Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. "Гамлет" чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в "Манчестер гардиан" Уильям Поуэл, "мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен" {Цит. по: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к "Гамлету" более чем сомнительная.
Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. "Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень" {Shund J. Op. cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль для "человека улицы" и о нем.
Трагедию Шекспира на сцене "Кингсвей" решали как современную проблемную драму. Бирмингемская трактовка "Гамлета" была рождена эпохой, поставившей "человека улицы" в ситуацию героя трагедии.
Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. "Мы, - писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, - находимся при дворе некоей маленькой современной католической страны - скажем, Руритании, скажем, любого маленького балтийского королевства" {Цит. по: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов вымышленная Руритания - обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель - убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы - от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробия.
В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет - не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где "Гамлеты в хаки стреляют без колебаний" (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором "Смерти героя" он мог бы воскликнуть: "Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!". Критики писали о "захлебывающемся, хриплом дыхании" {Farjeon H. Op. cit., p. 137.} и "грубой яростной активности" {Brown J. Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука - убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных - вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита "потерянного поколения". Гамлет - Колин Кейт-Джонстон, "человек улицы", представительствовал от имени тысяч - тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в "веселых двадцатых", которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.
Критики, упрекавшие "Гамлета" Джексона-Эйлифа в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно, искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть, важнейшей цели бирмингемский "Гамлет" достиг. Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку "самодовольного десятилетия".
"Гамлет" в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Моисеи в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским "Гамлетом" Л. Иесснера (1927), в котором "Дания - тюрьма" принимала облик кайзеровской Германии. Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего "вывихнутого" века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа, исключающей домыслы и лжетолкования. "Гамлет" в современных костюмах стал явлением общеевропейским.
Ободренный успехом, Эйлиф обратился к "Макбету". Он перенес действие трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в доме Макдуфа, неслись звуки "Кармен". На этот раз критика единодушно отвергла и высмеяла спектакль. Писали о "штабс-офицерской атмосфере" спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о "шотландском джентльмене в затруднительном положении". Барри Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой пьесы Шекспира, переодевая героев "Отелло", "Конец - делу венец", "Укрощение строптивой" в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил "Виндзорских насмешниц", где Эванс выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об Эйлифе и его последователях: "Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж, который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов" {Farjeon H. Op. cit., p. 24.}.
В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных костюмов в постановках Шекспира. "Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией" {Komissarjevsky Th. Op. cit., p. 190.}. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде "Макбета" в мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть публика Мемориального театра.
"Шекспир в современных одеждах", вопреки предсказаниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным духом нового десятилетия.
То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро превратилось в узаконенную традицию - в несколько смягченной, умиротворенной форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков.
x x x
Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые, двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.
Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь готовились со второй половины 20-х годов, но решающий поворот произошел в 1930 г. В сознание английского общества, на сцену английского театра возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора. Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-энда, долго брезговавшие классиком, один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 г. "Гамлета" играют одновременно в трех лондонских театрах. Критика с энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой (словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный расцветом "Олд Вик", постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального театра. Все взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром.
В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгласил конец царствования "реалистической школы" 20-х годов. "Шекспироведение, - констатировал он, - переживает снова переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции" {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Аберкромби призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее самую ее сущность - человеческую личность, ренессансный сильный и свободный характер. Пришло время порвать с принципами "реалистической школы" и возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и романтической. Назад к Колриджу, к постижению "вечного" в Шекспире, к вчувствованию в тайны его поэтического гения - такова программа поворота, о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к утверждению идей "новой критики"). Роберт Вайман связывает факт появления манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20-30-х годов, в период всемирного кризиса {Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США. - В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.}. О том же применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя десятилетиями. В катастрофах 1929-1931 гг. средний англичанин готов был видеть расплату за грехи "веселых двадцатых", за их презрение к прошлому, забвение островных традиций, американизм, гедонистическое легкомыслие. Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее десятилетие. Спасения от грозных событий современности, как это не раз бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствующее умонастроение, сказав: "Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации. Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы" {Graves R., Hodge A. The Long Weekend. London, s. a., p. 219.}.
Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его рецензии 1930-1934 гг., открывается статьей "Назад к девяностым". Таков был символ веры буржуазной Англии начала 30-х годов.
Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре, морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим людям XIX в., становились бестселлерами, подобно "Королеве Виктории" Литтона Стрейчи. На Вест-энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса "Баретты с Уимпл-стрит" о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры, мебели, одежды - так же, как философии, искусства. "Эта тенденция, - пишет историк английского общества 30-х годов, - выразила современную ностальгию по безопасной устойчивой жизни викторианцев" {Ibid., p. 274.}.
Драматургия Чехова, в котором видели меланхолического певца гибнущей красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных). Любимейшей пьесой англичан стал "Вишневый сад", понятый как "поэма разбитых мечтаний и увядающих деревьев".
В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций. Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за "старую веселую Англию", сколько за великую британскую империю. Как о едином процессе историк говорит о "взрыве патриотического чувства и ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в век диктаторов" {Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p. 522.}.
Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния. Чуткий к требованиям публики Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу "Кавалькада", в котором участвуют 400 исполнителей и 6 лифтов. Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда "дегенератом из числа молодых циников", теперь умиляются, слыша его речь на премьере: "Несмотря на тревожные времена, в которые мы живем, все же еще чудная штука быть англичанином" {Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.}.
В 1931 г. одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона "Англичанин", воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и проклинавшее Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава "Шекспир-англичанин". "Ты наш, суть Англии в тебе" - так автор обращался к Шекспиру в предпосланном к книге стихотворении, стилизованном под елизаветинских поэтов.
Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, - нравственной опоры, спасения от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом истинной человечности. Надежды на спасение они связывают - как это часто бывает в кризисные эпохи - с нравственной стойкостью отдельного человека, почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной "оксфордской школы". Однако морализм неовикторианцев был чужд идее непротивления. Оксфордцы призывали создать "мускулистое христианство". Их Христос - могучая личность, вождь, воитель, который принес не мир, но меч.
Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии - время расцвета историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей - от Байрона до императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый английский фильм 30-х годов - "Генрих VIII".
Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли - и не одни они - претендовали на роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из центральных тем английского искусства охранительного направления.
Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире "людей без качества", поиски положительных нравственных идей, стремление восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики, приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям Порядка. Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов неизбежным.
В то время как на английской сцене складывался новый классический стиль, названный "стилем "Олд Вик"", художники, которые вели за собой экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность. Успех Н. Плейфера и его "Лирик" иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер поставил пародию на "Лондонского купца" Лилло, использовав снова все свои проверенные приемы - снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.
Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать классика живым участником современного театрального процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть бесследно - "рукописи не горят" даже в театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того, как дряхлела и окостеневала традиция "стиля "Олд Вик"". В преображенной временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука. В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской сцены, писал Джону Трюину: "Из многих режиссеров, у которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда основаны на даре чтения" {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p. 134.}. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так, словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука - людей, которые, может быть, друг друга никогда не видели.
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР 30-х ГОДОВ. ПОИСКИ СТИЛЯ
Историки театра пишут о том, что на рубеже двух десятилетий английская сцена пережила резкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов, возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру. Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не "возрождается", а вновь выходит на авансцену английской культуры, ведь в Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок Фестивального театра в Кембридже, Репертуарного в Бирмингеме или лондонского театра "Лирик", не замечали "обыкновенных спектаклей", в которых Шекспира играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении вряд ли возможно - история не повторяется, классический театр 30-х годов далеко не во всем похож на своих предшественников.
Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с 20-ми годами, искания режиссеров продолжались, хотя в согласии с духом новой театральной эпохи они приобрели иной характер. На смену вызывающему антитрадиционализму Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного рода, театральные новаторы теперь задавались по преимуществу целями чисто эстетическими.
Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало ясно даже самым верным ревнителям старых традиций. Попечители Мемориального театра в Стратфорде понимали: если на афишах их театра не будет стоять режиссерское имя, известное как англичанам, так и иностранным гостям Стратфорда, шекспировскую сцену не спасет ничто - даже новое, превосходно оборудованное здание, которое построили наконец с помощью американских денег в 1932 г. на месте старого, сгоревшего за несколько лет до этого. Руководитель Мемориального театра А. Бриджес-Адамс, театровед и режиссер (сочетание, часто встречающееся в Англии), вел переговоры с Максом Рейнгардтом, но безуспешно. Тогда он решился на шаг, который многие нашли рискованным, пригласил Федора Комиссаржевского. Русский режиссер открыл англичанам драматургию Чехова. Он принес в английский театр опыт русской и западной сцены. Но Шекспира в Англии он до тех пор не ставил, и к тому же пользовался репутацией неутомимого театрального фантазера, склонного к сценическим капризам. Получив предложение, Комиссаржевский немедленно согласился и тут же, в ресторане, где Бриджес-Адамс вел с ним переговоры, набросал на счете проект оформления "Венецианского купца", который должен был стать его первой постановкой в Стратфорде. Комиссаржевскому было отпущено всего пять репетиций. Это мало даже по тогдашним обычаям.
Как и следовало ожидать, "Венецианский купец" 1932 г. оказался, по выражению историка Мемориального театра, "бомбой для Стратфорда" {Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. London, 1948, p. 81.}. На сцене сбились в кучу мост Вздохов, дворец Дожей, Риальто, лев св. Марка, столб для гондол, перекошенные, искривленные линии, стены, валящиеся в разные стороны, фантастическая и пародийно-искаженная картина, "шутовская Венеция непутешествовавшего елизаветинца" {Ibid.}. Спектакль, как когда-то у Рейнгардта, открывался танцами и проказами карнавальных масок, их лацци занимали большую часть сценического времени; Бельмонт, помост с живыми картинами, как сказочное подводное царство, поднимался снизу и снова уходил под землю. Однако никто в Бельмонте не напоминал героев сказки: ни ветреница Порция, которая появлялась позже, в сцене суда, в огромных мотоциклетных очках и парике до полу; ни принц Марокканский, который выглядел точь-в-точь как негр-чечеточник из мюзик-холла; ни дряхло-сонливый Герцог в суде; ни Антонио в таких огромных брыжах, что голова его напоминала голову Иоанна Крестителя на блюде. Центральным персонажем спектакля оказывался шут Ланселот, он царил на сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался с публикой. Все это разительно напоминало спектакль Теренса Грея, если бы не неожиданно традиционное толкование Шейлока - словно из академически чинной постановки, и второе, более важное, отличие: кощунственные пародии Грея были полны горечи и боли - в этом заключается их смысл и оправдание. На сцене кембриджского Фестивального театра растерзывали в клочья викторианский театр - со всей яростью "потерянного поколения". Комиссаржевский устраивал на сцене не более чем театральные забавы, эстетические игры, в конце концов вполне безобидные.
Общее отношение к спектаклю Комиссаржевского выразил Харкорт Уильямс, сказавший: "...это похоже на эксперименты ребенка с новой игрушкой" {Grebanier R. Then Came Each Actor. New York, 1975, p. 429.}.
В "Укрощении строптивой" 1939 г. Комиссаржевский дал свою интерпретацию стиля, составившего в былое время славу Найцжела Плейфера и его театра "Лирик". Пролог к комедии, восстановленный на сцене, и эпилог, добавленный вместо утраченного шекспировского, - и то и другое для английской публики тех лет было новостью - Комиссаржевский поставил как стилизацию XVIII в. - с пудреными париками, камзолами, фижмами, музыкой Гайдна и Моцарта, с церемонно-танцевальными движениями. При этом, однако, сама история Катарины и Петруччио разыгрывалась как площадной фарс: Брейгель в соединении с Ватто, старый джиг - с менуэтом, контрастируя, создавали особый комический эффект. Рядом с резкими красками балагана изысканные полутона интродукции и финала казались искусственными, мир грациозного рококо обнаруживал свою эфемерность.
Так в двух спектаклях 30-х годов переосмысливались и изменялись формы экспериментальной режиссуры послевоенного десятилетия - неважно в данном случае, сознательно ли делал это Комиссаржевский; думал ли он о Плейфере, когда ставил "Укрощение строптивой", были ли ему вообще известны опыты Грея в Кембридже.
Не нужно преувеличивать художественное значение названных постановок русского режиссера; в сущности, Комиссаржевский всего лишь искусно применил в Англии приемы, давно испытанные европейским театром. Иначе обстояло дело с "Королем Лиром", поставленным в 1936 г. Здесь Комиссаржевский хотел выйти за пределы внутрихудожественных проблем, им овладела идея философской режиссуры. Как в постановке "Бури", которую он осуществил в послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное воздействие" {Цит. по: Trewin J. Shakespeare on the English stage. London, 1964, p. 169.}, - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и лестниц - "метафизическую пирамиду" {Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 218.}, по определению критика, мир, возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира" {Trewin J. Op. cit., p. 169.}, скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. Мизансцена, запечатленная в эскизе, говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над делами человеческими, над житейской суетой; отрясая земной прах от ног своих, старый король ведет речи с богом и бунтует, как Иов. Но внимательное изучение эскиза подсказывает и другое, не прокомментированное критиками и, вероятно, не предусмотренное режиссером, прочтение: всякая подлинная метафора многозначна. Вершина скалы неожиданно начинает восприниматься как остров, последний берет, окруженный подступающим потопом, - битвой: образ, может быть, и не совсем случайный в 1936 г. Небезосновательность такого прочтения косвенно подтверждается мотивом погружения, повторяющимся в финале. После того как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене застывали в бездвижности и молчании - только барабаны грохотали не переставая; все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один за другим Эдгар, Кент, Олбани, солдаты. Последний луч света падал на лица Корделии и Лира. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила метафизическое значение исхода драмы конца времен. Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков" на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры - отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения, характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия шекспировской трагедии.
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира "символическом видении" универсального свойства; через год он опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем", он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж. Стайна {Styan J. Shakespeare revolution. London, 1977, p. 174.}, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "... истинное значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам" {Ibid.}. Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски-литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн" организован во времени. Материализация шекспировских метафор во времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых "глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до Комиссаржевского, то режиссерская композиция "Лира", без сомнения, находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый "крэговский" спектакль русского режиссера, "Король Лир" являл серию глубокомысленных мизансцен, пластических образов, емких и выразительных сценических метафор.
Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли "Король Лир", вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир, Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в "Лире" актеров {Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б. Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.}. Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье: Бриджес-Адамс и сменивший его Идеи Пейн не имели средств, чтобы пригласить лондонских "звезд". Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон, Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная той, которую пережила английская сцена в 50-60-х годах, быть вызвана пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный "Король Лир" мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было прийти и в конце концов пришло изнутри.
Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к этому обновлению готов; идеи новой режиссуры, даже в компромиссной, примененной к английским условиям 30-х годов форме, не могли быть органически усвоены английской сценой.
Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Поуэлом и принявшее крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в новом десятилетии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэтике шекспировской драмы, велись теперь на более широком пространстве и вместе с тем в более умеренном духе, без археологического радикализма Н. Монка и его единомышленников. В 30-е годы Шекспира играли в "театрах на открытом воздухе" (самый известный из них существует с 1933 г. в лондонском Риджент-парке), в больших спортивных залах, где публика, как в шекспировском театре, окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны были представления в лондонском "Ринге", боксерском зале, постав-ленные Робертом Аткинсом, верным последователем Поуэла).
Образ "открытой сцены", свободной от стесняющих условностей старомодного театрального здания, воскрешающей - лишь в главных чертах устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял "Олд Вик", работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Израиле, ставил Софокла, Ибсена, Чехова (и даже Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах, в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и вневременных костюмах, в стиле ХУП, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой постановки "Гамлета". В 1932 г. он поставил "Бесплодные усилия любви" - как якобитскую "маску", а в 1936 г. - в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель А. Поллард считали, что он открыл современному зрителю эту непонятную дотоле пьесу). В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к безудержной - иногда чрезмерной, как полагали критики, - импровизации, к эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил "Укрощение строптивой" (1934) клоунскими лацци и акробатическими трюками. Петруччо появлялся в сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два статиста под расписными балахонами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримировался и репетировал стариковскую походку на глазах публики. Лоренсу Оливье, который играл сэра Тоби в спектакле Гатри "Двенадцатая ночь" (1938), критика напоминала, что жизнь шекспировского персонажа "состояла не из одних шутовских падений" {Farjeon H. Op. cit., p. 73.}.
Зато, когда Гатри ставил "Сон в летнюю ночь" (1938), он убрал из комедии все, что связывало ее с фарсом; разделяя охватившую Англию ностальгию по прошлому веку, он поставил комедию в романтическом духе раннего викторианства - с газовыми занавесами, летающими на проволоке феями в балетных туниках, украшенных крылышками; с Вивьен Ли, которая, по словам, критика, была "с головы до ног прелестной юной викторианской мисс, играющей роль Титании" {Ibid., p. 47.}. Рецензию на спектакль тот же критик назвал "Греза о королеве Виктории".
С полным правом Гатри озаглавил свою книгу "В разных направлениях". Однако в сколь различные сферы ни увлекала его фантазия, он всякий раз возвращался к мечте об "открытой сцене" и пытался - с разной мерой успеха свою мечту осуществить.
Гатри начал с того, что в пределы старой сцены "Олд Вик", руководителем которого он стал в сезоне 1933-1934 гг., вдвинул постоянную - на весь сезон - конструкцию, приблизительно воспроизводившую элементы шекспировского театра; на ней играли "Макбета", "Генриха VIII", "Меру за меру" и даже "Вишневый сад". Но механическое совмещение двух театрально-архитектурных систем, как позже признавался режиссер, ничего не дало. Воздвигнутое на подмостках сооружение воспринималось как схематически-условная декорация, более или менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Линия просцениума оставалась не сломанной, публика по-прежнему была отделена от актеров невидимой стеной, композиция спектаклей была обречена на двумерность. "Я убедился, что коренное совершенствование постановок Шекспира невозможно, пока мы не создадим сцену, которая бы больше, чем "Олд Вик" или любой другой театр с просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого эти пьесы были написаны" {Guthrie Т. In various directions. London, 1965, p. 66.}.
Первые идеи устройства будущего театра возникли у Гатри под впечатлением случая, ставшего знаменитым и многократно описанного. В 1937 г. "Олд Вик" был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронборг (шекспировского Эльсинора) сыграть "Гамлета". На представление должен был съехаться весь высший свет Дании, члены королевской фамилии и дипкорпуса. Но перед началом пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное, ни актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым небом было невозможно. Решили отменить спектакль, позвонили в Копенгаген и выяснили, что публика во главе с царствующими особами уже в пути. Гатри принял решение: перенести представление в танцевальный зал местной гостиницы. Актеры, рабочие сцены и добровольцы из съехавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая крошечное пространство для актеров. Времени на репетиции не было, актерам приходилось на ходу изобретать мизансцены, менять сценический язык - ведь до зрителей можно было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И тогда между актерами и зрителями, тесной толпой окружившими крохотную сцену, возник особый упругий контакт, интенсивная духовная связь, динамическое напряжение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гамлета, ни Гатри, ни публика, восторженно внимавшая пьесе, подобного никогда не испытывали. В тот вечер все они побывали в шекспировском театре.
Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных свойств "открытой сцены", и с тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, в котором двухъярусная, как в "Глобусе", сцена выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала. Театральные здания с "открытой сценой" стали появляться в Англии только начиная с 60-х годов.
Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на "открытой сцене" Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что "открытые сцены" отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в труппе Питера Брука обозначается словом "цветок", появляется и исчезает, повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в театральных преимуществах "открытой сцены".