствиям такой встречи, Гарсиа Маркес наконец решил рассказать "о тех странных вещах, которые случаются с латиноамериканцами в Европе".
Жители Мексики, Бразилии, Антильских островов, Колумбии, Венесуэлы, попадая на время или навсегда в Женеву, Рим, Париж, Барселону, Неаполь, Мадрид, обреченные странничеству, реальному или душевному, все они что-то ищут, чего были лишены от природы либо утратили - там, за океаном, или здесь, в мире, столь непохожем на тот. Согласно Эве Валькарсель, "эти истории с внеевропейскими персонажами, разворачивающиеся на европейском пространстве, с непредсказуемым концом, зиждутся на противостоянии культур, неоспоримо параллельных и абсолютно различных, как абсолютно недостижима та точка, в которой они намереваются встретиться"(*15).
Используя название первого рассказа Гарсиа Маркеса, который можно перевести по-разному, в том числе как "Третье отречение", согласимся, что неуклонность в отречениях - один из самых устойчивых творческих принципов колумбийского писателя. Его нельзя припечатать к раз и навсегда найденной поэтике, тем или иным взглядам (хотя политически он отнюдь не всеяден), узкому кругу повторяемых тем. Он ускользает от дефиниций, постоянно меняется, ищет, прислушиваясь к времени, к приливам и отливам Карибского моря, однако не всегда реального, гораздо чаще - в себе самом, в своих современниках, в своем народе, в мироздании.
Романы Гарсиа Маркеса вряд ли можно отнести к жанру антиутопий. Однако они являются весьма действенным оружием против великих иллюзий XX века утопии социальной справедливости ("Полковнику никто не пишет"), утопии дома, рода, семьи ("Сто лет одиночества"), утопии народного царя ("Осень патриарха"), утопии взаимопонимания между людьми ("История одной смерти, о которой знали заранее"), утопии гармонии между Старым и Новым Светом ("Двенадцать странствующих рассказов"). Все оборачивается иллюзиями и утопиями, раз с ходом времени и успехами цивилизации утрачена основа взаимопонимания между людьми и природой, между обществом и человеком способность к любви.
Куда более многозначным, чем это обычно считается, является последний аккорд "Ста лет одиночества" - притча о муравьях, которые пожирают последнего отпрыска рода Буэндиа. Вспомним, что Хосе Аркадио, основателю Макондо, привиделся будущий изумительный город с "зеркальными стенами". В конечном счете эта утопия восходит к Апокалипсису, согласно которому на месте павшего Иерусалима воздвигнется новый град: "город был чистое золото, подобен чистому стеклу"(От. 21,18) Мы вправе рассматривать ее как антиутопию Гарта Маркеса о грядущем муравейнике (хотя и без обычной в таких случаях однозначной политической направленности). Длинная вереница утопий цепко удержала в памяти мотив "прозрачного стекла", который затем обернется и хрустальным зданием-дворцом у Фурье, и чудесным хрустальным дворцом в Четвертом сне Веры Павловны, героини романа Чернышевского "Что делать?". Утопии преодолеваются антиутопиями, поэтому если в утопиях грядущий муравейник навсегда счастливых людей обосновывается в городах с "зеркальными стенами", то у Гарсиа Маркеса муравьи пресекают жизнь города, населенного людьми, более чем далекими от совершенства. В сущности, муравьи здесь - это аналог тех же людей из социалистических утопий, лишенных страстей, чудачеств, увлечений и заблуждений. Поэтому-то им и суждено сменить род Буэндиа на земле. Кстати говоря, именно поэтому и не поддается однозначному толкованию как финал романа, так и весь его замысел. Величие чудачеств, или предостережение от чрезмерностей? Однозначно лишь само предостережение, заложенное в книгу. Но герои, с которыми мы расстаемся ("С той же безумной отвагой, с которой Хосе Аркадио Буэндиа пересек горный хребет, чтобы основать Макондо, с той же слепой гордыней, с которой полковник Аурелиано Буэндиа вел свои бесполезные войны, с тем же безрассудным упорством, с которым Урсула боролась за жизнь своего рода, искал Аурелиано Второй Фернанду, ни на минуту не падая духом"), несмотря на всю их ущербность и неспособность к любви, - не предпочтительнее ли они лишенных страстей, обреченных на счастье и побеждающих муравьев?
Антиутопизм "Осени патриарха" более конкретен и злободневен. Мишенью оказывается и слепая вера толпы в авторитеты, и из века в век повторяющееся перерождение революционеров, которые, изгнав феодалов, "заделываются князьками", и даже великие стройки тоталитарных режимов ("В ту пору с превеликим шумом закладывались повсюду всевозможные стройки; в момент закладки их объявляли величайшими стройками мира, хотя ни одна из них не была завершена"). И напротив, утопизм персонажей сказочных историй, предшествовавших "Осени патриарха", таких как "Старый-престарый сеньор с огромными крыльями", "Последнее путешествие корабля-призрака", "Самый красивый в мире утопленник", абсолютно традиционен и укоренен в народном утопическом сознании, щедром на предания о чудесных избавителях и волшебных землях(*16).
Любопытным доказательством обманчивости антиутопий Гарсиа Маркеса, задрапированных в утопические одежды, и, тем самым, притягательных для утопического сознания, является поразительная популярность творчества колумбийского писателя в Советском Союзе, как на официальном уровне, так и среди миллионов читателей. Сходство менталитета представителей рода Буэндиа и советского человека - поразительно.
Приведем лишь один пример - из путевых очерков самого Гарсиа Маркеса о его пребывании в СССР, хотя и не проводящего в данном конкретном случае напрашивающейся параллели с Хосе Аркадио Буэндиа: "Профессор Московского университета, несколько раз побывавший во Франции, объяснял нам, что в большинстве своем советские рабочие уверены, что они впервые изобрели многое из используемого на Западе уже столько лет. Старая американская шутка о том, что советские люди считают себя изобретателями множества самых простых вещей, начиная с вилки и кончая телефоном, в действительности имеет объяснение. В то время как западная цивилизация в XX веке шла по пути впечатляющего технического прогресса, советский народ пытался разрешить многие элементарные проблемы, живя за закрытыми дверями. Если однажды иностранный турист встретит в Москве нервного лысоватого парня, который станет утверждать, что он и изобретатель холодильника, не надо считать его сумасшедшим: вполне возможно, он на самом деле изобрел холодильник, много лет спустя после того, как он стал повседневностью на Западе"(*17).
Итак, предостережение от страстей, чрезмерностей, утопии, иллюзий, и в то же время восхищение человеческой способностью к ним, рассказ о них с улыбкой и любовью. Вряд ли случайна эта, казалось бы, нелогичность человеческой и писательской позиции. Буйство страстей сродни чувству красок, запахов, чрезмерностей латиноамериканской природы, окружавшей Гарсиа Маркеса с детства. Поэтому особенно знаменательны знаки неотторжимости его героев от природной стихии. Всевластие запахов властно подчиняет нас себе как в "Ста годах одиночества", так и в "Осени патриарха". Звериный запах Пилар Тернеры - запах жизни - явно полярен таинственному аромату Ремедиос Прекрасной, от которой исходило "не дыхание любви, а губительное веяние смерти". Ключевой среди знаков причастности мира Патриарха к животному миру - "петушиный". Петушиная шпора, подаренная ему самим Колумбом, свидетельствует о его мужском, петушином, агрессивном достоинстве, а гарем-курятник, в котором он, как петух, "топчет" своих женщин - неотъемлемая деталь этого мира, построенного по петушиным законам. Нерасторжимое единство стихии природы и человеческих страстей - камертон всего творчества Гарсиа Маркеса - явственно уже в самых первых, ученических его рассказах. "В открытое окно снова проник аромат, смешанный теперь с запахом влажной земли, погребенных костей, его обоняние обострилось, и его охватила ужасающая животная радость", - читаем мы в рассказе "Другая сторона смерти".
Одна из ключевых тем Гарсиа Маркеса: противостояние природы, стихии, с одной стороны, и цивилизации, культуры - с другой. И конечная победа первой из-за вырождения второй. В романе "Сто лет одиночества" природа постепенно отвоевывает у человека, беспомощного в мире ложной и лживой цивилизации, его дом и само его право на место на земле: "Они убирали только свои спальни, все остальные помещения постепенно обволакивала паутина, она оплетала розовые кусты, облепляла стены, толстым слоем покрывала стропила". Природа, не облагороженная культурой, - разрушительна, культура, не погруженная в природу, не вскормленная ею, - бессильна. Между тем у писателя все время угадывается - и только угадывается - закон, по которому культура может сомкнуться со стихией, а не поглощаться ею. И закон этот, видимо, состоит в том, что противоборство должно разрешиться лишь союзом, возможность которого, по Гарсиа Маркесу, можно лишь представить, но не увидеть, не осуществить.
Творчество Гарсиа Маркеса - это рассказ о страстях человеческих, (воля к власти, воля к любви, воля к смерти, воля к одиночеству), об их пагубности, их всесилии и красоте. На последних страницах "Ста лет одиночества" сквозь призму семейных воспоминаний последних отпрысков семьи Буэндиа подводится своеобразный итог рода: "Они слышали, как Урсула ведет битву с законами творения, чтобы сохранить свой род, как Хосе Аркадио Буэндиа ищет бесплодную истину великих открытий, как Фернанда читает молитвы, как разочарования, войны и золотые рыбки доводят полковника Аурелиано Буэндиа до скотского состояния, как Аурелиано Второй погибает от одиночества в разгар веселых пирушек, и поняли, что главная неодолимая страсть человека одерживает верх над смертью, и снова почувствовали себя счастливыми, уверившись, что они будут продолжать любить друг друга и тогда, когда станут призраками, еще долго после того, как иные виды будущих живых существ отвоюют у насекомых тот жалкий рай, которые скоро насекомые отвоюют у людей".
Роман Гарсиа Маркеса столь же полифоничен, сколь полифоничен роман Достоевского. С той лишь разницей, что если у русского писателя перед нами пусть обманчивое, и все же равноправие идей, то Гарсиа Маркес ввергает нас в мир равноправных страстей, равноправных друг перед другом и перед лицом вечности.
Всевластие природы, всемогущество страстей, неизбывность одиночества, предощущение Апокалипсиса - все это краеугольные камни творчества колумбийского писателя. И над всем этим - вера в то, что только человеческим теплом можно не столько преодолеть, сколько преобразить все это, во благо природе, человеку, народу, человечеству.