Это, наконец, ряд драматических произведений - главным образом старая дошекспировская пьеса конца XVI в.
Названные группы образуют некую литературную традицию, которую мы будем называть традицией романтических жанров в литературе, или, для краткости, романтической традицией.
Определение "романтическая" в данном контексте требует разъяснений. В нашем литературоведении это определение в применении к названному комплексу литературных явлений обобщающего смысла и широкого хождения не имеет, употребляется обычно как сопутствующее и всегда с оговорками, ибо ассоциируется с эпохой романтизма. Мы пользуемся этим термином в том смысле, в каком его применяют М. М. Морозов {М. М. Морозов. Шекспир. М., 1956, с. 159.} и А. А. Аникст {А. А. Аникст. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 548-549.}. Такое применение термина, конечно, является условным. Оно восходит к немецким романтикам, в частности к Л. Тику, который видел в последних драмах Шекспира идеальные образцы именно романтической драмы. Условность термина в данном случае вызвана применением его к разновременным явлениям. Тем не менее проблема традиции, которую я буду называть романтической, чрезвычайно существенна для понимания последних пьес Шекспира. Поэтому, не претендуя на полноту и окончательность решения этого вопроса, я считаю нужным остановиться на тех аспектах проблемы, которые имеют самое непосредственное отношение к нашей теме.
В английском языке для наименования этой традиции существует очень точное слово "romance". Давая определение этого слова, составители Вебстерского словаря пишут: "...Любая вымышленная или удивительная история; теперь главным образом род романа, интерес которого заключается не столько в обрисовке реальной жизни или характера, сколько в приключении, удивительном инциденте и т. д." {"Webster's collegiate dictionary". Mass. USA, 1947, p. 864.}. На русском языке слово romance переводится и как "романтическое", и как "любовный эпизод, любовная история", и как "выдумка, небылица", и как "роман", но роман авантюрный, героический, ни в коем случае не бытовой, современный, не novel. Romance - это античный роман, рыцарский роман, романы Р. Грина, это поэмы Ариосто, это, наконец, комедии Шекспира - ранние romances, и его финальные драмы - поздние romances.
Все значения, которые содержатся в слове romance, характеризуют произведения так называемой романтической традиции.
Общие черты этих произведений в первую очередь связаны с повторяющимися мотивами и признанной позицией по отношению к предмету повествования и выражаются, во-первых, в четко фиксированных особенностях сюжета и, во-вторых, в определенном способе характеристики действующих лиц.
Первоисточником литературы этого типа стал поздний греческий роман Ксенофонта Эфесского, Ахилла Татия, Гелиодора и др. Именно тогда формируются те художественные компоненты, которые в дальнейшем будут в той или иной мере обязательны для всех произведений этого рода.
Сюжетная схема почти всех греческих романов едина: разлука влюбленных или родственников, которые в стремлении друг к другу претерпевают различные опасные приключения и наконец счастливо воссоединяются. В этих приключениях огромную роль играет случай - и счастливый, и враждебный одновременно, а стало быть, в конечном итоге, безразличный. Сами приключения также, при всем их обилии, могут быть сведены к некоторым схожим ситуациям, причем разнообразие сюжетов создается не разнообразием самих ситуаций, а лишь разнообразием их сочетаний: в большинстве романов мы встретим пиратов, похищающих героев, кораблекрушения, мнимую смерть, чудесное спасение, переодевание и т. д. Все это образует сюжет, на первый взгляд прихотливый, разбросанный и острый, а в сущности строго выдержанный.
Обязательна постоянная смена мест. Но хотя географический охват чрезвычайно широк, этнографическая конкретность отсутствует, местного колорита произведения лишены.
Одной из самых любопытных и интересных для нас особенностей греческого романа является соотношение полноты характера и описания переживаний. Полнота характера, присущая греческой драме, утрачивается - действующие лица лишь в совокупности могут характеризовать человеческую природу, человеческая натура как бы распадается на ряд черт, каждой из которых наделяется отдельное действующее лицо, характеристики становятся примитивными и однотипными.
Можно было бы подумать, что авторов вообще не интересует психология, но это не так: переживания влюбленных и отдельные моменты эмоциональные, психологические очерчены с удивительной тонкостью и тщательностью.
Наконец, греческий роман в целом имеет сказочный колорит еще и потому, что более полно, чем какая-либо форма письменной литературы до него, усваивает фольклорный элемент, вбирает многие сказочные ситуации.
Мы выделили те черты греческого романа, которые с удивительным постоянством повторяются в дальнейшем во всех романтических жанрах - и в средние века, и в период Возрождения.
Не останавливаясь на сходных явлениях в литературах других стран, обратимся к Англии.
В Англии господство романтического жанра начинается с 60-х годов XVI в. Romance - и переводной, и национальный - становится самым популярным чтением (о чем свидетельствует, например, описание библиотеки некоего капитана Кокса, сделанное в 1575 г. одним его гостем {См.: J. В. Wright. Middle-Class Culture in Elizabethan England. USA, 1958, p. 84-85. О популярности romances см. p. 375-395; а также: Ron. S. Grane. The Vogue of Medieval Chivalric Romance during the English Rpuaissance. Wisconsin, 1919.}), а романтическая пьеса - излюбленным зрелищем. И оба вида - и пьеса, и роман - воспроизводят весь канон романтических мотивов и ситуаций, выкристаллизовавшийся еще в греческом романе.
Старая романтическая пьеса 1560-1590-х годов представляет для нас особый интерес. В романтической комедии Лили и Грина, которая пришла на смену старой романтической пьесе, традиция затемнена резкой индивидуальностью и талантом авторов. Старая романтическая пьеса не отличалась высокими художественными достоинствами - и потому лишь сравнительно недавно стала предметом серьезного внимания исследователей. Но именно в силу ее примитивности и грубости традиция выступает здесь, так сказать, в наиболее первозданном виде.
Многие пьесы этого плана, как можно судить по их названиям, прямо драматизировали греческий роман, например: "Хариклия" (1572), "Филомен" (1574), "Греческая красотка" (1579), "Филлида и Корин" (1584), "Феликс и Филимона" (1585), "Безумный жрец солнца" (1587) {Названия приведены по кн.: "Elizabethan theatre". London, 1966, p. 111.}. Ни одна из этих пьес до нас не дошла.
Но и те, которые разрабатывали рыцарские приключения (о многочисленности этих пьес говорят, главным образом, сохранившиеся их названия, например: "Херестул, Синий рыцарь" - 1570, "Ирландский рыцарь" 1576, "Одинокий рыцарь" - 1576, "Рыцарь пламенеющего утеса" - 1579 и т. д.), от самых ранних уцелевших пьес - "Сэр Клиомон и сэр Кламид" - (1570) и "Обычные обстоятельства" - (1576) - до более обширного наследия 80-90-х годов, все они построены на чередовании разнообразных опасностей и необыкновенных происшествий, на взлетах и падениях фортуны героев, на кознях злодеев и победах благородных героев, которые под конец счастливо воссоединяются со своими возлюбленными {О пьесах "Сэр Клиомон и сэр Кламид" и "Обычные обстоятельства" см. в кн.: "Outlines of Tudor and Stuart Plays". New York, 1947 и в статье А. Бартошевича "Комедия предшественников Шекспира". - "Шекспировский сборник". М., 1967, с. 108.}.
Пьеса "Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны", равно как и приведенный нами эпизод из "Сэра Клиомона и сэра Кламида", могут дать представление о произведениях подобного рода.
Не менее показательна другая романтическая пьеса этого периода "Мацедор" (поставлена в 1590 г., напечатана в 1598 г.). Мы позволяем себе привести содержание этой пьесы, ибо она интересна еще и тем, что период наивысшей ее популярности приходится как раз на годы, близкие ко времени написания шекспировских последних драм; перепечатки ее выходили в 1606, 1610, 1611, 1613 и 1616 гг. и, по признанию многих историков английской драмы, "Мацедор" был, возможно, самой популярной елизаветинской пьесой {Об этой пьесе см.: "Studies in English Renaissance Drama". New York, 1959, p. 248-268; а также: "Modern Language review". London, 1955, p. 1-5.}.
Мацедор, принц Валенсии, переодевшись пастухом, отправляется в Арагон, чтобы увидеть арагонскую принцессу - красавицу Амадин. Его встреча с Амадин происходит при весьма драматических обстоятельствах: Амадин гуляла с Церасто, которого прочат ей в мужья, на них нападает медведь, Церасто убегает, оставив Амадин одну. Амадин зовет на помощь - и вот появляется Мацедор, который несет голову убитого медведя. (Многие исследователи считали, что медведь на сцене в "Зимней сказке" был подсказан Шекспиру медведем "Мацедора".) Мацедор сопровождает принцессу во дворец.
Во дворце он принят с таким расположением, что ревнивый Церасто (злодей) подговаривает солдата Тремолио убить Мацедора (вторая опасность для героя), но в схватке убит Тремолио, а Церасто, обвинив Мацедора в убийстве, добивается, что король приговаривает героя к смерти. Правда, его тут же спасает Амадин, уже, естественно, влюбившаяся в мнимого пастуха: она сообщает, что он ее спас, и король решает не торопиться с исполнением приговора и даже обещает Мацедору награду.
Но в то время как Мацедор предвкушает будущие радости, приходит приказ о его изгнании: козни Церасто увенчались успехом. Амадин заявляет, что будет сопровождать Мацедора. Они договариваются встретиться в долине, где Мацедор совершил свой первый подвиг - убил медведя. Мацедор опаздывает на свидание без всяких причин, очевидно, специально для того, чтобы дать возможность осуществиться следующей обязательной фазе сюжета, разлуке влюбленных в результате похищения: героиню за это время похитил Дикий Человек, Бремо, который сначала хочет съесть бедную девушку, но потом, прельщенный ее красотой, уносит с собой в лес (в Бремо некоторые исследователи видят предшественника Калибана). Бремо пытается завоевать симпатию Амадин, описывая ей прелести лесной жизни.
В одежде отшельника появляется Мацедор (второе переодевание героя). Бремо собирается схватить его, чтобы приготовить из него хороший обед, но Амадин, хотя и не зная, что это Мацедор (здесь, как и везде в таких произведениях, герою достаточно переодеться, чтобы его никто из знакомых не узнал; еще раньше Мацедор в одежде отшельника встретился со своим старым знакомцем-шутом и тоже остался неузнанным), упрашивает Бремо взять Мацедора в слуги. Амадин говорит все еще не узнанному Мацедору, что по-прежнему любит пастуха. Мацедор решает пуститься на хитрость: он сообщает Бремо, что озабочен его безопасностью и просит научить, как его защитить. В ходе урока Мацедор, получивший в руки оружие, убивает Бремо. Теперь он открывает себя Амадин.
Появляется шут (он и раньше прерывал представление комическими сценами, как правило, не связанными с главным действием) - союзник Церасто. Шут зовет Церасто, тот требует Амадин в жены. Мацедор предлагает, чтобы Амадин сама решила, кого из троих - шута, Церасто и Мацедора - она предпочитает. При этом он сообщает, что он принц. Амадин выбирает Мацедора, король, узнав о происхождении Мацедора, сменяет гнев на милость, Церасто примиряется со своим поражением. Конец.
Американский ученый К. Хольцкнехт писал: "В Мацедоре" содержалось все: разнообразие любовных чувств, приключение, небылица, мелодрама, злодейство, пафос, некоторая доля забавного шутовства... Нельзя представить себе произведение более привлекательное для аудитории... Короче, со своим абсурдным смешением пасторализма, рыцарского романа и грубого развлечения "Мацедор" есть драма как раз того сорта, который осуждал сэр Филипп Сидни" {"Outlines of Tudor and Stuart Plays", p. 61.}.
Ф. Сидни в своей "Защите поэзии" действительно обрушивался на старую романтическую пьесу с ее смешением "похорон и волынок", с негодованием писал о драмах, где в первом действии на сцене Азия, а во втором Африка, в первом герой рождается, во втором женится, а в третьем действуют уже его дети.
Но сам Ф. Сидни в "Аркадии" дал блестящий образец романтического жанра (в его пасторальном варианте). Если в старых романтических пьесах традиция выступает в самой примитивной форме, то в "Аркадии" - в самой утонченной, изящной и вместе с тем тоже кристально чистой.
"Аркадия" вобрала в себя все основные мотивы пасторальных и любовно-героических романов и явилась наиболее ярким выражением романтической традиции в английской ренессансной литературе.
Мы встречаем здесь весь набор привычных клише.
Место действия - условная местность, лишенная конкретных географических и реалистических черт, сказочная страна Аркадия. Главные действующие лица оказываются здесь в результате кораблекрушения. Основное содержание любовь, в центре - две пары влюбленных. Любовь обязательно вспыхивает с первого взгляда: Пирокл и Масидор влюбляются в дочерей аркадского короля Василия. Значительная часть романа уделена ухаживанию молодых влюбленных, которое ведется в полном соответствии с романтическим кодексом любви и завершается счастливым браком.
Однако путь к счастливой развязке осложнен многочисленными непредвиденными и большей частью невероятными происшествиями, приключениями и случайностями. Случай вообще здесь господствует. Возникают сложные и запутанные любовные переплетения. Нередко они связаны с переодеванием: например, Пирокл переодевается в женское платье и, принятый королем Василием за девушку, становится объектом его ухаживания, с другой стороны, жена короля разгадывает переодевание Пирокла и влюбляется в него тоже. Возникает характерная для литературы этого плана ситуация: персонаж не тот, каким он кажется, разным действующим лицам он является в разном обличье - и это чревато и комическими, и драматическими последствиями.
К числу драматических последствий относятся осложнения в отношениях влюбленных. Пирокл вынужден прикинуться влюбленным в супругу короля. Филоклея, его возлюбленная, считает, что он действительно изменил ей (мотив мнимой неверности, который мы встретим в "Цимбелине" и в "Зимней сказке", также один из излюбленных мотивов в романтической литературе). Другое испытание - конфликт любви с дружбой (отголосок есть и в "Зимней сказке", хотя слабый).
Сюжет основан на постоянных сюрпризах и неизвестности, с героями случаются невероятные приключения, в результате которых они очень часто оказываются на краю гибели: Пирокл и молодые принцессы похищены свирепой Кекропией; молодые герои приговорены к смерти за якобы совершенное ими убийство Василия, и т. д. Автор возбуждает любопытство читателя и не заботится о логике и последовательности. Совпадения, переодевания, ошибочные отождествления - на этом строится вся интрига.
Обстановка условна и эклектична: лес, пустыня, общий колорит напоминает древнюю Грецию, но Кекропия и ее сын - типичные средневековые персонажи.
Мы не собирались рассматривать эволюцию романтических жанров от поздней античности до позднего Возрождения. Мы хотели только подчеркнуть и на некоторых характерных примерах показать наиболее устойчивые черты в области сюжета и характеристики, присущие как греческому роману, так и английскому romance в конце Возрождения, свойственные, как мы отметили раньше, также и шекспировским последним пьесам.
В первую очередь именно эта общность позволяет согласиться с теми исследователями, которые считают античный роман и романтические произведения позднего Возрождения начальным и конечным этапами единой и прочной романтической традиции и присоединяют к этой традиции и финальные драмы Шекспира.
Чем же было вызвано обращение Шекспира после трагедий к романтической традиции?
То, что Шекспир не просто вернулся к увлечению своей молодости, как полагали некоторые ученые, мы постарались показать, когда подчеркивали качественное отличие романтических комедий Шекспира от его последних пьес.
Более основательными представляются два других суждения по этому поводу.
Шекспир, говорили нам, исчерпав до конца жанр трагедии, почувствовал необходимость испробовать свои силы в другой форме. Гений не способен останавливаться на достигнутом, он чувствует потребность в непрерывном поиске, в неустанном эксперименте, ставит перед собой все новые и новые художественные задачи.
Верно. Шекспир в предшествующие периоды попеременно реформировал старые драматические жанры: историческую хронику, старую комедию, кровавую трагедию (трагедию мести) - и теперь то же самое проделал со старой романтической пьесой. И не подлежит сомнению, что сама субстанция творческого начала побуждает творческую личность покидать старые, обжитые области и отправляться в неосвоенные еще земли.
Но все это не снимает вопроса, почему же поиск Шекспира шел именно в этом направлении, почему именно романтическая традиция стала полем для его драматургического новаторства?
Шекспир, отвечали нам, был практиком современного ему театра, стремился удовлетворить запросы публики, а романтический жанр на театре приобретает в эту пору огромную популярность. Последние пьесы Шекспира отвечали на запросы зрителя.
Нельзя не согласиться и с этими суждениями, тем более, что они подтверждаются фактами литературной и театральной истории этого периода. Однако нельзя и ограничиться ими, ибо, при всей их справедливости, они могут служить только предпосылкой для дальнейших размышлений: сами по себе они дают основания для весьма различных выводов, в том числе и для мнения тех критиков, которые видели в позднем Шекспире автора развлекательных сказочек, озабоченного лишь тем, чтобы ублажать покупателей билетов в его театре, и равнодушного ко всему остальному.
Весь предыдущий творческий путь Шекспира свидетельствовал о том, что, будучи драматургом для публики, он никогда не оставался драматургом только для публики, что, удовлетворяя вкусы и потребности посетителей своего театра, он не поступался собственной позицией; что, обращаясь к популярным жанрам, он выбирал из них лишь те, которые соответствовали его интересам, его мироощущению. Между творчеством Шекспира, его временем и вкусами его зрителя достаточно сложная связь: творчество Шекспира выражало те сублимированные его гением тенденции духовной и художественной жизни общества, которые определяли и склонности его аудитории. И между симпатиями зрителя и влечениями драматурга существовало соответствие, но не было совпадения. И откликался Шекспир на то, что волновало его публику, но при этом только на то, что волновало его самого.
Очевидно, что и в последний период своей деятельности Шекспир не просто рабски следовал за театральной модой, чуждой и безразличной ему; очевидно, что и теперь Шекспир обратился к романтической традиции потому, что она отвечала внутренним его запросам. Словом, очевидно, что в самой романтической традиции существовали какие-то моменты, которые оказывались родственными умонастроению и Шекспира, и его публики.
Все это вынуждает нас вновь вернуться к этой традиции и сделать несколько замечаний - на этот раз о внутреннем ее смысле.
Оговоримся сразу: мы не собираемся солидаризоваться с теми учеными, которые, обнаружив параллелизм сюжетов, мотивов и приемов, выводят отсюда полную идейную тождественность романтических жанров различных стран и эпох. Но, отказываясь абсолютизировать романтическую традицию как нечто во всех отношениях однородное и видеть в ней проявление единого ли мифа или единой, не зависящей от временных условий философии, мы считаем, что формальное сходство произведений этого плана слишком разительно, чтобы быть случайным или чисто внешним. Очевидно, оно свидетельствует и о какой-то внутренней близости. Попытаемся определить ее.