В 1899 г. он поставил там "Сон в летнюю ночь". Сам Ленский писал: "Над этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал настоящую пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспира, и молодежь - самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадает, если за них берутся актеры уже не первой молодости" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 624.}.
Спектакль имел шумный успех и вызвал восторженные отклики в прессе {Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости дня; 1899, 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.}.
"Сон в летнюю ночь" не нуждается в сильном актерском составе. Самое важное - уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и поэзии с шаловливым юмором, которое составляет суть этой очаровательной комедии. Постановщику очень, помогла романтическая музыка Мендельсона.
Декорации по эскизам А. П. Ленского делал декоратор московских театров Ф. А. Лавдовский. В письме к Теляковскому Ленский писал: "Без кроны тысячелетнего дуба и без сборки, изображающей дальний дремучий лес, моя декорация потеряет половину смысла" {}. Судя по макету, Ленский хотел сделать этот дуб объемным, чтобы, создать впечатляющую картину леса в лунную ночь. Сцена, созданная режиссером-художником, была полна поэтической прелести.
Ленский смог найти естественный переход от реального мира природы к поэтической фантастике.
Эльфов изображали маленькие воспитанники балетного училища. Одетые цветами, крохотные участники спектакля восхищали своей детски-неуклюжей и трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по его зарисовкам, широко использовал формы природы. Так, например, горчичное зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и крыльями из листьев. В руках он держал веточку.
Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который веселился сам и морочил влюбленных.
Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором.
Наконец, третья группа персонажей - герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных.
Рецензенты хвалят Лизандера - Остужева, Деметрия - Худолеева и особенно Елену - Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.
Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе.
Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была "Буря". Премьера состоялась 31 октября 1905 г. {Ленский А. П. Указ. соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина.
Постановка "Бури" - одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр и искусство, 1905, с. 45-46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.}.
Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации - художник К. Коровин.
Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: "Был в театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой" {С. И. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}.
Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, - в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: "Заметки о "Буре"" Ленского и письмо Аренского Танееву.
Вот что пишет в своих "Заметках" Ленский: "Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти должны расти по мере того, как картина становится более и более определенной перед глазами зрителей" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 487.}.
Из того же исходит и Аренский: "Совершенно согласен с тобой, что по окончании бури, при наступлении D'dur'a одновременно должна показаться фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе не имеет никакого смысла" {С. И. Танеев. Указ. соч., с. 194.}.
Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности, в спектакле не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло.
Таким образом, постановщик смягчил противопоставление Ариэля и Калибана, которое часто использовалось декадентской критикой для доказательства презрительного отношения Шекспира к низам, его аристократизма.
До нас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А. П. Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В нем передано и сходство между братьями, и их отличие друг от друга. У Антонио - рыжая, раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо - острая рыжая борода, доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг, стоящий на страже справедливости.
Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо. Однако ему не хватало страсти и человечности.
Рецензенты хвалят изящного Фердинанда - Остужева, вносившего в спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят о Миранде-Косаревой.
Все писавшие о спектакле выделяют Калибана-Парамонова, называют его подлинно шекспировским образом. Один из рецензентов отмечает его полуживотные, получеловеческие движения и манеру говорить. Особенно удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово "Свобода".
Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано - дебютирующий в Малом театре артист театра Корша Н. Сашин. Критики писали, что он был мало похож на неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа.
Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего на земле справедливость. Своей верой в конечное торжество человечности он был созвучен событиям времени.
Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра - ставить спектакли без художника и режиссера.
Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907 г. Н. Попов под его руководством поставил "Много шума из ничего" (сам Ленский играл в этом спектакле роль Леонато). Сцена изображала башню замка и лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне и перед ней, на площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени.
Пьесы Шекспира, шедшие раньше на сцене театра в обычных рутинных постановках, были теперь поставлены заново. Так, в сезон 1913/14 г. был заново поставлен "Макбет". В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию "Как вам это понравится". Пашенная в роли Розалицды прекрасно играла девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и сам Орландо, и зритель. Овеян юмором и поэзией был ее дуэт с Орландо-Остужевым. Спектакль был положительно отмечен прессой.
БЫЛ ЛИ ЮЖИН АРТИСТОМ ТРАГЕДИИ
Мы уже писали в предыдущей статье о двух ранних шекспировских ролях Южина - Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана.
Этим не ограничивается список его шекспировских ролей.
В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло. До этого он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра играл роль Яго. Он играл его во время гастролей Сальвини, играл его и с Отелло-Ленским.
Драматург и критик М. В. Карнеев отмечает характерную гримировку его Яго, спокойный и уверенный тон речи {"Отелло, Венецианский мавр". М., 1946, с. 143.}. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго был полон практической житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого человека.
Над ролью Отелло Южин работал много лет. В письмах к жене из гастрольных поездок он писал о трудностях роли и большом успехе, который сопровождал его исполнение.
В 1893 г. Южин пишет: "Несмотря на несвободный голос, у меня роль шла ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная, такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо только при условии самого свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 90.}.
В другом письме сообщает: "Отелло у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее" {Там же, с. 92.}.
В письме 1897 г. читаем: "Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в голосе... И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scene, играл сильнее и ярче, чем когда-либо" {Там же, с. 108-109.}.
Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в этой роли на сцене Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и упорной работы над воссозданием характера Отелло.
Южин оттенял в Отелло благородство происхождения и высокое служебное положение. Это был выдающийся полководец, человек большого ума, величественный и импозантный.
Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате. Южин произносит ее с большим декламационным искусством, чрезвычайно отчетливо и выразительно. В этом монологе чувствуется жизненный опыт Отелло, его мудрость.
В исполнении Южина любовь Отелло к Дездемоне была лишена порывов страсти. Отелло свойственно благородное доверие к людям. Ему трудно представить себе грязь и измену. Наветы Яго привели к тому, что он поверил в измену Дездемоны. И тогда его вера в человека пошатнулась.
В 1916 г. Южин сыграл Шейлока в "Венецианском купце". Мысль поставить эту пьесу принадлежала Правдину, наметившему план спектакля.
Ставил спектакль старый режиссер Малого театра И. С. Платон. Художник Браиловский сделал великолепные декорации. Особенно удались ему дворец Порции и зал совета дожа, в котором происходил суд.
В своих воспоминаниях режиссер Ф. Н. Каверин писал о двойственном впечатлении, которое производила постановка: "Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки - форланы" {Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 129.}. Эта музыка соответствовала духу пьесы Шекспира и задавала нужный тон всей сцене. Но с ней соседствовала запетая ария из оперы Аренского "Рафаэль". И это противоречило стилю спектакля.
Рядом с людьми, одетыми в костюмы XVI в., в толпе почему-то появлялся Пьеро, явно пришедший из Франции XVIII в.
Однако, несмотря на все эти погрешности, спектакль производил большое впечатление. Тот же Каверин пишет: "В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Басанио... форлана карнавала, лирика последней картины "Луна блестит. В такую ночь, как эта..." - все создавало приподнятое настроение" {Там же, с. 130.}.
Фигура Шейлока была выдвинута в спектакле на первый план, в центр его была поставлена связанная с Шейлоком коллизия.
Роль Антонио играл М. Ф. Ленин. Этот Антонио был величествен, горд и спокоен. Его ненависть к Шейлоку не выводила его из равновесия, она была его естественным жизненным принципом.