Итак, он может представить дело следующим образом:
А. Герой и события связаны друг с другом: 1) либо сам герой воздействует на события, властвует над случайностями, 2) либо события воздействуют на героя, 3) либо, наконец, и то и другое находится во взаимодействии.
В. Герой и события независимы друг от друга: 1) перекрещиваются, 2) параллельны, 3) совершенно разъединены.
Что же касается событий, то они могут оказаться: действиями некоторого разумного существа (сюда относится также и фатум), изолированными эпизодами или смесью первого и второго.
В первом случае В1 окажется изображением борьбы, В2 изображением сообщности, В3 - изображением разобщенных миров, между которыми существует хотя бы живописная, хаотическая связь.
Во втором случае В1 будет означать борьбу с несчастьем, В2 содружество со счастьем, В3 будет тем же, что и в первом случае. Правила для этого третьего случая следуют из первых двух. Если известно, какой род из всех этих различных способов трактовки избрал поэт, то уже из общего о нем понятия можно все вывести и объяснить. Художественное изображение должно иметь единство, если только оно хочет быть действительным изображением, некоей целостностью, а не чем-либо из лишенным образа и стройности, только в частностях поэтически организованным. В последнем перед нами не вещь искусства, но мешок, наполненный обломками художества.
Чем значительней поэт, тем меньше допускает он вольностей, тем сильнее в нем философский дух. Он довольствуется произвольным выбором исходного момента, а затем он только и делает, что развивает заложенное этом зародыше, пока не дойдет до полного разрешения. Каждый такой исходный момент есть диссонанс, несоразмерное отношение, которое нуждается в том, чтоб его выровняли. В этом исходном моменте заключаются взаимозависимые члены, отношение между которыми не может оставаться тем же: например, в Мейстере {5} - высокие стремления и принадлежность к купеческому сословию. Так это не может оставаться - то или другое должно восторжествовать. Мейстер должен расстаться с купечеством либо стремления его будут уничтожены. Можно бы сказать еще лучше: страсть к искусству и обязанности деловой жизни борются в Мейстере. Красота и польза - это богини, которые во множестве образов являлись ему на перекрестках его дорог. Наконец, является Натали {6} - и все пути его и все символы сливаются для него воедино.
Как бы это ни казалось парадоксальным, но поэт облегчает себе работу, когда выбирает произвольные пункты, которые должен связать. Заполнить такие boutrime ведь на самом деле легче, нежели из простого зерна априорным способом и строго развивать все следствия, к нему относящиеся.
Романист стремится с помощью событий и диалогов, размышлений и описаний создать поэзию подобно тому, как лирический поэт создает ее через чувствования, мысли и образы.
Все зависит, следовательно, от манеры, от искусства выбирать и связывать.
В романе (который, впрочем, имеет сходство с английским парком) каждое слово непременно должно быть поэтическим. Никакой низкой природы и т. д.
Странно, что в хорошем повествовании всегда есть нечто таинственное, нечто непостижимое. Повествование как будто прикоснулось до еще не раскрывшихся наших глаз, и мы оказываемся в совсем другом мире, когда возвращаемся из его владений.
Истинно поэтические характеры создаются с большим трудом. Это как бы различные голоса и инструменты. Они быть должны быть всеобщими и все же своеобразными, определенными и все же свободными, прозрачными и все же таинственными. В действительном мире характеры чрезвыйно редки. Они так же редки, как хорошие актеры. В большинстве своем люди далеко еще не суть характеры. Многие никакой способности к этому не имеют. Нужно, очевидно, отличать людей обычных, обыденных от характеров. Характер есть нечто совершенно самодеятельное.
"Мейстер" - чистый вид романа; без дополнительных определений, как другие романы. "Мейстер" - с исторической точки зрения.
Медлительная природа романа проявляется преимущественно в стиле. Философия и мораль его - романтичны, самое будничное и самое важное рассматривается с романтической иронией. Пропорция подробностей везде одинаковая. Акценты поставлены не логические, а (метрические и) мелодические, благодаря чему именно и возникает тот чудесный романтический порядок, который не взирает ни на ранг, ни на достоинство, первые то будут вещи или последние, великие или малые. Эпитеты придают изложению обстоятельность - в их умелом выборе и экономном распределении проявляется поэтический такт. Идеей поэтического произведения определяется их выбор. Первая книга "Мейстера" {7} показывает, как мило слушать даже о простых будничных делах, когда они пересказаны с приятными модуляциями, когда они замедленным шагом проходят перед нами в протом одеянии речи, обработанной и живой.
Подобное удовольствие доставляет послеобеденный досуг, случайно проведенный в лоне какого-либо семейства, не отличаясь выдающимися людьми или изысканно очаровательной обстановкой, все же оставляет после воспоминание, к которому охотно возвращаешься благодаря опрятности и порядку в быту семейства, благодаря согласной деятельности его ограниченных способностей и взглядов и целесообразному использованию и заполнению сферы и времени, отмеренных ему.
Разговор, описание, рефлексия в "Мейстере" чередуются, преобладает разговор. Реже всего встречается чистая рефлексия. Часто повествование и рефлексия, описание и разговор переплетаются. Разговор подготавливает повествование. Чаще, однако, повествование подготавливает разговор. Изображение характеров или же рассуждения о характерах чередуются с событиями. Так, всякое рассуждение сопровождается действием, которое его подтверждает, отрицает или же делает то и другое только по видимости.
Повествование никогда не становится поспешным, точно определенные действия и мнения преподносятся в подобающем порядке.
Геогностическая {8} или ландшафтная фантазия совсем не затронуты в "Мейстере". Гете редко обращается к природе. Всего один раз в начале четвертой главы. Во время нападения разбойников Гете лишь мимоходом упоминает о романтической лесистой возвышенности. Внешний мир вообще мало представлен в романе - несколько больше в четвертой части.
"Годы учения Вильгельма Мейстера" в известной степени весьма прозаичны и современны. Романтическое уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистическое совсем забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней исключительно как поэзия и мечтательность. Художнический атеизм является душой этой книги. Очень много быта; прозаическим дешевым материалом достигнут поэтический эффект. С художником часто случается, как и с алхимиком: он ищет многого и случайно находит большее. Странно, что его будущность в его положении является ему в образе театра. Вильгельм должен стать деловым и прозаическим благодаря деловой и прозаической семье, к которой он принадлежит.
Против "Вильгельма Мейстера". В основе своей это несносная и вздорная книга - такая претенциозная и жеманная, и что касается общего характера - в высшей степени непоэтическая, как ни поэтично изложение. Это сатира на поэзию, религию и т. д. Из соломы и стружек приготовлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества. В конечном счете все превращается в фарс, деловой, обыденный дух есть нечто вечно действительное. [...]
Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид {9}, направленный против поэзии. В этом фарсе поэзия играет роль Арлекина {10}. В сущности, дворянство не выигрывает от того, что оно причислено к поэзии, а поэзия от того, что она представлена дворянством. Он муз превращает в комедианток, вместо того чтобы комедианток сделать музами. Весьма трагично, что и Шекспира он вводит в это общество.
Авантюристы, комедианты, мэтрессы, лавочники и филистеры - составные части этого романа. Кто его примет близко к сердцу, тот не станет больше читать ни одно романа.
Благодаря герою, евангелие обыденности и деловитости вступает в свои права с опозданием. Театр марионеток в начале книги, заключительная часть напоминает последние часы в парке прекрасной Лили {11}.
Вольтер - один из величайших отрицательных поэтов {12}, которые когда-либо существовали. Его Кандид - это Одиссея. Жаль, что мир его заключался в парижском будуаре. Отличайся он меньшим личным и национальным тщеславием, он был бы чем-либо значительно большим.
Так же и в театре тиранически господствует принцип подражания природе. Согласно этому принципу измеряется ценность актера. Древние и это понимали лучше. У них все более поэтическим.
Наш театр чрезвычайно непоэтический, только оперетта и опера приближаются к поэзии, и то не в отношении актеров, их игры и т. д.
Все чисто комические характеры должны, как в древней комедии, быть ярко и грубо очерчены - тонкие нюансы прозаичны. В сфере поэзии все является более определенным - каждое действие живее и резче бросается в глаза.
Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы - не так называемые "характеры",- живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних).
Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей и становятся поэтическими.
Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечивать серьезным.
В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое, прекрасное, действительное с вымыслом: это прямая противоположность греческой трагедии.
Стихи и поэмы Шекспира совершенно сходны с прозой Боккаччо и Сервантеса {13}, также основательны, элегантны, прелестны, педантичны и совершенны.
Говоря о сознательном искусстве, вложенном в произведения Шекспира, Шлегели забывают, что искусство принадлежит природе {14} и что оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образующая природа. Искусство, порожденное природой, достаточно развитой, разумеется, бесконечно отличается от искусничанья, порожденного рассудком, резонерствующим только духом. Шекспир не был калькулятором, не был ученым, это была могущественная, многоцветная душа, вымыслы и произведения которой, подобно созданиям природы, носят на себе отпечаток мыслящего духа, и в них даже современный проницательный наблюдатель будет находить новые созвучия с бесконечным строением вселенной, связи с позднейшими идеями, родство с высшими силами и чувствами человечества. Они символичны и многомысленны, просты и неисчерпаемы, как создания природы. Ничего бессмысленнее нельзя было бы о них сказать, как то, что это произведения искусства в механическом значении этого слова.
В исторических драмах Шекспира происходит непременная борьба между поэзией и непоэзией. Низменное представлено в форме вольной и остроумной, в то время как великое представлено неподвижным и печальным и т. д. Низкая жизнь все время показана в противоречии с жизнью возвышенной, и это проводится то трагически, то пародийно, то контраста ради. История, как она существует для поэта, представлена в этих драмах. История претворена в диалог. Прямая противоположность действительной истории, и все-таки история, какой должна быть, - пророческая и синхронистичная. Все драматическое подобно романсу. Все просто, прозрачно, необычайно, подлинно поэтическая игра, без действительной цели. Расширенный романс в форме диалога. Великие и малые предметы, поэтически соединенные.
Перевод бывает или грамматическим, или же он изменяет произведение, или же он претворяет произведение в миф. Мифотворческие переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение, но идеал его.
Полагаю, что истинного образчика таких переводов еще не существует. Только в некоторых критических сочинениях и описаниях произведений искусства можно найти следы подобного уменья. Для этого нужен человек, в сознании которого полностью соединились поэзия и философия. Греческая мифология частью является подобного рода переводом национальной религии. Так же и современная мадонна есть миф в этом смысле.
Грамматические переводы суть переводы в обыкновенном значении термина. Для них требуется большая ученость, но способности только дискурсивные.
Для переводов-переделок, если они хотят быть удачными, нужен высокий поэтический талант. Иначе они легко впадают в пародийность, как, например, перевод Гомера ямбами у Бюргера, перевод Гомера у Попа {15} или же все французские переводы, вместе взятые.
Настоящий переводчик этого направления должен быть поэтом на деле, должен уметь передавать идею целого и так и иначе. Он должен быть поэтом поэта, и поэт должен у него сразу говорить и по-своему и так, как того хочет переводчик. В сходных отношениях состоят гений человечества с отдельным человеком.
Не только книги, все можно переводить одним из трех описанных мною.
*
* *
[...] Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее. Внешний мир - это мир теней, он бросает свою тень в царство света.
В мире существует только один храм, и этот храм - человеческое тело. Нет ничего более святого, чем этот образ. Преклонение перед человеком - это прославление откровения во плоти. Когда прикасаешься к человеческому телу, входишь в соприкосновение с небом.
В нас заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзия - явление сугубо индивидуальное, и поэтому ее невозможно ни описать, ни дать ей определение. Тому, кто непосредственно не знает и не чувствует поэзии, тому невозможно объяснить, что это такое. Поэзия есть поэзия. От стилистического {16} и ораторского искусства она отличается, как небо от земли.
Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи - разве что лишь отдельные строфы понятны, - подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка и т. д.
Только несовершенством наших органов и недостатком нашей способности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире. Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится и везде нигде. Высшими силами в нас самих, которые, подобно гениям, приведут в свое время к совершенству нашу волю являются теперь музы, которые ободряют нас воспоминаниями на этом многотрудном пути.
Смерть - это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть - это жизнь после смерти. Жизнь усиливается, посредством смерти.