Но, как бы это дело ни повел ты,
Не запятнай себя, не умышляй
На мать свою; с нее довольно неба
И терний, что в груди у ней живут...
(I, 5, 84-87)
Но в той сцене они не затронули Гамлета, в своих монологах Призрак слишком многое ему сообщил. Теперь же, когда Гамлет убедился в правдивости духа, по логике трагедии его вид и речь вызывают у него угрызения совести и не жалость, а глубокое сострадание:
Смотрите, как он бледен!
Его судьба и вид, воззвав к каменьям,
Растрогали бы их. - О, не смотри;
Твой скорбный облик отвратит меня
От грозных дел...
(III, 4, 124-128)
В этой сцене поверье отступает на задний план и подчеркивается человеческое благородство старого короля, близкое душе Гамлета, который не просто осуждает мать, а страдает за нее.
Больше Призрак не появляется, он выполнил свою роль. Дальнейший ход событий разворачивается в результате активных действий Клавдия и самого Гамлета, столкнувшихся лицом к лицу, как воплощение противоположных принципов.
Если на первый взгляд причина появления Призрака кажется внешней данью традиции (он приходит, чтобы раскрыть живому человеку тайну своей смерти и призвать к мести), то при более глубоком рассмотрении выясняется, что, основанный на языческих, католических и протестантских верованиях, традиционный образ в традиционной ситуации выполняет в трагедии очень существенную функцию. Он не только становится ее структурным элементом, не только способствует непосредственному выявлению характера героя и некоторых других действующих лиц, не только материализует подозрение Гамлета, но и приобретает особый смысл во внутреннем содержании трагедии и ее художественной форме.
Прежде всего он оттеняет фигуру героя. Если Гамлет, обуреваемый раздумьем и сомнениями, воплощает гуманистическое сознание, стоящее перед неразрешимыми задачами, поставленными перед ним его временем {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии, М.; Худож. лит., 1971, с, 144.}, когда "добродетель должна просить прощения у порока", то Призрак воплощает сознание архаическое, действенное и прямолинейное: он требует убить Клавдия, не помышляя о том, что мир от этого не изменится. Но главный смысл его фигуры - в том, что он символизирует нарушение естественного порядка вещей, когда мертвые вместо того, чтобы покоиться в гробницах, выходят на землю. Об этом первый говорит Горацио, объясняя появление духа: "Я в этом вижу знак каких-то странных смут для государства" (I, 1, 69). Его догадку подхватывает Марцелл, как бы конкретизируя ее: "К чему вот эти строгие дозоры // Всеночно трудят подданных страны? К чему литье всех этих медных пушек // И эта скупка боевых припасов, // Вербовка плотников..." (71-74). Горацио ему отвечает, что Дании угрожает Фортинбрас. Тогда Бернардо, вновь возвращаясь к появлению Призрака, прямо связывает его с готовящейся войной: "Вот почему и этот вещий призрак // В доспехах бродит, схожий с королем, // Который подал повод этим войнам" (109-111). Но Горацио вспоминает, что восставшие из гроба мертвецы предвещают не только войну, но и другие "злые события". Мысль о скрытом зле выражает и Гамлет, услышав о Призраке:
Дух Гамлета в оружье! Дело плохо;
Здесь что-то кроется. Скорей бы ночь!
Терпи, душа, изобличится зло,
Хотя б от глаз в подземный мрак ушло.
(I, 2, 254-257)
В 4-й сцене Марцелл опять уточняет эту мысль, придавая злу локальный характер: "Подгнило что-то в Датском государстве" (I, 4, 90). И, наконец, после рассказа духа Гамлет обобщает: "Век расшатался ..." (I, 5, 188).
Так Призрак знаменует наступление в мире дисгармонии, которая охватывает Данию, человеческое общество и всю вселенную. Это величественная и в то же время гротескная дисгармония, такая же двойственная, как и ее вестник, совмещающий "прекрасный облик" державного повелителя и бедного духа, днем томящегося в вечном огне, а ночью скитающегося по земле до петушиного крика. Общение с ним приподнимает образ Гамлета, который призван восстановить "расшатанный век", и в то же время именно оно толкает героя на притворное безумие и шутовство. Возвышенный герой создает гротескную ситуацию, соответствующую окружающему миру, в котором жена, прожившая большую часть жизни в счастливом браке с достойнейшим человеком, через месяц после его кончины выходит замуж за подлеца и забывает сына, юная девушка помогает шпионить за своим возлюбленным, друзья оказываются предателями, а благородный мститель за отца идет на коварный сговор с негодяем и на преднамеренное убийство.
Если в ранней комедии о причудах любви фольклорная традиция сблизила в единой гармонии идеальный и реальный мир, то в более поздней трагедии, написанной в эпоху заката елизаветинского царствования, когда Шекспир пусть неосознанно, но ощутил, что одна эпоха насилия сменяется другой {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 338.}, традиция подчеркнула столкновение этих миров. Изображая зло не как метафизический феномен, а как общественное явление действительной жизни, Шекспир вместе с тем расширяет представление о ней так, что она выходит за пределы непосредственного человеческого бытия, того, что "известно мудрости Горацио". Борьба становится неравной, и прекрасный человек, "человек во всем", хотя сохраняет величие, одолеть зло не в силах. В этом сознании трагизм пьесы.
Следующей ступенью нарастающего трагизма становится содержание "Макбета", где зло проникает в душу "прекрасного человека" и он, оставаясь героической личностью, превращается в злодея {См.: Пинский Л. Указ. соч., с. 25-26.}. В процессе этого превращения важную роль играют сверхъестественные персонажи - ведьмы.
Уже упоминалось, что вера в ведьм была распространена во всей Европе. В первой половине XVI в. в Италии проходило много процессов, на которых судили женщин, обвинявшихся в колдовстве. В государственном архиве города Модены сохранились документы инквизиционных процессов, происходивших в этом городе {См.: Corradini N. I processi delle streghe a Modena nella prima meta del secolo XVI, - In: Folklore Modenese. Modena, 1959, p. 44-50.}. Судя по этим документам, ведьмам приписывались наряду с благотворными действиями (они лечат больных, помогают найти потерянные вещи, возвратить супружескую любовь, оживить мертвых) злотворные: они поклоняются дьяволу, с его помощью предсказывают будущее, мстят, добиваются любви понравившегося им мужчины, подчиняют людей своей воле. Приводятся и некоторые колдовские формулы, включавшие имя божие, говорится о шабашах, где ведьмы встречаются с дьяволами. Во второй половине века этих процессов стало значительно меньше, в основном церковь обратила свое оружие против еретиков. Даже Тридентский собор народную магию осуждает между прочим, он больше занят борьбой с Реформацией и научно-философским вольнодумством, чем вульгарными ведьмами.
В народном творчестве Италии ведьмы, несмотря на распространенность поверий о них, фигурируют довольно редко. В народных сказках ведьма близка к людоедке, только в очень немногих случаях она занимается колдовством. И лишь в народной поэме "Баронесса ди Карини" ("Barunissa di Carini") {См.: Pagliaro A. Poesia giullaresca e poesia popolare. Bari: Laterza, 1958.} она в соответствии с поверьем становится посредницей между страшным миром мертвых и живым человеком. Насколько была распространена вера в ведьм среди образованных людей, сказать трудно; известно, что некоторые моденские гуманисты выступали в защиту несчастных женщин, обвинявшихся в колдовстве. В итальянской литературе и в театре этот персонаж встречается редко. Хотя в период кризиса второй половины XVI в., когда итальянцы утратили политическую независимость, а контрреформация разрушала гуманистические идеалы Возрождения, и возникло ощущение дисгармонии и власти зла, итальянские поэты, и великие и третьестепенные, в высоких жанрах к гротеску не прибегали. Лишь в поэме Тассо упоминается шабаш ведьм (песнь XIII в., строфа 4), но это упоминание мимолетно; в целом демоническое зло, воплощенное в фигурах язычников-сарацин, не безобразно; наоборот, коварная волшебница Армида внешне прекрасна. Даже дьяволы, собравшиеся на свой синклит, хотя и ужасны, но по-своему величественны. Контрасты, определяющие поэтику Тассо, не приближаются к гротеску. В посредственных "кровавых" трагедиях, где ситуации граничат с ним, авторы тоже стремятся избежать его, перенося все преступления и убийства за сцену; зрители узнают о них из сообщений хора. Сами трагические герои - однолинейны, сочетание в их характере величия и безумия (настоящего и притворного), силы и уродства принципиально не возможно, ибо от Ренессанса драматурги еще сохраняют понятие красоты как меры и гармонии. Поэтому совершенно естественно, что ведьмы - уродливые получеловеческие, полудемонические существа, в облике которых зло принимает форму, соответствующую народным верованиям, основанным не на чистом вымысле, а на искаженной реальности, - в итальянской трагедии, так же как в рыцарских поэмах Боярдо, Ариосто и Тассо, появиться не могли. Отголоски веры в колдовство звучат в новеллах и в комедиях, в которых изображается житейская, бытовая реальность XVI в. {См.: Paques U. Les sciences occultes d'apres les documents litteraires italiens du XVIе siecle. Paris: Institut d'Ethnologie, 1971, p. 136, 201.} Но комедии ("Чернокнижник" Ариосто, "Ведьма" Граццини, "Подсвечник" Джордано Бруно) стараются разрушить эту веру и высмеивают магию как нелепое заблуждение невежественных умов. Более серьезно ее восприняли английские писатели.
Истоки поверья о ведьмах во всех странах - языческие. Свое происхождение ведьмы ведут от богинь (греческой Гекаты, скандинавских норн). Но отношение к ним разных народностей было различным. Об этом свидетельствует этимология самого слова: в итальянском языке strega восходит к латинскому strix, означающему ночную птицу, которую считали вампиром, а в английском (так же, как и в русском) witch (ведьма) происходит от глагола wit (ведать). Из этого следует, что, если в Италии ведьмы с самых отдаленных времен вызывали лишь ужас и отвращение, в Англии их первоначально почитали как существ, обладающих особыми познаниями и властью над природой и людьми. Однако под влиянием христианства страшное, отвратительное в облике ведьм постепенно усиливалось, особенно это заметно в конце XVI в., когда вера в них получила большое распространение, отчасти, как уже говорилось, в связи с ослаблением религии, отчасти в связи с общим увлечением магией, развивавшейся параллельно науке. В ведьм верили сельские жители, обвинявшие их главным образом в падеже скота и болезни людей, и такие ученые люди, как Френсис Бэкон и Уолтер Ралей, не отделявшие естественное от сверхъестественного. Но если в народе считали, что они способны творить не только зло, то в более образованных кругах их называли пособниками дьявола и приписывали им самые омерзительные обряды и преступные деяния, одновременно наделяя их властью над стихиями (они поднимают ветер, бури на море, туман, исчезают в воздухе). После сватовства Якова I к датской принцессе Анне возникла легенда, что сатана, враг Реформации, с помощью ведьм пытался потопить королевский корабль. Легенду превратили в действительность: схватили около двухсот старых женщин, и те под пыткой дали соответствующие показания. Все они были сожжены. Такие процессы, не носившие, правда, столь массового характера, в конце XVI - начале XVII в. стали превращаться в бытовое явление. Специальные законы, изданные парламентом при Елизавете, а затем при Якове, очень этому способствовали. Яков возвел преследования ведьм в богоугодное дело и не только поощрял охотников, подготавливавших эти процессы, но и осуждал тех, кто вроде Реджинальда Скотта скептически относился к колдовству, и приравнивал их к атеистам. Он повелел сжечь книгу Скотта и выпустил брошюру "Демонология" (1597), в которой полемизирует с ним. Очевидно, после победы над папистами магия, с одной стороны, и полуязыческая стихия - с другой, создававшие чувство известной независимости от новой государственной церкви, стали представляться королю и высшему духовенству опасными, с ними начали бороться путем законодательного, судебного и идейного воздействия. В такой обстановке совершенно естественно, что литература и особенно драматургия, близкие к реальности, включили ведьм в круг своих действующих лиц (см., например, трагикомедию Миддльтона "Ведьма").
В "Макбете" ведьмы появляются несколько раз: в 1-й и 3-й сцедах I акта, в 1-й сцене IV акта (5-я сцена III акта, в которой главную роль играет Геката, по мнению многих исследователей, позднейшее добавление, не принадлежащее Шекспиру). Любопытно, что в разных сценах у ведьм различный облик, хотя повсюду Шекспир в общем придерживается традиции. Известно, что в хронике Холиншеда, откуда он почерпнул свой сюжет, Макбет встречает трех "вещих сестер", которые предсказывают ему судьбу. Эти "вещие сестры" возникают в самом начале трагедии, как бы в ее прологе. Пустынная степь, буря, мгла, сквозь которую сестры улетают, их неясный диалог - все это создает таинственную, мрачную, но не лишенную величия картину. Она вызывает в памяти языческие божества, повелевающие над стихийными силами природы и обладающие тайными познаниями, в их образе видятся и далекие северные богини судьбы норны (недаром они появляются поблизости от поля боя). Только неожиданное упоминание о сером коте и жабе переносит зрителя в более близкую эпоху судебных процессов, в материалах которых кошки и жабы называются как непременный атрибут отвратительных магических обрядов. В 3-й сцене, хотя обстановка та же, диалог ведьм выдержан не в величественном, а в грубом, вульгарном тоне. "Сестра, где ты была?" - спрашивает Первая ведьма. "Убивала свиней", - отвечает вторая. Этот лаконичный ответ отражает поверье, что ведьмы портят скот, особенно свиней {См.: Обвинительный акт против ведьм в Эссексе см. в кн.: Thiselton-Dyer Т. F. Op. cil, p. 37.}. Затем Первая ведьма сообщает, что рассердилась на жадную "толстозадую" жену моряка, ушедшего в плавание, и теперь грозит вызвать бурю, помчавшись "бесхвостой крысой" в решете. Две другие ведьмы обещают подарить ей ветры. В этих репликах тоже звучат поверья, восходящие к мифам: бесхвостая крыса такое же магическое животное, как и кошка, решето у всех арийских народов - символ облаков, а власть над ветрами и морскими волнами, неоднократно "засвидетельствованная" в судебных процессах, напоминает так же, как в прологе, только в более конкретной и грубой форме, о связи ведьм с забытыми древними божествами. В этой сцене мы видим, как миф "снизился" до поверья, но не утратил своей силы, которая в полной мере ощущается при встрече ведьм с людьми.
Действительно, когда появляются Макбет и Банко, ведьмы преображаются: их внешний вид, хотя и кажется "странным" и вызывает сомнение, относятся ли они к жителям земли, безобразен, но не отвратителен. Когда же они произносят свое лаконичное и многозначительное приветствие, они вновь обретают величие "вещих сестер".
1-я Ведьма
Да славится Макбет, Гламисский тан!
2-я Ведьма
Да славится Макбет, Кавдорский тан!
3-я Ведьма
Да славится Макбет, король грядущий!
(I, 3, 48-50; перевод Ю. Корнеева)
Это тройственное повторение, построенное в соответствии с риторической фигурой градации, приближается к магической формуле (число 3 - излюбленное в фольклоре разных народов). Приветствие внушает робость герою, а следовательно, должно по замыслу Шекспира производить соответствующее впечатление и на зрителей.
Не менее кратко и еще более туманно приветствие, обращенное к Банко:
1-я Ведьма
Ты ниже, чем Макбет, но выше.
2-я Ведьма
Несчастней ты, зато счастливей.
3-я Ведьма
Ты не король, но королей родишь,
(3, 65-67)
Если в первом случае тройственный повтор звучал одновременно как предсказание и магическая формула, то во втором эта же фигура превращается в трехчленную загадку, а загадки, встречающиеся в мифах и более поздних фольклорных жанрах, зачастую задают могущественные сверхъестественные существа, обитающие в морской пучине, в горах, лесах и в глубине земли.
Так и воспринимает ведьм Банко, который называет их "пузырями земли". В этом выразительном и странном определении смешиваются полуфантастические (т. е. уходящие корнями в мифологию) и полунаучные воззрения шекспировской эпохи.
В IV акте зрители видят ведьм не в степи, а в пещере. Повторяется та же ситуация, что и в I акте, хотя и в ослабленной форме. В начале сцены, пока ведьмы одни, они откровенно бесстыдны и отвратительны. Они пляшут вокруг котла и, заклиная, варят в нем мерзкое зелье из зева ядовитой жабы, из болотной змеи, червей, лягушек, мышиной шерсти, собачьего языка, совиного крыла, кости дракона, волчьего уха, акульего зуба, трупа колдуньи, татарского носа, пальца "шлюхина отродья" и т. д. Перечисляя все, что они бросают в котел, ведьмы поют рефрен: