Ночь брачная преддверием темницы
Окажется...
Фердинандо
А радости любви
Похожи будут на тяжкий сон,
Пророчащий беду.
(I, 1; перевод П. Мелковой)
{Здесь и далее цит. по кн.; Современники Шекспира. М.: Искусство, 1959.}
Эти предостережения настолько зловещи и настойчивы, что появляется предчувствие чего-то неотвратимого, рокового. Элегические по своей тональности первые акты готовят переход к яркой, бешеной по своей страстности и кровавости второй части.
Следуя драматическому канону времени, Вебстер делает некоторый интервал между II и III актами. Великолепная сцена прощания герцогини и Антонио, наполненная поэзией любви и чистоты (в духе Сиднея и Донна), дает зрителю некоторую передышку перед симфонией мрака и ужаса IV и V актов.
Герцогиня и Антонио уже со II акта перестают быть фигурами действия они жертвы преследований. Ход событий всецело зависит от их антагонистов. IV акт, заканчивающийся гибелью героини, является переломным в пьесе: преступление совершено, роли сыграны. Наступает пауза перед развязкой. Она состоит из несколько странной в общем контексте трагедии комической сцены с доктором и сцены разговора Антонио с эхом.
Все кончается смертью. Справедливость требует наказания злодеев, что и происходит в последнем акте, максимально насыщенном моральными сентенциями.
Пьеса богата не только событиями, действиями, но и сменой эмоций, тональностей различных ее сцен. Вебстер легко переходит от лирических переживаний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини - к приземленности и обыденности Кариолы и Джулии, от спокойствия и сдержанности - к буйству кошмаров и ужасов.
Резкие переходы в развитии действия от незнания к знанию, от надежды к отчаянию, от случайности к закономерности создавали огромные возможности для использования сценических эффектов. Общеизвестно, что публика елизаветинского театра любила яркую зрелищность, театральность постановок, и драматурги, естественно, учитывали ее запросы. Отсюда пристрастие Вебстера к описанию ужасов, кровавых злодеяний, изощренных пыток, нечеловеческих страданий. Отчасти это нагромождение ужасов объясняется также влиянием Сенеки на английский театр. Все без исключения драматурги отдавали дань "сенекианству"; вершиной кровавых злодеяний стал "Тит Андроник" Шекспира, где героям отрубают руки, хоронят их заживо, делают пироги с человеческим мясом.
Кровь, насилие, непристойности, щекотавшие нервы елизаветинского зрителя, не были, однако, самоцелью. Всегда можно обнаружить определенную связь между сценической жестокостью и жестокостью, свойственной обществу XVI-XVII вв. У Вебстера подобные картины не только "эффектное зрелище"; его мрачная изощренность сильно отличается от сенекианских сцен Шекспира и других елизаветинцев.
Фердинандо, готовя казнь сестры, помещает ее рядом с сумасшедшими, показывает ей отрезанную у трупа руку, утверждая, что это рука ее мужа, демонстрирует восковые манекены, изображающие Антонио и детей, якобы повешенных, и т. п. Бросается в глаза одна особенность: у Шекспира объектом злодейства было тело человека (отрубают руки, выкалывают глаза, перерезают горло), вебстеровские злодеи в большей степени воздействуют на психику человека, стараясь подавить в нем все гуманное, доброе, оставив только страх, ужас, инстинкты животного. То есть их основная цель - не столько убить, сколько растоптать, уничтожить человека, обратить его в червя. Поэтому убийства в "Герцогине Мальфи" не случайны, как в "Гамлете" (исключение - гибель Антонио от руки Боссолы), не совершаются тайно, как в "Макбете", а, напротив, тщательно готовятся на глазах самой жертвы. Перед смертью герцогине приносят веревку, которой ее должны задушить, гроб: палач в маске (Боссола) хладнокровно объясняет назначение этих атрибутов смерти.
Вебстера нередко упрекали в "варварстве", в безжалостности по отношению к зрителю, некоторые литературоведы и по сей день считают, что, драматург мог обойтись без излишней сенсационности в нагнетении ужасов, которые в основе своей неправдоподобны. Следует, однако, помнить, что Вебстер был сыном своего века, привыкшим внутренний драматизм выражать во внешних эффектах и ярких действиях. Нельзя забывать то обстоятельство, что речь идет о трагедии, написанной для сцены, а не для чтения. И, наконец, ужасы IV акта служат не для запугивания публики, а для устрашения герцогини. Зрительская эмоция рождается опосредованно: на аудиторию действуют не восковые куклы, а страдания героини.
Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами?
Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня - Боссола и братья герцогини.
Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения.
В лагере антагонистов особенно выделяется Боссола. Он - "действующее" лицо в полном смысле слова, "двигатель событий": шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени (исключая III акт, где на сцену выходит Фердинандо).
Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа - герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини.
Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы - продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо.
Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио:
Вот Боссола идет - он во дворце
Единственный, пожалуй, обличитель.
Но замечаю я, его насмешки
Идут не от любви к добру. Глумится
Он лишь над тем, чем сам не обладает.
А если бы своей достиг он цели,
Развратным стал бы, как и все другие,
Завистливым, жестоким гордецом.
(I, 1)
В этих словах звучит противоречивое отношение к Боссоле, отмечается двойственность его натуры. Этот персонаж почти до самого конца будет играть несколько ролей: преданного конюшего - для герцогини, добровольного наемника - для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества - для публики. Следует сказать, что в последней роли Боссола преуспевает так же, как и в остальных, и именно ей Вебстер придавал особое значение.
Боссола, подобно Фламинео из "Белого дьявола", - "недовольный", персонаж весьма популярный в позднеренессансной трагедии, выведенный на подмостки Марстоном {В 1604 г. Вебстер пишет введение к трагедии Марстона "Недовольный" ("The Malcontent").}. Он сочетает в себе неразборчивость в средствах, страсть к жалостливым монологам и вкус к острой сатире. Боссола похож на Фламинео своей функцией в трагедии, мотивами поведения, но его характер, бесспорно, сложнее. Боссолу раздирают противоречия. Сознавая преступность своих действий, симпатизируя герцогине в той мере, в какой он на это способен при глубоком нигилизме и скепсисе, он раздваивается.
Типичными отрицательными персонажами поздней елизаветинской драмы были "макиавеллисты", откровенные злодеи, пренебрегающие нормами традиционной добродетели. В трагедии Вебстера таковыми можно считать прежде всего Кардинала и с некоторыми оговорками Фердинандо и Боссолу. Взгляд на людей как на существующие особняком эгоцентрические частицы, абсолютно независимые друг от друга и не интересующиеся друг другом, неодолимо притягивал к себе представителей позднего Возрождения и стал, хотя и в менее мелодраматической форме, чем в театре, жизненной философией многих из них.
Отношение Вебстера к героям-"макиавеллистам" выражается в образной форме. Братьев герцогини драматург сравнивает с искривленными сливовыми деревьями, растущими над омутом. "Они ломятся под тяжестью плодов, но достаются эти плоды только воронам, сорокам да гусеницам" (I, 1).
Вебстер считал необходимым включать в структуру своих трагедий "формальные описания" характеров. Пример тому - I акт "Герцогини Мальфи": портрет Кардинала, выписанный Антонио, - полный "трактат" о развратном священнике, а также описание шлюхи, данное Монтичелло в "Белом дьяволе".
Описания характеров использовались тогда, когда обобщение и классификация были инструментом психологического анализа (Аристотель, Теофраст). Вебстер делает характеры в своих трагедиях достаточно индивидуализированными, сохраняя при этом элементы обобщения. Сценическая реальность обогатила персонажи множеством черт, сделав их социальными типами.
Одним из часто используемых приемов в вебстеровской трагедии является самохарактеристика героев. Самораскрытие особенно важно применительно к отрицательным персонажам. Самохарактеристика - прежде всего театральный прием, позволяющий зрителю увидеть истинное лицо злодея.
Боссола
...Что осталось мне?
Все герцогу открыть? О, быть шпионом
Работа подлая! Но что поделать?
Не упускать же выгоды своей.
Заплатят щедро мне за вести эти;
Сей плевелы - и преуспеешь в свете.
(III, 2)
Кроме того, сбросив маску, Боссола, например, получает возможность откровенно высказывать свои невеселые мысли, быть скептиком, мрачным сатириком. Надо сказать, что Боссола, как и "недовольные" других пьес, приобретает странную силу благодаря речам, которые Вебстер вкладывает в его уста.