Но и здесь совершенство художника обманывает благодарно наслаждающийся ум, ибо что может быть труднее передачи истины, что - кропотливее ясности? Документы свидетельствуют о том, что Толстой не обладал даром легкого творчества, он был одним из самых возвышенных, самых терпеливых, самых прилежных работников, и его грандиозные мировые фрески представляют собой художественную и трудную мозаику, составленную из бесконечного числа разноцветных кусочков, из миллиона крохотных отдельных наблюдений. За кажущейся легкой прямолинейностью скрывается упорнейшая ремесленная работа - не мечтателя, а медлительного, объективного, терпеливого мастера, который, как старинные немецкие живописцы, осторожно грунтовал холст, обдуманно измерял площадь, бережно намечал контуры и линии и затем накладывал краску за краской, прежде чем осмысленным распределением света и тени дать жизненное освещение своему эпическому сюжету. Семь раз переписывались две тысячи страниц громадного эпоса "Война и мир"; эскизы и заметки наполняли большие ящики. Каждая историческая мелочь, каждая смысловая деталь обоснована по подобранным документам; чтобы придать описанию Бородинской битвы вещественную точность, Толстой объезжает в течение двух дней с картон генерального штаба поле битвы, едет много верст по железной дороге, чтобы добыть у какого-нибудь оставшегося в живых участника войны ту или иную украшающую деталь. Он откапывает не только все книги, обыскивает не только все библиотеки, по обращается даже к дворянским семьям и в архивы за забытыми документами и частными письмами, чтобы найти в них зернышко истины. Так годами собираются маленькие шарики ртути десятки, сотни тысяч мелких наблюдений, до тех пор пока они не начинают постепенно сливаться в округленную, чистую, совершенную форму. И только когда закончена борьба за истину, начинаются поиски ясности. Как Бодлер, лирический художник, шлифует, поправляет и полирует каждую строку своего стихотворения, так с фанатизмом безупречного художника сколачивает, смазывает и смягчает Толстой свою прозу. Одна какая-нибудь выпирающая фраза, не совсем подходящее прилагательное, попавшееся среди десяти тысяч строк, - и он в ужасе вслед за отосланной корректурой телеграфирует метранпажу в Москву и требует остановить машину, чтобы изменить тональность не удовлетворившего его слога. Эта первая корректура опять поступает в реторту духа, еще раз расплавляется и снова вливается в форму, - нет, если для кого-нибудь искусство не было легким трудом, то это именно для него, чье искусство кажется нам самым естественным. На протяжении семи лет Толстой работает восемь, десять часов в день; неудивительно, что даже этот обладающий крепчайшими нервами муж после каждого из своих больших романов психически подавлен; желудок перестает переваривать пищу, разум слабеет, чувство неудовлетворенности овладевает им всегда после окончания какого-нибудь крупного произведения и выливается в форму тяжелой меланхолии; он вынужден искать спасения в абсолютном одиночестве, вдали от всякой культуры; он поселяется в избе, лечится кумысом и восстанавливает душевное равновесие. Именно этот творец гомеровского эпоса, этот естественнейший, кристальный, почти народно-примитивный рассказчик является в глубине души чрезвычайно неудовлетворенным мучеником-художником (бывают ли другие?). Но милость милостей - труд творчества остается незримым в бытии законченного произведения. Подобными безначальной, беспредельной природе представляются нам уже не ощутимые как произведения искусства прозаические творения Толстого, действенные в наше время и вместе с тем во все времена. Они никогда не носят характерного отпечатка известной эпохи; если некоторые из его рассказов без имени их творца попались бы кому-нибудь впервые в руки, никто бы не осмелился сказать, в каком десятилетии, даже столетии они написаны, настолько это повествование стоит вне времени. Народные легенды "Три старца" или "Много ли человеку земли нужно" могли быть сочинены во времена Руфи и Иова, за тысячелетие до изобретения книгопечатания или в эпоху появления письмен, борьба Ивана Ильича со смертью, "Поликушка" или "Холстомер" принадлежат столько же девятнадцатому, как и двадцатому и тридцатому векам, ибо не современная душа находит здесь свое соответствующее эпохе психическое выражение, как то имеет место у Стендаля, Руссо, Достоевского, а основное, вечное, не подверженное изменениям - дыхание, дух земли, первобытное чувствование, первобытное одиночество человека перед лицом вечности. И так же как в абсолютном мире человечества, так и в относительном мире творчества его не колеблющееся и равномерное мастерство уничтожает время. Толстой никогда не изучал повествовательного искусства и потому не мог его забыть, его природный гений не знает ни роста, ни увядания, ни прогресса, ни регресса. Описание ландшафта двадцатичетырехлетним Толстым в "Казаках" и это незабвенное сияющее пасхальное утро в "Воскресении", написанное через пятьдесят лет, отделенные одно от другого протяжением целой человеческой жизни, дышат одной и той же неувядаемой, непосредственной, ощущаемой всеми нервами свежестью восприятия природы, той же пластической, прощупываемой пальцами наглядностью изображения неорганического и органического мира. В искусстве Толстого нет ни изучения, ни забвения, ни подъема, ни упадка, ни перехода; в течение полувека оно дает равно совершенные ценности; как скалы остаются суровыми и прочными, неподвижными и неизменными в каждой линии перед лицом Бога, так и его произведения - перед лицом гибкого и изменчивого времени.
Но как раз благодаря этому ровному и потому неиндивидуализированному совершенству почти не чувствуется в его произведениях присутствие художника: не поэтом фантастического мира является здесь Толстой, а мастерским повествователем действительности. В самом деле, боишься иногда называть Толстого поэтом, ибо под этим торжественным словом невольно подразумеваешь явление другого порядка, нечто сверхчеловеческое, таинственную связь с мифом и магией. Толстого же ни в каком случае нельзя назвать человеком "высшей" формации, он совершенно земной, не сверхъестественный, - он сущность всего земного. Нигде он не переступает узкой межи понятного, ясного, наглядного, - но какое совершенство в этих рамках! Он не обладает никакими исключительными музическими или магическими качествами, кроме самых обыкновенных, но зато этими владеет с небывалой силой; его органы чувств работают интенсивнее, он видит, слышит, обоняет, осязает яснее, ярче, проникновеннее, сознательнее, чем нормальный человек, он помнит дольше и логичнее, он мыслит быстрее, комбинаторнее и точнее; коротко говоря, всякое человеческое качество выступает в исключительно совершенном аппарате его организма с во сто крат большей интенсивностью, чем в обыденной натуре. Но никогда Толстой не переходит границы нормального (и благодаря этому так редко применяют к нему столь естественное по отношению к Достоевскому определение "гений"), он не витает ни в сферических, ни в мистических, ни в пророческих мирах, в этих надземных царствах, из которых через щель или люк иногда подается пламенная весть мечтателям и визионерам; никогда упоминание Толстым демона или непостижимого не бывает одухотворенным. Отсюда его ясность, его доступность; эта прикованная к земле фантазия не может изобрести чего-либо, находящегося по ту сторону "реальной памяти", что-нибудь, чего бы не существовало в пределах обыденно-человеческого, поэтому его искусство всегда останется объективным, ясным, человечным, - искусством яркого дня, увеличенной действительностью.
Толстой никогда не творит в фантастическом духе, он не создает миров за пределами нашего мира, он передает лишь действительность: поэтому, когда он рассказывает, кажется, что это не художник говорит, а сами вещи. Люди и животные выступают из его сочинений точно из своих собственных теплых жилищ; чувствуешь, - это не охваченный страстью поэт преследует их, подгоняя и подзадоривая подобно Достоевскому, подхлестывающему свои образы лихорадочным бичом так, что они, разгоряченные, воющие, с криками бросаются на арену своих страстей. Когда рассказывает Толстой, его дыхания не слышно.
Он рассказывает так, как горцы поднимаются вверх: медленно, равномерно, ступень за ступенью, шаг за шагом, без прыжков, терпеливо, без устали, не ослабевая, и биение его сердца никогда не отражается в его голосе; здесь кроется причина нашего совершенного спокойствия, когда мы сопровождаем его. С Толстым не подымаешься молниеносно, как с Достоевским, на ошеломляющие выси восторга, не падаешь вдруг в головокружительные бездны пропасти, не уносишься на крыльях в сферы фантастических мечтаний: искусство Толстого заставляет бодрствовать, как познавание. Колеблешься, сомневаешься, не устаешь, подымаешься шаг за шагом, поддерживаемый его сильной рукой, по высоким скалам эпоса, и ступень за ступенью ширится горизонт, растет кругозор. Медленно развиваются события, лишь постепенно проясняются дали, но все совершается с неизменной первобытной уверенностью, с которой утренняя заря заставляет сверкать постепенно возникающий из глубины ландшафт. Толстой рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпения, природа не была отделена от своих творений, не было никакой градации, высокомерно отделяющей человека и зверя, растения и камни, и поэт самое незначительное и самое могучее награждал одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношения он более чем кто-либо далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически. Для него нет разницы между воющей, подыхающей в судорогах собакой и смертью украшенного орденами генерала или падением сломленного ветром, умирающего дерева. Прекрасное и безобразное, животное и растительное, чистое и нечистое, магическое и человеческое - на все он смотрит взглядом художника, но все же глубоко проникновенным взглядом, - мы прибегаем к игре слов, чтобы выразить это яснее, чтобы попытаться различить, уподобляет ли он человека природе или природу - человеку. Нет в области земного сферы, закрытой для него, его чувство переходит от розового тела младенца к дряблой коже загнанной клячи, от ситцевой кофты крестьянки к мундиру знатного полководца; в каждом теле, в каждой душе одинаково знающий, кровно связанный с ними, он с непостижимой уверенностью разбирается в самых тайных, в самых плотских ощущениях. Часто женщины испуганно спрашивали, как сумел этот человек описать их затаеннейшие, не пережитые им телесные ощущения - давящую тяжесть в груди от избытка молока у матерей или холодок, приятно пробегающий по впервые обнаженным для бала рукам молодой девушки. И если бы животные были наделены речью, они выразили бы свое удивление и спросили бы, благодаря какой пугающей интуиции он мог угадать мучительное наслаждение охотничьей собаки, чувствующей запах вальдшнепа, или инстинктивные мысли, выраженные в движениях породистой лошади у старта; нужно прочесть описание охоты в "Анне Карениной", - тончайшие ощущения, переданные с интуитивной точностью, превосходящей все эксперименты зоологов и энтомологов от Бюффона до Фабра. Точность Толстого в его наблюдениях не связана ни с какими градациями в отношении к порождениям земли: в его любви нет пристрастий. Наполеон для его неподкупного взора не в большей степени человек, чем последний из его солдат, и этот последний опять не важнее и не существеннее, чем собака, которая бежит за ним, или камень, которого она касается лапой. Все в кругу земного - человек и масса, растения и животные, мужчины и женщины, старики и дети, полководцы и мужики - вливается с кристально светлой равномерностью в его органы чувств, чтобы так же, в таком же порядке, вылиться. Это придает его искусству сходство с вечной равномерностью неподкупной природы и его эпосу - морской монотонный и все же великолепный ритм, всегда напоминающий Гомера.
Кто видит так много и так совершенно, не имеет нужды изобретать, кто наблюдает так вдумчиво, но имеет нужды выдумывать. Толстой целую жизнь воспринимал только органами чувств и виденное формировал в образы: мечта за пределами реального ему незнакома. Его искусство не спускается сверху, оно идет вглубь, оно, по превосходному выражению Нетцеля, искусство подземной разработки, а не возведения зданий. Абсолютно трезвый художник, в противоположность мечтателю Достоевскому, ему никогда не приходится переступать через порог реальности, чтобы добраться до исключительного; он не выволакивает событий из надземного царства фантазии, а погружает в обыкновенную землю, в обыкновенного человека свои смелые отважные штольни. И в области человеческого Толстой может себе разрешить заняться заблудшими и патологическими натурами или даже, как Шекспир и Достоевский, вызвать к жизни промежуточные ступени между Богом и зверем, Ариелем и Алешей, Калибаном * и Карамазовым. Даже самый обыденный, самый обыкновенный крестьянский парень становится на достигнутой Толстым глубине загадкой: простой мужик, солдат, пьяница, собака, лошадь дают ему достаточный материал для проникновения в отдаленнейшие ущелья духовного царства; он удовлетворяется созданиями, совершенно незначительными в кругу нормального и повседневного, так сказать, самым дешевым человеческим материалом, - ему не нужны драгоценные хрупкие души: у этих посредственнейших субъектов он извлекает непостижимые душевные переживания, не идеализируя их, а лишь углубляя. Он пользуется только простым, остро режущим инструментом истиной и вонзает этот жесткий бурав с такой немилосердной силой в каждое событие, в каждый предмет, что изумленному взору открывается в простых явлениях мира глубочайший мир, духовные слои, доселе не добытые ни одним рудокопом. Он, словно ваятель, может лепить лишь из земли, камня и глины, а не подобно музыканту - из окрыленного воздуха; и это не случайность, что Толстой не сочинил ни одного стихотворения, - поэзия, естественно, должна быть антиподна такому архиреалисту. Его искусство говорит языком реальности, - это его границы, по ни один поэт не достиг такого совершенства выразительности, - в этом его мощь. Для Толстого красота и истина - синонимы.
* Ариель и Калибан - персонажи пьесы В. Шекспира "Буря". - Ред.
Таким образом - выражаясь еще яснее - он самый видящий из всех художников, но не ясновидящий, - совершеннейший из всех повествователей действительности, но не изобретательный поэт. Для неслыханно обширного и многостороннего мирового строительства у него нет других помощников, кроме физических земных пяти органов чувств, - необыкновенно настороженных, тонких, быстрых и точных, по все же до известной степени телесно-механических инструментов.
Не нервами, как Достоевский, не видениями, как Гёльдерлин или Шелли, притягивает к себе Толстой самые утонченные ощущения, а единственно лишь с помощью лучистых, как сияние, реющих органов чувств. Как пчелы, они постоянно вылетают, чтобы принести новую цветистую пыль наблюдений, которая, перебродив в страстной объективности, перерабатывается в золотой мед художественного произведения. Только они, его удивительно послушные, ярко видящие, ясно слышащие, крепкие и все же тонко ощущающие, настороженные, взвешивающие, пробирающиеся кошачьими шагами в тончайшие глубины души, чрезмерно, почти животно чувствительные органы чувств собирают для него с каждого мирского явления тот беспримерный материал чувственной субстанции, которую таинственная химия этого бескрылого художника так же медленно претворяет в чувствования, как химик терпеливо извлекает самые эфирные вещества из растений и цветов. Постоянная необычайная простота повествования Толстого является следствием неисчислимого разнообразия мириадов единичных наблюдений. Ибо, чтобы проникнуть в мысли и чувства человека, Толстой должен сперва изучить в каждом шифре, движении и каждой детали все складки и превращения его физического облика. Как врач, он начинает с общего исследования, проверяя его индивидуальные физические особенности, прежде чем применить этот химический процесс ко всему миру своих романов. "Вы не можете себе представить, - пишет он своему другу,- как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них миллионную часть, - ужасно трудно". И так как это скорее механический, чем изобретательский процесс постоянного просмотра, повторения каждого изображаемого лица от отдельных деталей до сгущения их в единство, попробуйте сосчитать, сколько пылинок перемолото и вновь собрано в этой мельнице терпения, прежде чем они выливаются в форму. Чтобы создать роман, Толстой должен сделать выбор из тысячи ситуаций и образов, извлечь образы из отдельных частиц существа, точно согласовать их, прежде чем построить для них кривую душевной жизни, ибо только путем сложения неисчислимых внешних признаков создает Толстой единую физиономию. Каждое единство, каждый человек собраны из тысячи деталей, каждая деталь из бесконечно малых частиц, ибо он изучает каждый характерный признак с холодной и непогрешимой точностью лупы. В стиле Хольбейна 57, черта за чертой, создается рот, верхняя губа отделена от нижней всеми ее индивидуальными аномалиями, с точностью отмечается каждое дрожание углов рта при иных душевных переживаниях, так же как графически измеряются манера улыбаться и складка гнева. Потом уже медленно придается окраска этой губе, незримым пальцем ощупываются ее толщина и крепость, сознательно вкрапливается оттенок - маленькое затемнение, которое дают усы, и это все еще только сырой материал, только физическая конструкция губ, она дополняется характерными функциями, ритмикой говора, типичным выражением голоса, органические особенности которого приспособляются к данной форме рта. И так же как здесь изолирована одна-единственная губа, так в анатомическом атласе его изображения определяются нос, щека, подбородок и волосы с жутко точной тщательностью, одна деталь аккуратно пригоняется к другой; все эти наблюдения - акустические, фонетические, оптические и моторные - еще раз взвешиваются и сцепляются в незримой лаборатории художника. В этой фантастической сумме детальных наблюдений художник, упорядочивая их, находит основу, головокружительное множество деталей, просеивает их через очищающее решето выбора, - и щедро собранные наблюдения очень экономно распределяются в произведении, но они - эти окончательно выбранные наблюдения - настойчиво проходят через всю книгу, пока мы под влиянием внушения не начнем с каждым данным образом сейчас же соединять представление об его характеристике. Qualis artifeux! * Какой тонкий мастер спрятан за кажущейся случайностью и непреднамеренностью его изображений; действительно, надо было бы написать целую книгу, чтобы подробно проследить механизм этого процесса, чтобы доказать, что как раз у Толстого, производящего впечатление безыскусственности, очевидное единство его образов составлено из головокружительного множества наблюдений.
Ибо только когда все чувственное установлено с геометрической точностью, закопчено физическое изучение, начинает говорить, дышать и жить Голем **. У Толстого душа, Психея, - божественная бабочка, пойманная в тысячепетельные сети тончайших наблюдений, попавшаяся в паутину из кожи, мускулов и нервов. У Достоевского, - ясновидящего, - его гениального противника, характеристика начинается совершенно противоположным образом: с души. У него душа на первом плане: самовластно она кует свою судьбу; тело свободно и легко, как покров насекомого, облекает ее просвечивающее пламенное зерно. В самые счастливые секунды она может его прожечь и подняться ввысь, взлететь в сферы чувств, в область чистого экстаза. У Толстого, - зорко видящего, настороженного художника душа не может подняться ввысь, не может даже свободно дышать, - всегда тело толстой тяжелой корой обволакивает душу, всегда подчиняет ее жестокому закону тяготения. Поэтому и самые окрыленные его создания не могут подняться к Богу, не могут возвыситься над земным и освободиться от мира; они с трудом, как носильщики, шаг за шагом, точно таская на спине собственную тяжесть, задыхаясь, ступень за ступенью, подымаются, чтоб очиститься и освятиться, все больше и больше утомляясь от тяжелой ноши и прикованности к земле. Никогда Психея, божья бабочка, не может непосредственно вернуться в свое платоническое царство; она может только свертываться в куколку и переживать превращения в борьбе за очищение и тяжкое освобождение от законов тяжести, но не может всецело избавиться от тяготения плоти, к которой прикованы все типы Толстого, как к допотопному наследственному греху. Вероятно, часть трагической мрачности Толстого зависит от этого примата, от власти плоти над душой. Ибо этот бескрылый, лишенный юмора художник всегда заставляет нас с болью вспоминать, что мы живем на тесной земле и окружены смертью, что мы не можем бежать и спастись от прикрепленности нашей плоти к земле, что мы media in vita *** окружены наступающей пустотой. "Я желаю вам больше духовной свободы", - мудро написал однажды Тургенев Толстому. То же самое можно пожелать его образам - немного больше духовного полета, отхода от реальности и плотского, радости, или ясности, или беззаботности, или же, по крайней мере, способности мечтать об этих более чистых, более ярких мирах.
* Какой мастер! (лат.).
** Голем - в еврейских фольклорных преданиях, связанных с влиянием каббалы, оживляемый магическими средствами глиняный великан. - Ред.
*** Все еще живые (лат.).
Хотелось бы это назвать осенним искусством: контуры отделяются ярко и остро от ровного горизонта русской степи, и горький запах увядания и тления тянется из бледно-желтых лесов. Не реет заманчиво над землей улыбающееся облако, не выглядывает солнце, и трудно даже догадаться о его присутствии; так и холодный яркий свет Толстого не вливает настоящего тепла в душу: этот равнодушный свет действует совсем иначе, чем свет весенний, всегда вызывающий в душе страстную надежду на скорый расцвет природы и сердец. Ландшафт Толстого всегда осенний: скоро настанет зима, скоро смерть настигнет природу, скоро все люди - и вечный человек внутри нас - окончат свое существование. Мир без мечты, без иллюзии, без лжи, ужасающе пустой мир, мир даже без бога, - его вводит Толстой в свой космос лишь позже в поисках оправдания смысла жизни, как Кант в поисках смысла государства, этот мир не имеет иного света, кроме света его неумолимой истины, ничего, кроме ясности, столь же неумолимой. Быть может, у Достоевского душевное царство еще мрачнее, чернее и трагичнее, чем это равномерное холодное освещение, но Достоевский иногда прорезывает свою ночную тьму молниями опьяняющего экстаза, на мгновения, по крайней мере, сердца подымаются в небо мечты. Искусство же Толстого не знает опьянения, не знает утешения, оно всегда священно трезвое, прозрачное, пьянящее не более, чем вода, - во все его глубины можно заглянуть, благодаря этой изумительной прозрачности, но это познание никогда не наполняет душу восторгом и вдохновением. Кто, как Толстой, не умеет мечтать, не умеет подняться над настоящим, кто не знает лирического, торжествующего экстаза красоты, кому он кажется излишним рядом с истиной, тот будет остро ощущать заключенность в собственном теле, участь, тяготеющую над всем земным, но не свободу, благодаря которой душа уносится от ею же созданного мрака. Оно требует серьезности и вдумчивости, как наука со своим каменным светом, своей сверлящей объективностью, но не дает счастья, - таково искусство Толстого.
Но как же он, превосходящий всех в познавании, ощущал жестокость и трезвость своей строгой наблюдательности, искусство без благодатного сверкания золотой мечты, без уносящих крыльев радости, без милости музыки? В глубине души он его не любил, потому что оно ни ему, ни другим не дарило ясного, утверждающего смысла жизни. Ибо с убийственной безнадежностью развертывается жизнь перед этим немилосердным зрачком; душа - трепещущий маленький механизм плоти среди обволакивающей тишины тленности, история бессмысленный хаос случайно нагроможденных фактов, живой человек - бродячий скелет, закутанный на краткий срок в теплый покров жизни, и вся непонятная беспорядочная суета бесцельна, как текущая вода или увядающий лес. Никогда ни на одну минуту музыка не овевает этого тусклого течения повседневности, никогда нет взлета над столь тяжелым нигилизмом. Только одно постоянное, немилосердное, жестоко трезвое срисовывание этой мглы, непрерывное копание в этой безумной игре,- всегда только творчество с крепко стиснутыми горестными губами, со строгими, вдумчиво настороженными глазами, которых не обманет утешительная мечта. Удивительно ли, что после тридцатилетнего созидания затененных образов Толстой отворачивается от своего искусства, что этого человека охватывает глубоко человечное желание не проповедовать человечеству только безвыходность его земного существования? Удивительно ли, что он стремится к совершенству, чтобы раскрепостить этот гнет и облегчить другим жизнь, что он тоскует по искусству, "пробуждающему в людях высшие и лучшие чувства"? Что и он, наконец, желает коснуться серебряной лиры надежды, которая при малейшем звучании находит доверчивый отзвук в груди человечества, что он тоскует по искусству, освобождающему, избавляющему от глухого глета всего земного? Но напрасно! Жестоко ясные, бдительные, сверхбдительные взоры Толстого способны узреть жизнь, как таковую, лишь затененной смертью, тусклой и трагичной; никогда это творчество, не умеющее и не желающее лгать, не излучает настоящего душевного утешения. Таким образом в стареющем Толстом, который настоящую реальную жизнь видит и изображает не иначе как в трагических тонах, могло пробудиться желание изменить саму жизнь, исправить людей, дать им утешение в форме нравственного идеала, создать небесное царство души для их тусклой, механически скованной плоти. И действительно, во вторую эпоху своей жизни Толстой-художник не удовлетворяется простым изображением жизни, он сознательно ищет идею, оправдывающую его творчество, этическую цель, заставляя ее служить делу облагораживания и возвышения души. Его романы, его рассказы стремятся уже не к описанию мира, а к созданию нового путем яркого отделения прообразов хороших деяний от недостойных, не проникнутых истиной, и вследствие этого они приобретают "воспитательное" значение; в это время Толстой создает новый род художественных произведений, которые должны быть не только занимательными и созидающими, но и "заразительными", - другими словами, должны примерами удерживать читателя от дурного, прообразами укреплять его в идее добра; Толстой поздней эпохи превращается из певца жизни в судью над жизнью.
Эта целенаправленная поучительная тенденция проскальзывает уже в "Анне Карениной". Уже тут, хотя еще бессознательно и неясно, нравственные и безнравственные отделены судьбой друг от друга. Вронский и Анна, люди чувственные, неверующие, эгоистичные в своей страсти, "наказываются" и приговорены к мучениям душевной тревоги; напротив того, Китти и Левин вознаграждены процветанием; впервые пытается здесь доселе неподкупный изобразитель высказываться за или против своих образов, потому что он нашел критерий - моральный. И эта тенденция подчеркивать, как это делается в учебнике, основные заповеди, так сказать, снабжать их восклицательными знаками и кавычками,- эта доктринерская побочная цель выступает все явственнее. В "Крейцеровой сонате", в "Воскресении" лишь тонкий прозрачный покров облекает в конце концов голое богословское нравоучение и легенды (в замечательной форме!) служат материалом проповеднику. Искусство перестает быть для Толстого конечной целью, самоцелью, и он "красивую ложь" может любить лишь постольку, поскольку она служит "истине", - но теперь уже не той прежней истине - правдивой передаче действительности, чувственно-душевной реальности, а, как он полагает, высшей - духовной религиозной истине, которая ему открылась в результате пережитого кризиса. "Хорошими" книгами Толстой отныне называет не богато задуманные и гениальные, а только те (не касаясь их художественной ценности), которые ратуют за "добро", которые помогают человеку стать терпеливее, мягче, более христиански настроенным, более гуманным, любвеобильным, так что честный и банальный Бертольд Ауэрбах 58 кажется ему важнее, чем "вредитель" Шекспир. Все чаще критерий художника заменяется критерием нравственного доктринера: несравненный изобразитель человечества сознательно и благоговейно уступает дорогу исправителю человечества, моралисту.
Но искусство, нетерпимое и ревнивое, как все божественное, мстит тому, кто его не признает. Там, где оно должно служить, не будучи свободным, подчиненное мнимой высшей силе, оно неудержимо ускользает из рук прежде любимого мастера, и как раз в тех местах, где Толстой перестает творить непреднамеренно и начинает поучать, угасает и бледнеет непосредственная прочувствованность его образов, их заливает серый холодный свет разума, сбиваешься и спотыкаешься о логические подробности и с трудом пробираешься к выходу. Пусть он впоследствии из морального фанатизма презрительно называет свои мастерски написанные произведения "Детство", "Отрочество" и "Юность", "Войну и мир" "скверными, ничтожными и безразличными книгами", потому что они отвечают лишь эстетическим требованиям, следовательно, "наслаждению низшего порядка", - слышишь ли, Аполлон! - в действительности они остаются мастерскими произведениями, а тенденциозно-моральные - более слабыми. Ибо, чем больше Толстой отдается своему "моральному деспотизму", чем дальше он отдаляется от основной способности своего гения, от передачи восприятий органов чувств, тем больше он утрачивает свою художественную ровность: как Антей, он получает всю силу от земли. Там, где Толстой направляет свои великолепные, острые, как алмаз, глаза на чувственное, он остается гениальным до глубокой старости: когда он возносится в облака и обращается к метафизике, тревожно уменьшается его проницательность. И почти потрясенный смотришь, какое насилие делает над собой художник, желая во что бы то ни стало витать и носиться в духовных сферах, несмотря на то что ему и никому другому среди современников предназначено судьбой тяжелыми шагами ходить по земле, боронить ее, вспахивать, познавать и изображать.
Трагическое разногласие, испокон веков повторяющееся во всех творениях и временах: то, что должно было возвысить художественное произведение, убеждение, стремящееся убедить других,- большей частью умаляет художника. Истинное искусство эгоистично, оно ничего не хочет, кроме себя и своего совершенства; истинный художник должен думать только о своем произведении, а не о человечестве, которому он его предназначил. Так и Толстой является великим художником там, где он нетронутым и неподкупным оком созерцает чувственный мир. Как только он становится милосердным, хочет помогать, исправлять, руководить и обучать своими произведениями, его искусство теряет свою захватывающую силу, и по воле судьбы он сам становится более потрясающим образом, чем все образы, созданные им.
САМОИЗОБРАЖЕНИЕ
Познать свою жизнь - значит познать себя.
Русанову, 1903
Неумолимо этот суровый взор направлен на мир, неумолимо сурово - и на себя. Натура Толстого не терпит неясностей, не терпит спутанностей и теней ни в себе, ни во внешнем мире: так не может художник, привыкший с вынужденной точностью отмечать линии контура каждого дерева или судорожные движения испуганной собаки, примириться с собственным тусклым, неясным, смешанным образом. Поэтому непреодолимо и неутомимо с самого раннего возраста его стихийная любознательность направлена на самого себя. "Я хочу познать себя всецело", - записывает девятнадцатилетний Толстой в своем дневнике, и с этого времени никогда уже не прекращается острое, наблюдательное, недоверчиво-настороженное отношение к собственной душе вплоть до восьмидесяти двух лет. Безжалостно Толстой кладет каждый нерв своего чувствования, каждую еще сочащуюся теплой кровью мысль под клинический нож самоанализа; таким сильным, как он сам - жизнеспособнейший гигант, таким же ясным должно быть его представление о своем "я". Фанатик истины, подобный Толстому, не может не быть страстным автобиографом.
Но, в противоположность изображению мира, автопортрет никогда не заканчивается однократным наблюдением, достаточным для художественного произведения. Чужой образ, вымышленный или являющийся результатом наблюдения, творец может закончить, включив его в свое произведение; пуповина отделяется после рождения, освобожденный вымышленный образ продолжает свое духовное существование. Он, как ребенок, вышедший из лона матери, самостоятелен и самовластен; выковывая его, художник от него освобождается. Собственное же "я" невозможно совершенно отсечь, изобразив его, потому что единичное наблюдение постоянно меняющегося "я" не дает законченности. Поэтому великие автопортретисты повторяют собственное изображение всю свою жизнь. Все они - Дюрер, Рембрандт, Тициан - начинают в юности с автопортретов перед зеркалом и прекращают их, когда рука уже бессильна, ибо их равно интересуют в собственном физическом облике как неизменно-постоянные, так и непрерывно меняющиеся черты, а поток времени поглощает каждый прежний портрет. Точно так же великий изобразитель истины Толстой не может закончить свой автопортрет. Едва он дал, как ему кажется, окончательную форму своему образу, - будь то Нехлюдов, Сарынцов, Безухов или Левин, - он перестает в законченном произведении узнавать свое лицо; и чтобы уловить обновленную форму, он должен снова приняться за дело. Так же неутомимо, как Толстой-художник ловит свою душевную тень, его "я" стремится в душевном беге к вечно новой и неисполнимой задаче; этот гигант воли чувствует себя призванным овладеть ею. Поэтому за шестьдесят лет титанической работы нет ни одного произведения, которое в каком-нибудь образе не являло бы облика самого Толстого, и вместе с тем нет ни одного, которое давало бы представление о всей многогранности этого человека; только в сумме все его романы, рассказы, дневники и письма, целый поток произведений, дают его самоизображение; но зато это самый разносторонний, проработанный, внимательный автопортрет из всех созданных в нашем столетии.
Никогда не может этот неизобретающий, способный лишь передавать переживания и восприятия человек исключить из своего кругозора себя самого - живущего и воспринимающего. Приходя в отчаяние от своей эгоцентричности, он не теряет ощущения своего "я" даже в мгновения экстаза; его анализирующая настороженность не смыкает веки даже в минуты страсти. Никогда не удается Толстому, столь непоколебимому во всем остальном, - чего бы он ни дал, чтобы освободиться от гнета собственного "я"! - всецело отделиться от своей плоти, забыть себя; он не может самозабвенно отдаться даже своей любимой стихии. "Я люблю природу, когда со всех сторон она окружает меня (нужно обратить внимание на "меня" и "я") и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда те самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов". Даже ландшафт, приносящий ему величайшую радость, он - это ясно чувствуется - ощущает только как радиус и окружность, в центре которой находится его "я", этот неподвижный центр тяжести для всех движений; именно так вращается весь духовный мир вокруг его телесно-духовной личности. Не то чтобы Толстой был тщеславен в мелком смысле этого слова, - заносчив, самоуверен, считал бы себя пупом мира, нет, не было человека, который, зная себя так хорошо, был бы столь недоверчив по отношению к своей моральной значимости, - но он слишком прикреплен к собственной могучей плоти, скован ощущением самого себя; он не может отвлечься от себя, забыть свое "я". Непрерывно, вынужденно, часто против воли и всегда помимо своей воли он должен изучать себя до изнеможения, подслушивать, объяснять, день и ночь "быть настороже" по отношению к собственной жизни. Его автобиографический пыл не прерывается ни на мгновение, так же как течение крови в его жилах, биение сердечного молота в груди, ход мыслей за его лбом: творить - значит для него судить и обсуждать себя. Поэтому нет формы самоизображения, в которой Толстой не упражнялся бы, - наивное и простое повествование, чисто механическая ревизия фактического материала, воспоминаний, педагогический, моральный контроль, нравственное обвинение и духовное раскаяние; таким образом, самоизображение является одновременно самоусмирением, самоподжиганием; автобиография - актом эстетическим и религиозным, - нет, невозможно описать в отдельности все формулы, все манеры его самоизображения. С уверенностью можно сказать одно: Толстой, сфотографированный большее число раз, чем кто-либо из людей нового времени, вместе с тем и лучше известен нам, чем кто-либо другой. Мы знаем его в семнадцатилетнем возрасте из его дневников не хуже, чем в восьмидесятилетнем, мы знаем его юношеские увлечения, его семейные трагедии, его самые интимные мысли с такой же архивной точностью, как его самые обыкновенные и самые безумные поступки; ибо и тут, - прямая противоположность Достоевскому, жившему "с замкнутыми устами", - Толстой хотел провести свою жизнь "при открытых дверях и окнах". Благодаря такому фанатическому самообнажению мы знаем каждый его шаг, все мимолетные и незначительные эпизоды восьмидесятого года его жизни так же, как мы знаем его физический облик по бесконечным снимкам, - за шитьем сапог и в разговоре с мужиками, верхом на лошади и за плугом, за письменным столом, за лаунтеннисом, с женой, с друзьями, с внучкой, спящим и даже умершим. И это ни с чем не сравнимое изображение и самодокументирование еще дополнено бесконечными воспоминаниями и записями всех окружавших его, жены и дочери, секретарей и репортеров и случайных посетителей: я думаю, что можно было бы еще раз вырастить леса Ясной Поляны из бумаги, использованной для воспоминаний о Толстом. Никогда писатель сознательно не жил так откровенно; редко кто-либо из них открывал свою душу людям. После Гете мы не знаем личности, так хорошо документированной внутренними и внешними наблюдениями.
Это стремление к самонаблюдению у Толстого начинается со времени пробуждения сознания. Оно гнездится уже в розовом, неловко двигающемся детском теле еще до овладения языком u исчезает на восемьдесят третьем году жизни, на смертном одре, когда желанное слово уже не может принудить к повиновению язык и умирающие уста непонятными дуновениями колышат воздух. Но в этом громадном промежутке - от молчаливого начала до молчаливого конца - нет минуты без слова и записи. Уже в девятнадцать лет, едва окончив гимназию, студент покупает дневник. "Я никогда не имел дневника, - пишет он на первых же листках, - потому что не видал никакой пользы от него. Теперь же, когда я занимаюсь развитием своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о ходе своего развития. В дневнике должна находиться таблица правил, и в дневнике должны быть тоже определены мои будущие деяния". В безбородого юношу уже вселился будущий мировой педагог Толстой, который с самого начала смотрит на жизнь как на "серьезное дело", которое нужно вести разумно и постоянно контролировать. По-коммерчески он открывает себе счет обязанностей, дебет и кредит намерений и исполнений. О внесенном капитале - своей личности - девятнадцатилетний Толстой судит уже вполне здраво. Он констатирует при первой инвентаризации своих данных, что он "исключительный человек", с "исключительной" задачей: но вместе с тем этот полумальчик уже немилосердно отмечает, какую громадную силу воли он должен развить, чтобы принудить свою, склонную к лени, неуравновешенности, нетерпению и чувственности натуру к моральным жизненным подвигам. С волшебно-сознательным инстинктом рано созревший психолог чувствует свои опаснейшие свойства - типично русскую переоценку себя, расточение своих сил, трату времени, необузданность. И он устанавливает контрольный аппарат ежедневных достижений, чтобы не пропадал ни один золотник времени: дневник, таким образом, служит стимулом, педагогически подталкивающим к самоизучению, и должен - все вспоминается изречение Толстого - "стеречь собственную жизнь". С немилосердной беспощадностью мальчик резюмирует результат дня: "с 12 до 2 говорил с Бегичевым, слишком откровенно тщеславно и обманывая себя. С 2 до 4 гимнастика; мало твердости и терпения. От 4 до 6 обедал и покупки сделал ненужные. Дома не писал, лень; долго не решался ехать к Волконским; у них говорил мало - трусость. Вел себя плохо: трусость, тщеславие, необдуманность, слабость, лень". Так рано, так беспощадно сурово детская рука сжимает горло, и эта стальная хватка продолжается шестьдесят лет; как девятнадцатилетний, так и восьмидесятидвухлетний Толстой держит наготове плеть: так же, как в молодости, он в дневнике поздних лет награждает себя ругательствами "трусливый, скверный, ленивый", когда усталое тело не подчиняется беспрекословно спартанской дисциплине воли. От первого до последнего мгновения Толстой стоит на страже своей жизни, с прусской суровостью, неистово верный долгу вахмистр самодисциплины, окриками, угрозами и сердитыми ударами ружейного приклада подгоняющий себя от отдыха и лени навстречу совершенству.
Но так же рано, как преждевременно зрелый моралист, взывает в Толстом к самоизображению и художник: в двадцать три года он начинает единственный случай в мировой литературе - трехтомную автобиографию. Взгляд в зеркало - первый взгляд, схваченный Толстым. Юношей, еще не знающим света, в двадцать три года он избирает себе предметом для описания собственные переживания - единственные, которые у него имеются, переживания детства. Так же наивно, как двенадцатилетний Дюрер берется за серебряный карандаш, чтобы нарисовать на случайном листке бумаги свое девически-тонкое, еще не тронутое жизнью детское лицо, пытается еле оперившийся поручик Толстой, заброшенный в кавказскую крепость артиллерист, рассказать себе свое "Детство", "Отрочество" и "Юность". Для кого он пишет, об этом он тогда не думал, и меньше всего думал он о литературе, газетах и известности. Он инстинктивно подчиняется растущему стремлению к самоопределению с помощью изображения; эта неясная потребность не освящена целью и еще меньше - как он впоследствии требует - "светом моральных требований". Младший офицер на Кавказе действует исключительно по влечению, он зарисовывает на бумаге картины своей родины и своего детства из любопытства и от скуки; он еще ничего не знает о появившихся впоследствии у Толстого жестах, достойных армии спасения, об "Исповеди" и стремлении "к добру", он еще не стремится ярко, предостерегающе изобразить "мерзости своей юности", чтобы принести пользу другим, - нет, он это делает даже не из желания кому-нибудь принести пользу, а из наивной потребности в игре отрока, который не пережил ничего, кроме впечатлений детства; двадцатитрехлетний юноша описывает уголок своей жизни, первые впечатления, - отец, мать, родные, воспитатели, люди, животные и природа,и это удается, благодаря той великолепной откровенности, которую знает только пишущий без цели.
Как далеко это беззаботное повествование от серьезного и глубокого анализа сознательного писателя Льва Толстого, который по своему положению почувствует себя обязанным предстать перед светом кающимся, перед художниками художником, перед Богом грешником и перед собой примером собственного смирения; повествующий тут - лишь свежий юноша, не желающий все вечера проводить за игорным столом и в отдалении тоскующий по доброте, по теплому, родному окружению давно умерших людей. Но когда нежданно случайная автобиография дает ему литературное имя, Лев Толстой тотчас же составляет продолжение - "зрелые годы"; писатель с именем не находит того тона, который был свойствен неизвестному юноше, - никогда перу зрелого мастера не удавался столь чистый автопортрет. Сколько бы художник ни приобрел опубликованием своих произведений, оно все же безвозвратно лишает его чего-то - этой откровенности в беседе с самим собой, неподслушанности, непреднамеренности, своеобразной наивной искренности, мыслимой лишь для скрытого в сумерках анонима. В каждом не совсем испорченном литературой человеке подымается вместе со славой повышенная душевная стыдливость; естественное и интимное должно прятаться за маской, чтобы неизбежно театральное или лживое не исказило искренности, которой обладает только не получивший известности, не зараженный светским любопытством человек. И это продолжается - у Толстого все цифры огромны, как русская земля, полстолетия, пока шутя подхваченная юношей мысль создать полное систематическое самоизображение не захватывает снова его, уже художника. Но во что превратилась, благодаря его повороту к религии, эта задача? Она стала общечеловеческой, морально-педагогической; как все свои мысли, так и изображение своей жизни Толстой всецело отдает человечеству для назидания, чтобы оно училось на его ошибках, очищалось, глядя на его "стирку души". "По возможности искреннее описание собственной жизни единичного человека имеет большое значение и должно принести громадную пользу людям" - так он оповещает о программе нового самообозрения, и восьмидесятилетний старик делает обстоятельные приготовления для этого решительного оправдания; но, едва начав, он бросает эту работу, хотя и продолжает считать, что "такая написанная мною биография, хотя бы и с большими недостатками, будет полезнее для людей, чем вся та художественная болтовня, которой наполнены мои 12 томов сочинений, которым люди нашего времени приписывают незаслуженное ими значение". Ибо его масштабы, определяющие искренность, с годами и познанием собственной жизни возросли, он узнал многообразную глубину и изменчивые формы искренности, и там, где двадцатитрехлетний юноша беззаботно скользит как на коньках по зеркально-гладкой поверхности, там обескураженно и боязливо останавливается опрокинутый чувством ответственности сознательный искатель истины. Его страшит "неискренность, свойственная всякой автобиографии", он боится, что такая биография была бы хотя и не прямая ложь, но ложь вследствие неверного освещения, выставления хорошего и умолчания или сглаживания всего дурного. И он откровенно сознается: "Когда же я подумал о том, чтобы написать всю истинную правду, не скрывая ничего дурного моей жизни, я ужаснулся пред тем впечатлением, которое должна бы была произвести такая биография". Чем упорнее будущий моралист Толстой взвешивает опасности, он, заботящийся теперь больше всего о произведенном "впечатлении", тем больше он чувствует несбыточность надежды пробраться благополучно и с незапятнанной душой между "Харибдой самовосхваления и Сциллой цинической откровенности", и именно из благоговения перед абсолютной истиной остается невыполненным это моральное "с точки зрения добра и зла" задуманное самоизображение, которое в грозном самообличении должно было откровенно показать "всю глупость и мерзость его жизни". Но не будем слишком горевать об этой утрате, ибо из написанного в то время, например из "Исповеди", мы твердо знаем, что влечение к истине со времени религиозного кризиса привело к тому, что каждое стремление к самоизображению неизбежно превращалось в фанатическое и флагеллантское * наслаждение самобичеванием и все признания тех лет являются насильственным судорожным посрамлением собственной жизни. Толстой последних лет не хотел уже изображать себя, он хотел лишь унизить себя перед людьми, "рассказать вещи, в которых он стыдился сознаться себе самому", и его последний автопортрет с вынужденным выставлением мнимых "низостей" и грехов был бы, вероятно, искажением истицы. К тому же мы можем совершенно обойтись без него, потому что мы обладаем другой, охватывающей всю жизнь автобиографией Толстого, - столь полной не дал ни один поэт, кроме Гете, - правда, так же, как Гете, не в отдельном произведении, а в связной, беспрерывной последовательной форме - в сумме своих сочинений, в письмах и дневниках. Едва ли меньше, чем Рембрандт, Толстой, этот вечно поглощенный собственным "я" художник, в каждом романе, каждом рассказе показывает себя новым и иным; нет во всем его длительном существовании значительного периода во внешней, перелома во внутренней жизни, которые бы он по обычаю поэтов не персонифицировал бы в своем явном двойнике. Маленький дворянин - офицер Оленин в "Казаках", спасающийся от московской меланхолии и безделья работой и природой, стремящийся найти себя самого,- являет точное отражение артиллерийского поручика Толстого до последней нитки его костюма, до каждой складки лица; мечтательный и меланхоличный Пьер Безухов в "Войне и мире" и его позднейший брат-богоискатель, занятый жгучей погоней за смыслом существования помещик Левин в "Анне Карениной" до физического сходства бесспорно являются образами Толстого накануне перелома. Никто не откажется признать под рясой отца Сергия - достигшего славы Толстого в поисках святости, в "Дьяволе" - сопротивление стареющего Толстого чувственному приключению и в князе Нехлюдове, этом удивительнейшем из его образов (он проходит сквозь все сочинения), глубоко затаенное стремление его существа,идеального Толстого, которому он приписывает свои намерения и этические поступки, - творческое зеркало его совести. А Сарынцов - "И свет во тьме светит" - облачен в такой тонкий покров и так явно выдает в каждой сцене семейные трагедии Толстого, что и теперь еще артист является в его гриме. Такая многогранная натура, как Толстой, должна была раздробиться во множество образов; только собрав их доска к доске, на обширном протяжении времени, в их совокупности можно узнать единую личность, - без пробелов и без тайн. Поэтому для человека, читающего художественные произведения Толстого с ясным умом и вниманием, всякая биография и документальное описание являются излишними. Ибо ни один посторонний наблюдатель не перещеголяет этого самонаблюдателя в филологической ясности. Он нас вводит в центр самых грозных конфликтов, обнажает затаенные чувства; так же как стихи Гете, проза Толстого является не чем иным, как единой, тянущейся вдоль целой жизни, картина за картиной, постоянно пополняющей себя огромной исповедью. Как раз эта непрерывность - и только она - возносит жизненный труд Толстого на высшую ступень самоизображения, подаренную нам художником-прозаиком; оно несравнимо с однократным самоизображением Казановы или фрагментарным - Стендаля: как тень за телом, так Толстой бежит за своими образами. Сам по себе этот метод - проекции своей личности в произведениях - свойствен каждому художнику. Поэт всегда заряжен; это обремененный многочисленными судьбами человек, беременный и оплодотворенный каждым событием; он отдает звучащие в нем экстазы и пережитые кризисы своим творениям. Но в то время как большинство, - такие, как Стендаль в своем "Фабрицио", Готфрид Келлер в "Зеленом Генрихе", Джойс 59 в "Стефане Дедалусе", - являются перед обществом в единой, постоянной маске, Толстой, наряду с этими неслыханными и постоянными превращениями, рисует свой собственный портрет каждое десятилетие в новой форме, и поэтому мы знаем и видим его не единичным и неизменным, но ребенком и мальчиком, беззаботным поручиком, счастливым мужем, Савлом и Павлом эпохи религиозного кризиса, борцом и полусвятым, ясным и успокоившимся старцем, - всегда иным, всегда тем же, точно кинематографический портрет, текучий и подвижный, вместо одной-единственной застывшей автофотографии. К этому лишь изобразительному ряду присоединяется великолепное дополнение - умственное самонаблюдение мыслителя: дневник, письма, которые ежедневно, ежечасно сопровождают бдительного до смертного одра человека; в этом многообразном душевном мире нет ни одного пустого, неисследованного места, ни одной terra incognita; обсуждаются все социальные, личные, эпические, равно как и литературные, имеющие временный интерес и метафизические вопросы; со времен Гете мы не видали столь полновесной и исчерпывающей духовно-моральной деятельности поэта. И потому, что Толстой, несмотря на эту исключительность, эту представляющуюся сверхчеловеческой человечность, так же, как и Гете, остается нормальным, здоровым, совершенно уравновешенным, ни в каком отношении не заблудшим или патологичным человеком, совершенным экземпляром рода, вечным "я" и универсальным "мы" в каждом вздохе, в каждом взгляде, потому мы ощущаем - опять-таки как у Гете - документально проверенное существование целого человечества в миниатюре.
* От слова флагелланты - религиозные аскеты-фанатики, проповедовавшие публичное самобичевание ради искупления грехов. - Ред.
КРИЗИС И ПРЕОБРАЖЕНИЕ
Величайший акт жизни - это сознание своего я, и последствия его благодетельнейшие или ужаснейшие, смотря по тому, на что, на тело или на дух, - будет направлено это сознание.
Ноябрь 1898
Каждая опасность становится милостью, каждое замедление - помощью и целебным стимулом для творчества, так как они пробуждают неведомые душевные силы. Если жизнь хочет быть продуктивной для мира, она не должна останавливаться, ибо духовно-творческая сила, так же, как и физическая, вырастает в результате удара и сопротивления. Нет ничего опаснее для творческого существования, чем довольство, механическая работа и гладкая дорога. Жизненный путь Толстого отмечен только одним таким самозабвенным разрядом - этим счастьем для человека, этой опасностью для художника. Только однажды на пути его паломничества к себе самому неудовлетворенная душа дает себе отдых - шестнадцать лет восьмидесятитрехлетнего существования; только промежуток времени от женитьбы до окончания двух романов "Война и мир" и "Анна Каренина" Толстой живет в мире с собой и своей работой. На тринадцать лет (1865-1878) умолкает и дневник, этот страж его совести; Толстой счастливец, отдавшийся своему творчеству, следит не за собой, а только за миром. Он не спрашивает, потому что он создает - семерых детей и два самых могучих эпических произведения; тогда, - и только тогда Толстой живет как все беззаботные - в почтенно-буржуазном эгоизме семьянина, счастливый, довольный, освобожденный от "ужасного вопроса почему". "Я не копаюсь в своем положении (grubeln * - по боку) и в своих чувствах и только чувствую, а не думаю в своих семейных отношениях. Это состояние дает мне ужасно много умственного простора". Самоуглубление не тормозит текучую внутреннюю работу, неумолимый страж морального "я" отступает в дремоте и дает художнику свободу движений, полночувственную игру. За эти годы он становится знаменитостью - Львом Толстым, - он в четыре раза увеличивает свое состояние, он воспитывает детей и расширяет дом, но удовлетвориться счастьем, насытиться славой, толстеть от богатства не дано этому моральному гению. От каждого образа он всегда возвращается к своей основной работе - к совершенному созиданию своего образа, и так как никто из богов не ввергает его в беду, он сам идет ей навстречу. Так как извне судьба не дарует ему ничего трагического, он создает внутреннюю трагедию. Ибо всегда жизнь - вдобавок такая могучая - должна удерживать равновесие. Прерывается прилив судьбы из внешнего мира, и дух выкапывает себе внутри новый заигравший источник, чтобы не иссяк круговорот существования. То, что Толстому - это неожиданно и непонятно для его современников - приходится испытать около пятидесятилетнего возраста, а именно внезапный уход от искусства, его поворот к религии, совершенно не нужно рассматривать как нечто исключительное, напрасно подыскивают какую-то ненормальность в развитии этого самого здорового человека, исключительна только, как всегда у Толстого, была сила ощущений. Поэтому переворот, который Толстой переживает на пятидесятом году своей жизни, является процессом, остающимся, благодаря меньшей выраженности, незаметным у большинства мужчин: неизбежное приспособление физического и духовного организма к надвигающейся старости, климактерический период художника.
* Раздумывать, ломать себе голову (нем.).
"Жизнь остановилась и стала жуткой" - так он формулирует сам начало своего душевного кризиса. Пятидесятилетний Толстой достиг той критической мертвой точки, на которой продуктивная способность образования плазмы начинает ослабевать и душа грозит перейти в оцепенение. Уже не с такой созидательной силой заполняют чувства податливую массу творческих клеток. Яркость окраски впечатлений блекнет, как постепенно седеющие волосы; начинается вторая эпоха, также знакомая нам по Гете, - когда теплая игра чувств попадает под пресс понятий,- предмет трансформируется в явление, изображение - в символ, красочное творческое наслаждение - в кристальный строй мыслей. Как каждое глубокое превращение духа, такое перерождение вызывает и здесь прежде всего некоторое неприятное чувство физического недомогания, недоверчивое ощущение приближения чего-то чуждого и еще неведомого. Духовный страх перед холодом, ужасная боязнь обеднения пробегает вдруг по беспокойной душе, и легко возбуждаемый сейсмограф тела тотчас же отмечает приближающееся потрясение (мистические болезни Гете при каждом преображении). Но - и тут мы вступаем в едва освещенную область - в то время как душа еще не может уяснить себе наступление из страны мрака и только содрогается в боязливом ощущении непонятной опасности, в организме начался уже самостоятельный процесс сопротивления, перемещение в психофизическом существе, без ведома, без воли человека, в силу особой предусмотрительности природы. Ибо, как тело животных задолго до наступления холодов покрывается теплой зимней шерстью, так и человеческая душа в переходном возрасте, едва перешагнула она зенит, обволакивается новым предохранительным одеянием - густым защитным покровом, не дающим застыть в бессолнечной эпохе упадка. Этот таинственный переход от чувственного к духовному, зависящий, быть может, от деятельности желез и вызывающий последние колебания творческой энергии, этот климактерический период, который мне хочется назвать антивозмужалостью, проявляется в душевном потрясении, в такой же мере обусловленном органическими переменами и вызывающем кризис, как и самая возмужалость, хотя бы - внимание, психоаналитики и психологи! - еще едва исследованная в основных ее физических проявлениях, а тем паче в духовных. Над женщинами, у которых явление полового кризиса проявляется грубее и клиничнее - в почти ощутимых формах, - в лучшем случае сделаны некоторые наблюдения; совершенно же неисследованный переходный период у мужчин, носящий более духовный характер, и его психические последствия ждут еще психологического освещения. Ибо климактерический период у мужчин является почти всегда эпохой серьезных изменений,- религиозных, поэтических и интеллектуальных сублимировании, - все они являются предохранительным одеянием для менее полнокровного бытия, духовной заменой убывающей чувственности, усиление мироощущения является взамен отзвучавшего чувства собственного достоинства, отлива жизненной потенции. Так же, как и период возмужалости, климактерический период, опасный для жизни слабых, начинает - стремительно у стремительных, продуктивно у продуктивных - новую, иначе окрашенную творческую душевную эру, позднее духовное возрождение между подъемом и упадком. У каждого значительного художника мы встречаем этот неизбежный поворотный миг, ни у кого, правда, с такой взрывающей землю, вулканической и почти уничтожающей силой, как у Толстого. Если посмотреть на это трезво, глазами простой объективности, с Толстым, в пятидесятилетнем возрасте, собственно говоря, не происходит ничего, кроме того, что естественно для его возраста: он чувствует приближение старости. Это все, - в этом все его переживания. Он теряет несколько зубов, память ослабевает, иногда усталость затемняет мысли: обыденное явление у пятидесятилетнего. Но Толстой, этот крепкий человек, эта льющаяся, переливающаяся через край натура чувствует себя при первом осеннем дуновении уже увядшей и созревшей для смерти. Ему кажется, "что нельзя жить, не опьяняясь жизнью"; неврастеническая угнетенность, беспомощное смущение овладевают этим здоровым человеком; при первых признаках жизненного охлаждения и слабости он тотчас же сдается. Он не может писать, не может мыслить, - "мой дух спит, не могу его разбудить, мне нехорошо, я потерял бодрость"; как цепь он дотягивает скучную и плоскую "Анну Каренину" до конца, волосы внезапно седеют, морщины бороздят лоб, желудок бунтует, члены ослабевают. Он тупо раздумывает и говорит, "что ничто его больше не радует, что от жизни ничего больше нельзя ждать, что он скоро умрет", он "всеми силами рвется из жизни", и быстро, одна за другой, появляются в дневнике две резкие записи: "страх смерти" и несколько дней спустя "Il faudra mourir seul". Смерть же - я пытался это изобразить в описании его жизненной силы - означает для этого гиганта жизни самую ужасную из всех ужасных мыслей, поэтому он содрогается, как только начинают ослабевать несколько нитей его огромной связки сил.
Конечно, этот гениальный самодиагност не вполне ошибается, чуя ноздрями дух тленности, ибо действительно часть прежнего Толстого угасает в этом кризисе, - не этот полный силы человек, а тот свободный, беспечный художник, который брал мир, как объективно неизменно существующий, такой же настоящий и принадлежащий ему, как его собственное тело. До этого времени Толстой никогда не вопрошал мир о его метафизической сущности, он его только обозревал, как художник свою модель, и с нераздумывающей радостью ребенка давал событиям приблизиться к нему; они послушно стояли, когда он зарисовывал их портреты, давали его творческим рукам погладить и ощупать себя. Это чистое творческое созерцание, этот лишь копирующий обзор жизни уже недоступны ставшему недоверчивым художнику, наивное содружество нарушено, между миром и его "я" зияет внезапно раскрывшаяся, распространяющая запах гнили и холода пропасть. Явления не отдаются ему всецело, он чувствует, что они прячут от него что-то позади них стоящее, какой-то вопрос; впервые этот ясный ум чувствует присутствие тайны в бытии, он предугадывает смысл, который не может охватить одними внешними чувствами; впервые Толстой видит, что он нуждается в новом инструменте, чтобы попять это скрытое от взора, что ему нужен более сознательный, более знающий глаз. Вынужденно он теперь ищет в каждом явлении его моральный смысл, самое чуждое пытается сочетать со своей судьбой. Примеры объяснят это внутреннее превращение более рельефно. Сотни раз Толстой видел на войне умирающих и, не заботясь о справедливости или несправедливости убийства, описывал смерть как художник, как поэт, как отражающий зрачок, как воспринимающая сетчатая оболочка. Но вот он видит, как во Франции с гильотины падает, ударяясь о землю, голова преступника, и сейчас же нравственная мощь возмущается в нем против всего человечества. Тысячу раз он - повелитель, барин, граф,- мчась мимо своих мужиков, равнодушно принимал их рабски покорные поклоны, как нечто вполне естественное, и обдавал их платья пылью, которую поднимала несущаяся галопом лошадь. Теперь он впервые замечает их босоногость, их бедность, их запутанное, бесправное существование и впервые ставит себе вопрос: имеет ли он право, глядя на их нужду и работу, жить беззаботно. Неисчислимое количество раз мчались в Москве его сани мимо толп мерзнувших нищих, и он не обращал на них ни малейшего внимания; бедность, нищета, угнетение, тюрьмы, Сибирь были для него столь же обыденными явлениями, как снег зимой и вода в бочке; теперь вдруг, при народной переписи, он, разбуженный, воспринимает ужасное положение пролетариата как обвинение против его избытков. С тех пор как он все человеческое уже не считает только материалом, который нужно "изучать и наблюдать", рушится в его душе спокойный, живописный порядок бытия, сокрушенный землетрясением совести; он не может больше холодно-созерцающим взглядом наблюдать жизнь, он беспрерывно допытывается о смысле и бессмыслице, о справедливости и несправедливости каждого явления, он все человеческое воспринимает теперь уже не исходя от себя, эгоцентрично, а социально, братски обращая вовне: сознание общности со всеми и со всем "сразило" его, как болезнь. "Не надо думать - это слишком больно", вздыхает он. Но поскольку глаз совести раскрылся, страдания человечества, вечные мучения мира непременно становятся глубоко личным делом. Именно из мистического страха перед пустотой вырастает новый творческий трепет перед вселенной, из совершенного самоотречения для художника возникает задача еще раз - и теперь уже в моральном плане - построить свой мир. Где он подозревает смерть, там свершается чудо воскресения. Родился тот Толстой, которого не только как художника, но и как самого человечного человека боготворит все человечество.
Но тогда, непосредственно в грозный час разрушения, в тот недоуменный миг "пробуждения" (как Толстой впоследствии в утешение называет свое тревожное состояние), захваченный врасплох, он еще не подозревает в переломе - преображения. Пока не раскрылся этот новый глаз совести, он чувствует себя слепым, окруженный хаосом и непроницаемой ночью. Его мир рушился; полузадушенный от ужаса, он вглядывается в бессмысленный мрак. "Зачем жить, если жизнь так ужасна?" - задает он вечный экклезиастовский вопрос. Зачем трудиться, если распахиваешь почву только для смерти? Как отчаявшийся, он ощупывает поверхность покрытого мраком мирового свода в надежде найти где-нибудь выход, самоспасение, искру света, сияние надежды. И только убедившись, что никто извне не принесет ни помощи, ни света, он сам выкапывает для себя подземный ход - планомерно, систематично, ступень за ступенью. В 1879 году он пишет следующие "безответные вопросы" на листке бумаги:
а) Зачем жить?
б) Какая причина моему и всякому существованию?
в) Какая цель моего и всякого существования?
г) Что значит и зачем то раздвоение добра и зла, которые чувствую в себе?
д) Как мне надо жить?
е) Что такое смерть - как мне спастись?
"Как мне спастись? Как мне надо жить?" - это ужасный крик Толстого, когтями кризиса вырванный из его сердца. И этот крик раздается тридцать лет, пока не отказываются служить уста. Благой вести, исходящей от чувств, он больше не верит, искусство не дает утешения, беззаботность иссякла, пылкий хмель юности исчез, со всех сторон из глубин тленности, из незримого пространства смерти, которая окружает жизнь, просачивается холод. Как мне спастись? Все отчаяннее становится этот крик, ибо невозможно, чтобы это кажущееся бессмысленным действительно не обладало бы смыслом, - хотя бы смыслом, которого не ощутишь руками, не узришь глазами, не вычислишь знаниями, смыслом, парящим над всякой истиной. Рассудка хватает только на то, чтобы постигнуть живое, - но не смерть, поэтому нужна новая, другая душевная сила, чтобы охватить непостижимое.
И так как он не находит ее в себе, в человеке разума, он, этот неукротимый, истерзанный ужасом, расслабленный боязнью, media in vita, посреди своего пути, вдруг покорно опускается на колени перед Богом, презрительно отбрасывает свое знание мира, которое приносило ему в течение пятидесяти лет несказанное счастье, и неотступно молит о вере: "Подари мне ее, Господи, и дай мне помочь другим найти ее".
ИСКУССТВЕННЫЙ ХРИСТИАНИН
Боже мой, как трудно жить только перед Богом - жить, как живут люди, заваленные в шахте и знающие, что они оттуда не выйдут и что никто никогда не узнает о том, как они жили там. А надо, надо так жить, потому что только такая жизнь есть жизнь. Помоги мне, Господи!
Дневник, ноябрь 1900
"Подари мне веру, Господи", - взывает Толстой в отчаянии к Богу, до тех пор не признанному им. Но как видно, этот Бог не слушает тех, кто так неудержимо к нему взывает, вместо того чтобы покорно ждать, пока его воля им откроется. Ибо страстное нетерпение, свой главный порок, Толстой распространяет и на веру. Он не удовлетворяется тем, что просит о вере, нет, он должен ее получить сейчас же, на следующее утро, готовой и ощутимой в руках, как топор, чтобы вырубить всю чащу сомнений; ибо барин-дворянин, привыкший к быстрому исполнению слугами его желаний, избалованный остро видящими, ясно слышащими чувствами, которые во мгновение ока передают все явления мира, он не желает терпеливо ждать, этот несдержанный, капризный, своевольный человек. Он не желает ждать, отшельнически углубляясь в упорное прислушивание к постепенному проникновению света свыше - да будет снова ясный день в ночной тьме души. Одним прыжком, одним взмахом желает его бурно мчащийся вперед ум проникнуть в "смысл жизни",- "познать Бога", "мыслить Бога", как он дерзновенно осмеливается говорить. Веру, христианскую жизнь, смирение, бытие в Боге, он надеется изучить так же быстро и поспешно в течение шести месяцев или, в худшем случае, года,- как он сейчас, убеленный сединами, изучает греческий и древнееврейский языки, став внезапно педагогом-теологом или социологом.
Но где найти так внезапно веру, если в самом не заложено зерно ее? Как стать в одну ночь сострадательным, милостивым, смиренным, по-францискански мягким, если в течение пятидесяти лет оценивал мир беспощадным взором наблюдателя, как исконно русский нигилист, и ощущал себя как единственное значительное и существенное в нем? Как привести одним ударом такую каменную волю к снисходительному человеколюбию, где изучить веру, где научиться отдавать себя высшей сверхземной силе? Конечно, у тех, у кого эта вера имеется или кто, по крайней мере, мнит, что обладает ею, - говорит себе Толстой, - у mater ortodoxa, y церкви; ведь уже две тысячи лет она держит в своих руках перстень Христа. Тут же (ибо он не теряет времени, этот нетерпеливый муж) Лев Толстой опускается на колени перед иконами, постится, паломничает в монастыри, спорит с епископами и попами и перечитывает Евангелие. Три года он прилагает все старания, чтобы быть строго верующим: но церковный воздух обвевает ненужным ладаном и холодом его застывшую душу; быстро разочарованный, он навсегда захлопывает дверь, соединяющую его с правоверными догмами, - нет, церковь не имеет настоящей веры, решает он, или, вернее: она дала иссякнуть воде жизни, расточила, фальсифицировала ее. И он продолжает поиски: может быть, философы, мыслители знают больше об этом "смысле жизни". И тотчас же Толстой, мышление которого никогда до тех пор не касалось сверхчувственного, неистово и лихорадочно изучает вдоль и поперек философов всех времен (слишком быстро, чтобы их постигнуть, переварить) - сперва Шопенгауэра, вечного сожителя душевного омрачения, потом Сократа и Платона, Магомета, Конфуция и Лао-Цзы 60, мистиков, стоиков, скептиков и Ницше. Но быстро он захлопывает книги. Ибо и они не имеют другого медиума для миропонимания, кроме того, которым обладает и он, - чересчур острого, болезненного зрячего разума, и они скорее вопрошают, чем знают, и они скорее нетерпеливо ищут Бога, чем пребывают в нем. Они создают системы для ума, но не мир для встревоженной души, они дают знание, но не утешение.
И как измученный больной, от которого отказалась наука, идет со своими страданиями к знахарям и деревенским цирюльникам, так Толстой, этот культурнейший русский, идет на пятидесятом году жизни к мужикам, к "народу", чтобы у них, неучей, найти наконец настоящую веру, найти мудрость у невежественных. Да, они, неучи, с не смущенным книгами разумом, они, бедные и измученные, безропотно трудящиеся, беспрекословно, как животные, уходящие в угол, когда чувствуют рост смерти в себе, они, не сомневающиеся, ибо не мыслящие, sancta simplicitas, - святая простота, - должен же быть в их руках секрет, иначе они не могли бы быть так покорны, так смиренно подставлять шею под железное ярмо нищеты. Они должны в своей тупости что-то знать, чего не постигли ни мудрость, ни острый ум и благодаря чему эти умственно отсталые душевно опередили нас. "Как мы живем - это неправильно, как они живут - это правильно", - поэтому Бог явно пребывает в их терпеливом существовании, в то время как ум, любознательность со своей "досужей сладострастной алчностью" отдаляет сердца от истинного источника света. Не будь у них утешения, внутренней магической целебной травы, они не могли бы так весело, так беззаботно, так легко переносить свое жалкое существование: им необходима какая-нибудь вера, что-то возвышающее над свинцовой тяжестью существования; и жажда овладевает человеком мысли, нетерпение охватывает неукротимого мужа, он хочет завладеть этим таинственным средством. У них, только у "народа-богоносца", - уговаривает себя Толстой, - у простых, у неярких, в созидающей покорности, как животные, простодушно трудящихся, можно научиться "правильной" жизни, великому терпенью и смиренью тяжкого существования и еще более тяжкой смерти.