Antes de pasar al Baile de las Locas, unas palabras sobre los cuentos de Une langouste pour Deux, que en la traducción española se llamó Las Viejas Travestís y fue publicado junto con El Uruguayo. Igual que éste, los cuentos tienen algo de prehistoria literaria de Copi, son cuentos-comic. (No pasa lo mismo con los de su segunda y última recopilación, Virginia Woolf a encoré frappé, que están en el otro extremo de su producción.) Ante su visualidad exacerbada y sus complicadas catástrofes, uno se pregunta si no serán los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió. El dibujo de Copi, tan escueto y razonable, no condesciende al cataclismo. Pero el cataclismo es necesario en sus historias. De ahí que en ocasiones escribir haya sido lo más económico para él.
En la operación de cambio de soporte, de comic a literatura, se cuela algo nuevo. ¿Qué? quizás no valga la pena preguntarse por la sustancia de eso nuevo. Quizás es sólo el cambio de soporte mismo, un cambio generalizado. Copi no pasa del dibujo al relato, o viceversa, sino del dibujo o el relato (o el teatro) al cambio de uno al otro, y se queda en el cambio. Con lo que participa de uno de los procesos más fecundos, todavía lejos de agotarse, del arte contemporáneo.
El autorretrato de Goya. El primer cuento, justamente, es una puesta en escena literal de ese pasaje del dibujo al relato. La Duquesa de Alba baja del célebre cuadro, transformada en esperpento. Y el mismo Goya baja también, pues su autorretrato desconocido reproduce los rasgos del playboy argentino que seduce a la duquesa. Si el cuadro se corporiza, su autor también. El pasaje se da como un continuo ininterrumpido y lábil. Adopta por un instante la forma de lo idéntico: Goya joven y el playboy son la misma persona. El juego de las identidades, al que Copi recurre siempre, con exuberancia rocambolesca, es el avatar extremo del continuo, que se da allí donde el tiempo se ha comprimido al máximo.
Accesorio a esta problematización de la identidad es el genio peculiar de Copi para dar nombres a sus personajes. Un nombre perfecto, inolvidable, adecuado, clava al individuo sobre sí mismo, como una especie al fin localizada. ¿Hay un nombre más justo para un perro que "Lambetta"? Claro que hay que ser argentino para advertirlo en toda su dimensión. Lo mismo vale para el protagonista de este cuento: Florencio Goyete y Solís (Goyete es un Goya rioplatense, y Solís porque Florencio termina devorado como lo fue Solís por los indios, los indios uruguayos para más detalle). Y está el nombre genealógico: la Duquesa de Alba es la Duquesa de Alba, no importan los siglos que hayan transcurrido entre una y otra. Aquí la solución de Copi coincide con la de Proust, que usaba los títulos nobiliarios para establecer un continuo entre vivos y muertos.
Los chismorreos de la mujer sentada. Por el título, que excepcionalmente en Copi no tiene nada que ver con la materia del relato, seguimos en lo mismo. Este es el cuento que cuenta el comic. La mujer sentada, hierática, egipcia, puede relatar u oír. Una historia dotada de todos los movimientos. (La mujer sentada de Copi es un acelerador de partículas narrativas.)
Este cuento presenta un caso, rarísimo en Copi, de inefectividad del protagonista. Trudy Loreley, la ingenua turista norteamericana que termina en la guillotina, es el personaje por completo impotente ante las circunstancias. Sucede que Trudy Loreley es también excepcional en otro sentido: es sólo mujer; ni travestí, ni lesbiana, ni imagen, una simple mujer. Por serlo, es sujeto de un sueño, o una pesadilla. Los travestís en cambio, es como si se hubieran hecho objetos de un sueño, y son sus amos. Trudy es víctima del sueño y de quienes lo dominan. No es casual que su verdugo sea un hombre que se parece a Charles Boyer, y se llama Charles Boyer y es Charles Boyer: un hombre-imagen, atrozmente poderoso.
A diferencia de lo que sucede en el absurdo o lo onírico de otros autores, de Kafka en adelante, los personajes de Copi son eficaces, pueden actuar con éxito en contra (o a favor, casi siempre a favor) de lo que sucede, disponen de una técnica, un know-how, una suerte de adaptabilidad mágica; más que soñadores, parecen sonámbulos. Es como si el continuo realidad-ficción fuera benévolo con ellos, quizás porque tienen la práctica del transexualismo y el cambio de soporte. Copi anti-onírico. En él no se trata nunca del personaje de la realidad extraviado en el sueño, sino más bien del hombre del sueño (por ejemplo el sueño de ser mujer, o artista) dominando todos los flujos caprichosos de la realidad.
Madame Pignou. Los cuentos de Copi son historias completas. Es para subrayar este carácter que culminan en catástrofes y en muerte. Son lo que pasó en su dimensión irrevocable. En ellos no hay tiempo para la resurrección: no por ser breves, sino porque el pasado en que suceden es tiempo compacto, sin huecos. Al revés: es por eso que son breves.
Pero Mme. Pignou sobrevive a las hecatombes. Reaparece en tres de los cuentos de esta colección, y sus andanzas seguramente prosiguieron. Es un personaje tópico: una de esas viejitas sórdidas de París que inventó Baudelaire, y que hacen de París una metrópoli, porque las perciben los extranjeros. Un personaje tópico es una especie; matarlo es un gasto inútil, porque habría que resucitarlo cuando se lo vuelve a necesitar; de modo que dejarlo vivo al final, o incluso ponerlo en escena al principio, ya es efectuar una resurrección, la más económica posible.
Este cuento es un ejemplo de economía narrativa. Que sea un ejemplo abusivo no le quita nada de su valor ejemplar. Cuatro mujeres reunidas casualmente en un hecho de violencia se revelan miembros de una sola familia, desde Mme. Pignou hasta su biznieta. La coincidencia se hace necesaria en virtud del relato, que debe catalizar a todos los personajes, si lleva a sus últimas consecuencias su economía interna. La técnica del cuento pasa al tema, en un continuo complementario con el que vimos antes. Cada punta debe ser anudada (y Copi practica en sus narraciones un hiper-anudamiento). La avaricia de estas viejitas, su utilización ingeniosa de los deshechos, el modo de vida que las hace tópicas, pasa a la forma. Es curioso, pero fue una viejita con este tipo de características en su vida real, Ivy Compton-Burnett, la que desarrolló el método de la catálisis exhaustiva como teoría novelesca.
La criada. Igual que la Duquesa de Alba, la Criada baja de un cuadro, el que la representa como odalisca en un fresco de La Coupole. El reparto de roles entre víctimas y victimarios se agrieta: la mujer-imagen se impone a los viejitos maricas, a los que no les basta con ser miniaturistas para exorcizar a la pesadilla; pero ella también muere. Es que aquí ha hecho su aparición estelar la rata. La rata es la eficacia plena, ante la cual todas las demás se inclinan. La rata es en Copi lo que Dios en Leibnitz.
Preferiría no hablar todavía de la rata. Su sentido se me escapa. Por el momento, podría ser eso: lo que se escapa, una pieza móvil que corre delante del sentido.
Una langosta para dos. Tan breve como enigmático, parece un cuento sin historia. Dos mujeres se conocen en la playa, conversan, simpatizan, salen esa noche; mientras tanto, sus hijos pequeños juegan, se pelean, se violan, se asesinan. Son dos líneas paralelas contrastantes. Ellas terminan en un restaurant, frente a "una langosta para dos": el monstruo marino está en el lugar imposible en que las paralelas se unen.
El cuento parece no tener sentido, no ser nada. Es como si al elegir las paralelas en lugar de la inclusión habitual en él, Copi se enfrentara al vacío. Eso no lo hace menos magistral. Cuando un artista verdadero da la nada, está muy lejos de dar nada. En realidad, está más lejos que nunca: da la vuelta completa, la vuelta al mundo podría decirse, y asoma por un Oriente donde la nada es la plenitud.
Entre paréntesis, observen que en su narrativa "escrita" Copi nunca cedió a la tentación de emplear el recurso de comic de la punching line final, del chiste que da sentido retrospectivo, volviéndolo su preparación, a lo anterior. Comparen este cuento con la tira "Las lesbianas" incluido en Pourquoi j'ai pas une banane?
Las Viejas Travestís. En este hermoso cuento miliunanochesco ya estamos plenamente en ese "mundo dentro del mundo" que es la escena gay en la que Copi encontró su destino barroco. En adelante el universo a medias autónomo de las "locas" será su Teatro del Mundo, lo que el cristianismo fue para Calderón; el triunfo será hacer sublime esa irrisión. En "Las Viejas Travestis" actúa como alusión complementaria y pasaje el Oriente fabuloso de la Francia dieciochesca. En la escena apoteótica con la que termina el cuento un mundo desemboca en otro, y Mimí y Gigí saben que ésa era la verdad que las esperaba y les correspondía. Pasar en pocas horas de la más miserable prostitución en Pigalle a ser reinas y diosas de un riquísimo país de cuento de hadas, no es ni más ni menos que lo correcto, lo mínimo que puede exigirse de la acción de las leyes barrocas.
Hay una distinción útil que puede hacerse entre los dos polos del relato: el mito, y el sueño. El mito es el cuento que todos conocen, y que nadie se cansa de oír otra vez. El sueño, es el cuento íntimo y secreto que nadie conoce más que el soñador, que a todos fastidia tener que oír. Son los dos extremos, la repetición y la novedad; el interés y el aburrimiento (es curioso que estén cruzados, pero es así; en realidad el interés no es algo que esté esperando a lo interesante que lo colme, sino que es un epifenómeno de la distinción mito/sueño). Más importante para nosotros es que el mito es ininterpretable, y el sueño es pura interpretación. El título de la obra de Freud, La interpretación de los Sueños, es redundante: si hay sueño, hay interpretación. Y viceversa. En cambio al mito, cuando se lo interpreta, es porque hace el papel de un sueño. Pero el mito sobrevive a todas las interpretaciones, renace siempre intacto. El sueño, no soporta nada que no sea la interpretación.
Copi, el anti-onírico, está por entero del lado del mito. Claro que en un artista la repetición inherente al mito pasa a otro nivel. Se manifiesta más bien como una inventiva constante, pues sólo ella puede mantener en movimiento a la repetición. O mejor dicho: la invención deja de ser causa de lo inventado, donde se consumaría desapareciendo; en lugar de eso, pasa a un continuo de invención de la invención que será en adelante la vida del artista.
Este cuento es lo que suele llamarse "un sueño hecho realidad". La realidad del mito es su componente social. La historia de Gigi y Mimi, las dos viejas locas que en un amanecer encontraron un príncipe oriental que las llevó a su país y las coronó, lo tiene todo para ser un cuento que se repite una y otra vez en las calles y cabarets de Pigalle; no puede aspirar a otra realidad que la de ser contado, pero ésa la lleva bien adherida. Las interpretaciones no tienen la menor importancia.
El escritor. En el último cuento, es el pasado el que desemboca en el presente. Son los tiempos mismos los que representan "el gran teatro del mundo". En la última línea, cuando el escritor se sienta a escribir la brillante idea que se le ha ocurrido durante su amorío como Mme. Pignou, el pasado absoluto en que sucede el cuento, todo cuento, entra en el continuo y se transforma en el presente de la novela.
¿Cómo salir del pasado? ¿Cómo abrir el mandala más hermético? La curiosa manía de escribir puede ser la respuesta.
¿Qué es la novela? Un cuento al que ha llegado un escritor.
El mundillo gay es la escena que necesita Copi, y Copi es el artista que necesita esta escena para volverse drama, novela, mundo; para volverse alma, mónada; para expresar "el mejor de los mundos posibles", el mejor por ser el real.
El primer motivo de esta elección mutua es la posibilidad de disponer de un Teatro del Mundo realmente eficaz: el "baile de las locas" será para Copi el Oriente, el Pasado, el Imaginario, el Uruguay, el Mundo, todo en uno. Con la ventaja adicional de ser real y presente.
Esta novela, Le Bal des Folies, es probablemente la obra maestra de Copi. Es la novela de la decisión de escribirla, y de aprender a hacerlo. Eso, más todavía que el triunfo espléndido que es, la hace tan preciosa. En este caso particular, la posibilidad de escribir una novela coincide con el trabajo de poner en el mundo un estilo. Copi ya es un estilo en 1978: El Baile de las Locas es el imán, la vorágine invertida, que lo trae a la superficie, al presente.
Rapsódica e improvisada como puede parecer a una primera lectura, si se la examina con atención revela una estructura muy armoniosa. El pasado y el presente se alternan e impulsan. El pasado es la historia del amor de Copi por un joven italiano, Pietro Gentilhuomo, del principio al fin y en todos sus avatares. El presente, la semana que le lleva escribir la Novela. Los dos tiempos están parejamente colmados de acontecimientos. En la plenitud, se confunden. Copi pone todo, los tiempos rápidos y los lentos, a una misma velocidad, que es muy, muy alta. La velocidad hace el papel de shifter entre espacio y tiempo. La aceleración tiende a anular el tiempo, y se impone una espacialidad del instante, un mediodía nietzscheano.
Además del pasado y el presente, en la novela hay una tercera dimensión, que Copi llama "amnesia". Es el vacío imposible en el tiempo, o más en general, en el compacto barroco. Copi llama amnesia a lo que es puro recuerdo. Sucede que el recuerdo tiene su cara oscura, la faz que no vemos nunca por causa de un movimiento mutuo de rotación, que es la implicación de tiempo y espacio, y es lo que funda el relato. El vacío-lleno barroco puede en tenderse mediante una analogía. ¿Han visto esos dibujos en que dos perfiles simétricos enfrentados forman una copa? El espacio mental es así. Así se suceden, en esa serie perfil-copa, el presente y el pasado en El Baile de las Locas.
El resumen de la novela puede hacerse como un catálogo de momentos, y como una mecánica de transformaciones. Las transformaciones de los momentos. Es escrita por encargo: un editor ansioso se la pide a Copi, y él no encuentra nada mejor que buscar el argumento en su memoria. De esa decisión tan fantásticamente inadecuada surge…
La novela, es siempre "novela de la novela". El tiempo que lleva escribirla (y leerla también) la hace tridimensional, volumétrica. El cuento puede ser el instante, el plano puesto de canto respecto del tiempo. La novela no. Es el género del cálculo del tiempo.
En El Baile… el cálculo falla de antemano porque no hay elementos discretos con los que hacer la cuenta; hay un continuo. La obsesión del continuo domina la novela. El narrador dice de Pietro: "sabía que lo perdería si lo apartaba un minuto de mi vista". Típico de Proust, ¿no? Pero típico de toda novela. Los ejemplos hay que tomarlos al revés de los temas: en Proust los celos no están en el origen del continuo sino a la inversa; la cobertura del día o la noche en Joyce es subsidiaria del continuo que hace la novela, y en Kafka los trayectos de las distancias infinitas… El continuo no es un tema novelesco sino la creación del pasaje entre la novela escrita y el trabajo de escribirla. Casi podríamos dar una definición: "Novela es lo que se hace para colmar lo que hay entre el texto de la novela y el trabajo de escribirla".
El tiempo está colmado. Se escribe siempre, incluso cuando no se escribe. El gesto de escribir se ha apoderado del hombre, y contamina todo otro gesto posible, por ejemplo la mirada. Esa confusión vuelve un monstruo al Escritor, un asesino. La mezcla de los gestos, la eternidad continua que encarna el escritor, funde atrozmente los tiempos. Pietro "necesita de mi mirada para vivir, soy ya su asesino… desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico de la Bic sobre la libreta… era ese movimiento constante de mis ojos cuando escribo (escribo siempre de 3 a 15 hojas diarias) (incluso cuando no escribo sigo con los ojos los movimientos de mi Bic) lo que lo asustaba de mí, ese movimiento de ojos de reptil…"
Lo anterior está en un pasaje sobre el olor de Pietro. Hay una escalada de proximidad: de la mirada, que presupone una distancia, al olor, que la disminuye, y de ahí al tacto, que la anula: la historia terminará cuando Copi llegue a tocar el corazón de Pietro.
El fragmento sigue así: "debería haberte contemplado vivir de lejos, con gemelos… pero tenía necesidad de tu olor como blanco de mi mirada".
Un olor como blanco de la mirada asesina que escribe. Eso es algo más que sinestesia. Es la travesía violenta del rayo del continuo en el compacto barroco.
Las distancias se acortan. El "teatro del mundo" presupone una inclusión, y la inclusión una relación de tamaños, por la que el objeto del arte tiende a la miniatura. El espacio se hace pequeño, el tiempo se acelera. Todo se colma. Las cosas se pegan.
La posibilidad se pega al acto. De ahí el extremismo de Copi (y también la fluida-facilidad con la que opera). Los personajes no vacilan, ni siquiera ante lo más horrible: todo lo que es posible hacer, lo hacen.
Y Copi hace como ellos: basta imaginarse un posible desarrollo de la novela para que ya esté sucediendo. Es su aproximación a la escritura automática. Salvo que él la precede de una historia. Compárenlo con las hermosas novelitas de Benjamin Peret, o con Hebdomeros. Si nos atenemos a la primera definición que di (la novela es lo que pasa) los surrealistas escribieron las únicas novelas en estado puro, mutiladas de pasado, pura exposición de los acontecimientos del presente mental del autor. La hipertrofia visual del surrealismo lo hace posible. Copi en cambio utiliza el presente como escena del pasado, como "tiempo real", al modo del teatro, que expresa todas las dimensiones temporales, y las traduce, por ser presente, a una modalidad espacial.
El continuo es la condición de la felicidad, y sólo puede empezar a funcionar cuando todo se ha hecho miniatura y compacto. Cuando la distancia ha desaparecido. Eso explica los insultos al Profesor lejano, en El Uruguayo la distancia es nefasta.
Ahora, esa miniaturización del mundo, ¿quién la observa? Si todo pasa al estadio de miniatura, ¿las distancias no siguen siendo lo que eran, relativamente? ¿Hay un Gulliver en ese Liliput? Sí, pero sólo respecto de una cosa: los cuerpos del amor conservan su tamaño real todo el tiempo. Eso es lo que hace de Copi un autor erótico.
La gran victimaria en esta novela es una mujer, Marilyn. Consigue casarse sucesivamente con Pietro, con Copi, y hasta con el escultor de Baltimore, Michael Buonarroti. Marilyn es supremamente eficaz. Y es una mujer, ni lesbiana ni travestí. Pero tiene una cualidad que vale por todas las demás para volverla un amo del sueño: es una imagen. Se llama Marilyn porque es un calco de Marilyn Monroe, y cuando ésta pasa de moda se transforma en Greta Garbo.
La novela empieza con la figura del editor, remozando un viejo mito: el editor que cree en el escritor, que cree en él incluso antes de que escriba. Se trata de algo fundamental: el artista vale por lo que es, no por lo que hace. Pero lo que es, y El Baile de las Locas lo prueba con fantástica exuberancia, no constituye una realidad directa, sino un mito personal. "Mito" aquí está usado en un sentido ligeramente distinto al que le dimos antes, al contraponerlo al sueño. Pero en el fondo es lo mismo. Todo gran artista sabe hacer de su mito personal un mito a secas. Pasa a valer como relato. Lo probamos nosotros, reunidos aquí los martes a la noche a contarnos el cuento de Copi. Ahí está la diferencia con el "mito individual" del neurótico, que necesita la interpretación, o sea que es un sueño (por ejemplo el sueño, tan pocas veces hecho realidad, de ser un gran artista).
Copi es precioso para nosotros por más de un motivo. ¿Recuerdan el famoso cuento del chino que leía en la cola del patíbulo? Todo buen escritor, todo escritor de verdad, es útil para nuestras vidas, aunque nos falte sólo un minuto para morirnos -y en general es todo lo que nos falta. Nuestra vida es un sistema, que algunos escritores, los que alcanzamos a leer, completan. Por supuesto que no podemos leerlos a todos, pero el sistema tiene en este caso un modo propio de completarse.
La literatura es un sistema. No nos interesaría si no fuera así. Un libro único, ese famoso libro que se supone que llevaríamos a la isla desierta, no nos sirve. Pero cada autor también es un sistema. ¿Qué relación hay entre el sistema de la literatura y el sistema de Proust o de Svevo o de quien sea? ¿De inclusión? ¿De reproducción? ¿De repetición? La existencia de un tercer sistema, el del lector y su vida, creo que sugiere que la relación es de continuidad.
Copi tenía algo de escritor no profesional, no fatal. Podría no haber escrito, podría haber desplegado su genio, el mismo genio que tuvo, en otras cosas, y de hecho lo hizo. Eso lo hace tanto más escritor. Sus libros se nos aparecen como emanaciones de un sistema más amplio. Con todos los grandes escritores Sucede lo mismo, pero en la mayoría ese mecanismo es virtual; en él fue real.
Imaginemos que hubiera seguido con exclusividad el camino de las artes plásticas, del dibujo, o de la actuación. Supongamos, y es muy fácil suponerlo, que aun así hubiera seguido siendo Copi, el mismísimo Copi. En ese caso podemos imaginarnos que sus relatos existirían igual, en un estado que podríamos llamar "imaginario". Serían algo así como "guiones" de otros gestos, estallarían en un punto, en un relámpago del pensamiento o de la vida.
Ahí tocamos una condición propia de la literatura, una suerte de vacilación ontológica.
No importa que la obra exista o no. No hay falacia más persistente y destructiva en el discurso sobre las artes que ésa de la importancia. El arte no es importante, ni siquiera es necesario; por el contrario, oscila en el borde de no ser, y las más de las veces, cuando más grande es, se esfuma.
Supongamos el sistema-Copi en un Copi que no hubiera escrito una línea, ni dibujado un cuadrito, ni actuado, ni nada. Todo el sistema, con los rasgos que estamos tratando de discernir en él (la miniaturización, la velocidad, etc.) existirían lo mismo en un señor que viviera de la fortuna familiar o fuera diplomático o traficante de drogas. No existiría en su mente como una promesa incumplida (no se trata de fracaso o de ocio o de falta de realización), sino en ciertos gestos, en ciertas circunstancias, en lo que defectuosamente llamamos el Destino, en la superficie de su cuerpo y de su empleo del tiempo… Su tía paralítica no se habría transformado en la Mujer Sentada, porque no habría mujer sentada (aunque estaría la de Picasso), pero sí se habría transformado en la función que es la Mujer Sentada, y habría sido igualmente operativa en esa forma.
Parece un ejercicio inútil de la fantasía, y seguramente lo es. Pero vale la pena pensarlo a la inversa: posar la vista en alguien cualquiera, no importa lo vulgar y anodino que sea, e imaginarse el sistema del que es soporte único e intransferible. Es un ejercicio de la fantasía igual de inútil, pero mucho más difícil, y nos da una idea, un atisbo, de lo que pudo querer decir Lautréamont: "La poesía debe ser hecha por todos, no por uno". ¿Podemos imaginarnos ese mundo, de una inagotable riqueza literaria? Su mero planteo sirve para aminorar la "importancia" de la literatura. Más todavía: ese mundo excesivo, esa plétora barroca, es el único objeto que puede tener la literatura.
En esta dirección nos alejamos de la consideración "material" del texto o la obra de arte en general. Ese tipo de crítica me parece errónea y nefasta. La literatura es una actividad fantasmática, sin materialidad alguna. ¿Qué clase de materia es la que podría no haber existido?
Copi es tan valioso para nosotros porque su estilo es el de un apartamiento del texto en sí, en dirección al hombre hecho mundo. Es un gran escritor porque en él la literatura se disuelve, es decir llega a su culminación, que no es una realización.
Su obra, valiosa como lo es en sí misma, vale menos que él; o que esa forma de su persona que es su trabajo. Su apelación a distintos géneros, su minimalismo, su recurso a los géneros menores, todo coincide en hacerlo un artista en acción, menos una obra que un artista.
Esa es la ascética de Copi, y la de la literatura. Copi se hizo mundo como "hombre renacentista", hombre de todos los talentos. El llamado "humanismo" renacentista, el microcosmos del saber y el poder, desembocó en el Sistema de las Artes del barroco. La literatura es un sistema entre otros, con los que a su vez forma sistema. Y este último sistema es imaginario, un espejeo de "guiones" mutuos.
En estas ideas parecería haber un democratismo abusivo, pero ahí interviene ese elemento tan misterioso en el arte que es la calidad. La calidad no es un albur, o algo sobreimpreso en el artista, sino una necesidad interna del sistema. En una dirección (del sistema al hombre) el pasaje es ilimitado e infinito; en el otro (del hombre al sistema) está la calidad, que es la válvula que regula la emisión del mito.
Además, la calidad aporta la dimensión temporal. Se escribe bien para poder seguir escribiendo (no hay excusa mejor); sin la calidad, el arte sería instantáneo, su sistema no se adecuaría al de la vida vivida. Esto supone un vector, una línea. Pero en el hombre renacentista, despreocupado de los resultados de lo que hace, la duración de la línea se transforma en la persistencia de un brillo. Ésa es otra cuestión que siempre se plantea mal, y Copi, como en tantos otros puntos, es una buena rectificación: hay que distinguir eternidad de duración; la obra de arte siempre es eterna, desde el comienzo, y no importa que dure mucho o poco o nada.
El punto débil del arte en Occidente, después del barroco, fue constituirse en sistemas cerrados. No sólo cerrados entre sí, como lo están pese a esas miserables sinestesias de "poesía musical" o "pintura narrativa" o lo que sea, sino cerrados en términos de práctica social. El continuo quedó en manos de los genios; sólo reconocemos como grande al arte hecho por los grandes artistas, lo que es triste, si se piensa un poco. En nuestro siglo, y antes, ha habido muchos intentos de abrir esos sistemas: el surrealismo, el arte comprometido, la aplicación psicoanalítica; la historia de los movimientos y escuelas modernos no es otra cosa que la variación de intentos en ese sentido. Lo mismo el recurso (que el barroco apuntó) a otras culturas, en las que el arte no fuera una entidad separada y reificada. La fascinación por el arte oriental viene de ahí; y por el arte americano (hay un libro muy bueno sobre el tema, Hai, de Le Clézio). Creo que vale la pena estudiar el intento de Copi.