Copi escribió casi toda su obra en francés, una lengua extranjera para él; es algo que no debe darse por sentado. Los críticos franceses han observado su uso minimalista del idioma, "manejado como una lengua extranjera" (Alain Sajtes). Creo que este uso depende menos de su condición de extranjero (por otro lado, hablaba perfectamente el francés desde su infancia) que de una decisión literaria.
En eso contrasta con Genet, con el que tanto coincide por lo demás. Nada más opuesto al gongorismo envolvente de Genet que la prosa seca, informativa, de Copi. Genet habla más de una vez, por ejemplo en Les Nègres, de la conveniencia de ocultarse en el follaje de la proliferación poética del lenguaje; sus personajes, y él mismo, tienen motivos eróticos, sociales, políticos y raciales para preferir este ocultamiento. A Copi no le faltan motivos, pero elige ocultarse en un máximo de visibilidad. Ahí, como en otras partes, se encuentra con Foucault. Y con Kafka, por citar otro autor muy cercano a él. La condición de judío era causa suficiente para que Kafka deseara disimularse, pasar desapercibido: lo hizo mediante un uso minimalista, transparente, del alemán, que no era del todo su lengua materna, a diferencia de la táctica gongorina y ocultista de contemporáneos suyos como Brod o Meyrink. (Entre paréntesis, Copi se adjudicó más de una vez un linaje judío, siempre por la línea materna, que es "por donde se transmite"; en su última novela, La Internacional Argentina, lo hizo un detalle decisivo. Y la línea materna era la que contaba para él; quizás la leyenda racista de que lo judío se transmite por la madre fue lo que lo hizo un judío imaginario. Recordemos que Copi renunció a su nombre civil, que era el nombre de su padre, en beneficio del apodo, "que me puso mi madre, nunca sabré por qué". Raúl es el nombre paterno por excelencia para él: en La Internacional Argentina, la pérfida hija natural de Borges se llama Raúla.) Por otra parte, esos ocultamientos en la lengua no se dan de un modo mecánico. Cualquier estudiante de inglés puede experimentar que en esa lengua no hay autor más difícil, para un extranjero, que Kipling, orgulloso ciudadano del imperio, ni uno más fácil que Wilde, que tenía lo suyo que ocultar y sin embargo escribía en un cristalino inglés básico. Generalizando, está Borges. (Siempre que se generaliza un asunto literario, aparece Borges.) En él también hay una simplificación extrema del idioma, que en las últimas correcciones de sus libros juveniles llegó a ser una manía; y, complementariamente, el vaciado sobre moldes de la sintaxis inglesa… Sería demasiado largo entrar por esa vía. Pero es algo que vale la pena pensar respecto de todos los grandes escritores. Recuerden la frase de Proust: "los libros que amamos parecen escritos en una lengua extranjera". Eso es el estilo, una problematización de lo materno de la lengua materna.
Pues bien, La Vida es un Tango fue la única novela que escribió Copi en castellano. (Me dicen que dejó inédito un sainete en verso también en castellano.) Y es la confirmación de que el minimalismo no se debe a que el francés no fuera su lengua materna, ya que en castellano, que sí lo es, hace lo mismo. También el castellano es una lengua extranjera para él.
Una salvedad: "lengua extranjera", "minimalismo", no quieren decir "recién aprendida" ni "aprendida en libros" ni nada así. No faltan giros del argot más recóndito, ni una entonación oral bien incorporada. Es más bien la lengua tal como podría aprenderla en una semana, dada la aceleración-miniaturización del tiempo, un turista que cayera en el sitio apropiado. Por ejemplo el príncipe Kouloto al ir directamente de Orly a Pigalle en "Las Viejas Travestis". Un turista que aprendiera justo lo necesario para vivir sus aventuras en el teatro del mundo, esa escena extranjera por excelencia, y nada más. Como si el extranjero fuera el único usuario de la lengua, que el hablante nativo no puede evitar cargar emotivamente.
El castellano de La Vida es un Tango es peculiar: es el habla adolescente porteña de los años cuarenta y cincuenta. Esto también es deliberado: Copi no había olvidado su castellano. Es más, para encontrar el tono del relato se ayuda con el idioma estereotipado del folletín o el cine argentino de esos años. Lo hace de un modo muy distinto al de Puig, inclusive opuesto. La diferencia entre ambos es muy grande y ejemplar. Respecto del uso de la lengua estereotipada, Copi cree en esa lengua, no la usa como parodia. La usa, simplemente. Mientras que en Puig hay una historia verdadera detrás o debajo del estereotipo, en Copi hay una multiplicidad de historias, todas las cuales se creen por igual a sí mismas. En Copi no se trata nunca de la vertical del sentido sino de la horizontal del funcionamiento. Puig dice: "el champú usado todos los días te deja el pelo seco, plumoso", y detrás de eso hay un drama sexual, o dos. Copi dice: "Llevaba una minifalda de piel de víbora y zapatos dorados", y debajo de eso no hay nada porque esa mujer es un travestí que ha dejado atrás el sentido y se expresará en la acción subsiguiente.
Puig está hablando siempre de "cómo se llega a homosexual". Copi, salvo en un único punto de su obra, da por sentada la génesis, toma el mundo gay como un dato, y opera de ahí en más. El significado, la memoria (Puig), es una historia personal. La proliferación-yuxtaposición, el olvido (Copi), es el Teatro del Mundo.
Imaginemos un hombre para el que todas las lenguas fueran extranjeras. Salta a la vista lo imposible; eso no sería un hombre. Todos tenemos una lengua propia, una lengua materna, como todos tenemos madre. ¿Qué clase de monstruo es Copi, si le aplicamos la hipótesis? Estamos en un terreno muy central de la literatura. Esa falta de lengua es la fatalidad del estilo, la imposibilidad de hablar la "lengua muerta" que está fuera de la literatura. Recuerden otra vez la frase de Proust: "Todos los libros que amamos…". La experiencia de Proust con el pastiche viene a cuento: el "baile de los estilos" es la generalización de la teoría de la lengua extranjera.
Hay otro modo de generalizarlo, por ejemplo ampliando o deslizando ligeramente la definición de "lengua", y entonces ya no nos parece tan impensable. De hecho, es la situación en la que vivimos. Este tomacorrientes es una palabra de la lengua-electricidad, que no domino; uno de ustedes estornuda, y no sé nada de fisiología o reflejos; en una sala vecina ensaya una orquesta, y no sé más que los rudimentos de la lengua-música (no me atrevo a hablarla). Todo lo que se hace o dice, o sucede, a nuestro alrededor, las especializaciones múltiples de que está tejida la sociedad, son lenguas extranjeras de las que apenas tenemos los rudimentos. Idiomas que no nos atrevemos a hablar.
Pues bien: Copi se atreve. Se atreve a todo. Ese es su último y definitivo extremismo. Por ejemplo, no sabe dibujar, y dibuja.
De lo que se trata, es de la perfección. La única perfección que alcanzamos, o creemos alcanzar, que es lo mismo, es el dominio de nuestra lengua materna. Como el único amor perfecto es el de la madre (dice el tango; y deberíamos creerle, dice Copi; lo dice asimismo Puig, en su Sangre de amor correspondido). Atentar contra la perfección lingüística es atentar contra la madre. Pero el premio es enorme. Copi alcanzó la cima, la imperfección, que es la llave para hacerlo todo. Sabemos tan bien nuestra lengua que toda otra actividad en la que no alcanzamos el mismo nivel de eficacia nos atemoriza. El que ha aprendido a dominar la imperfección, en cambio, puede hacerlo todo, nada le está vedado.
Es el dominio perverso de la madre, como en Leonardo, lo que produce el "hombre renacentista".
Digamos dos palabras sobre el dibujo.
Toda la obra narrativa de Copi es en cierto modo un umbral entre dibujo y relato. Sus personajes bajan de cuadros, sus historias están compuestas, gracias al olvido que las informa, de una yuxtaposición de escenas dibujadas… El pasado del que hablan sus relatos está encerrado en un dibujo, un mandala. El mandala sería realmente (ya no mágicamente) infranqueable en un mundo bidimensional, en Flatland. Ésa es la eficacia del mandala. Nuestro espacio real es tridimensional; o sea que contiene al bidimensional: he ahí otra inclusión, otro "teatro del mundo". Ya veremos cómo el teatro de Copi es un pasaje a lo tridimensional. Ahora bien: Copi no sabe dibujar.
Hay una frase de Picasso (las frases de Picasso, siempre vale la pena pensarlas): "Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño". En efecto, los niños dibujan maravillosamente, se diría que detentan el secreto de un arte que sólo se vuelve secreto cuando, junto con todo lo demás que hay en la infancia (pero ésa es la clave de toda amnesia) se pierde esta felicidad improvisatoria, ese don, que lo es de todos los niños, de hacer arte antes de las consecuencias, antes de la obra de arte, en esa pura actividad que puede hacernos artistas, y que nos hace artistas, sin posibilidad previa, como premio automático a nuestra vida.
La frase de Picasso da por supuesta una discontinuidad, que es la que efectivamente se da en nosotros los no-pintores. Hacía alusión a su época, en la que el don infantil tenía que transmutarse en una eficacia académica. Él volvió a su eficacia infantil, en un triunfo muy de cuento de hadas, y sentó un precedente muy activo gracias a su inmensa fama, que quizá provenga de este hecho.
De lo que se trata entonces es de mantener el continuo, que es el salto de un extremo al otro de la vida, el milagro que transforma a un ser humano en un artista. En los niños la pintura ya es un continuo, y ahí está su maravilla. Un continuo entre todos los niños, una suerte de visibilidad del plasma. Y un continuo del niño a su vida. El desprecio por la obra terminada, por su conservación, indica que la obra es una interrupción del continuo. La atención volátil de los niños podría estar en función del mantenimiento del continuo, que es un devorador de intereses distintos, usados sólo para mantener el movimiento.
Pero los niños, no es que sepan dibujar. Saben qué dibujar. Saben qué quieren dibujar. Ése es el secreto de la voluntad del artista, lo nietzcheano, que implica un dominio del tiempo pues vuelve simultáneos el antes y el después en el mediodía de la acción artística. Lo que saben los niños, es cuál es el relato que está antes del dibujo, el relato acelerado al máximo que desemboca en la imagen. Después, viene el relato que cuenta el dibujo: el comic.
La Vida es un Tango es una novela histórica. Sus tres capítulos o párrafos tratan de tres acontecimientos de la Historia: la Revolución del 30 en la Argentina, el Mayo francés del 68, y el centesimo cumpleaños del protagonista, vuelto procer. Era de esperar que después de la historia de amor que era El Baile de las Locas, o en general la historia que se le hace necesaria para que haya teatro, relato, repetición, Copi llegara a la Historia a secas. No podía dejar de atraer al dramaturgo que es, porque la Historia es un cuento ya escrito. Al tomarla como tema en literatura, la cuestión es hacerla coincidir. ¿Con qué? Consigo misma.
Así la Historia llega a estar madura para la repetición y se hace mito. La coincidencia, lo es de pasado y presente, de cuento y novela, de memoria y olvido. La invención encuentra su utilidad, por ende su oportunidad, en la creación de esta coincidencia, que no se da por sí.
Además, para Copi no hay más que estratos de la ficción. La Historia para él dista de ser un sólido sobre el que construir. Lo ilustra bien el comentario del protagonista a los sucesos de Mayo del 68: "Toda una ciudad es capaz de cambiar de personalidad espontáneamente en el espacio de una hora, y no se trata de un carnaval como en Sudamérica, se lo toman muy en serio, como…" Uno espera: como en lo real de la realidad. Pero no: "como en un trip de ácido".
Es posible que el estímulo para escribir esta novela, al menos la primera parte, Copi lo haya recibido de la publicación de las memorias de su tío Helvio Botana, Tras los dientes del perro. La lectura de este libro la recomiendo, no sólo por lo que concierne a la historia familiar de Copi sino porque es inmensamente divertido e instructivo, pese a lo mal escrito que está. De los memorialistas del tipo de Helvio Botana, la enseñanza primera y última que puede extraerse es que "la vida en anécdotas" requiere mucha gente; para llenar un volumen, a una o dos anécdotas por personaje, y uno o dos personajes por página… Es un tanto melancólico pensarlo. Hay vidas que son como esos libros, y la de Helvio Botana es una. Vidas multitudinarias, y curiosamente devaluadas, como si el protagonista se contaminara de la brevedad fulgurante, de chiste u ocurrencia, en la que aparece y desaparece cada personaje.
Pero la anécdota de Helvio Botana fue la de ser hijo de Natalio Botana. ¿Un padre puede ser una anécdota? Lo es en el instante fulmíneo de la concepción, y puede no ser otra cosa. Pero ese instante tiende a la novela cuando sobreviene el malentendido. Y en la anécdota de Helvio Botana hay una novela. Quizás ustedes conocen la historia: el hijo mayor de Botana, Pitón (todos ellos tenían apodos: Helvio es Poroto, la hermana menor, madre de Copi, la China: la función de los apodos era mantener en secreto los nombres y evitar los hechizos), era el favorito del padre, y tan correspondido que la madre, que era una peligrosa histérica, terminó confesándole que no era en realidad hijo de Botana, y éste lo sabía y lo había hecho su favorito para vengarse de ella. El chico, que tendría unos veinte años, se suicidó ese mismo día de un tiro, manchando de sangre a sus hermanos Poroto y China, a los que abrazaba. Ya muy anciana y senil (era eterómana) la madre, que había vivido con el remordimiento, empezó a alucinar que Pitón estaba vivo, y que no la visitaba por castigarla. Entonces Poroto puso en escena a un falso Pitón, un amigo suyo corpulento y moreno de la edad que tendría su hermano si viviera; era muy parecido a Perón. Le dio instrucciones, y su amigo fue a abrazar a la anciana haciéndose pasar por Pitón. Ella quedó totalmente convencida. El parecido con Perón le da una dimensión histórica a todo el cuento.
Todas las filiaciones fantásticas y funambulescas de Copi tienden a esa constitución de lo novelesco que trasciende la anécdota.
El libro de Helvio Botana es una historia de fracasos alrededor de un único triunfo pleno, el del padre. La mirada de lo microscópico alrededor de lo macroscópico o histórico. Es un libro también, y naturalmente, de la busca de la santidad. El título tan curioso que tiene, Tras los dientes del perro, proviene de la fábula, creo que budista, del perro muerto apestado y horrible, del que alguien dice: "pero qué dientes hermosos tiene". Helvio Botana busca la belleza de la vida, más allá de todos sus disfraces macabros.
La Vida es un Tango es, más que un ajuste de cuentas con su historia familiar, la respuesta de Copi a su tío: la macro-anécdota centenaria desconectada de toda paternidad, la vida que se hace gigante por obra de la novela, del arte. Y la vida de Silvano Urrutia sucede apenas en tres días, tres días prodigiosos en los que sucede todo: ahí es donde se disuelven los privilegios de la paternidad, en el instante que es la vida, lo microscópico es lo macroscópico.
Lo histórico sigue una especie de progresión en los tres capítulos de La Vida es un Tango. En el primero es historia familiar, un abregé de la vida fastuosa y delirante de los Botana; en el segundo, la Historia social y política; y en el tercero, pasamos a un nivel de historia del género humano. La novela termina en una cueva dibujada, donde el protagonista centenario cree recuperar (pero vacila: quizás se confunde) los signos de su infancia, los graffiti que hizo un siglo atrás… En la última página, en el fondo de la cueva, tiene una visión, y muere. Ve un arcoiris perfumado (el aroma era "un Chanel del siglo pasado"). He leído ese pasaje muy hermoso como una ilustración de la teoría del tiempo del obispo Berkeley, que Copi seguramente no conoció (Borges, que se pasó la vida hablando de Berkeley, tampoco la conoció), pero que reinventó a lo larga de toda su obra. Berkeley dice (y era un adolescente de diecisiete años cuando lo dijo) que sólo el tacto nos da una percepción confiable; la vista, ya se sabe, nos engaña todo el tiempo; pero sería insensato decir que la visión no sirve de nada, que la tenemos porque sí. La vista sirve para calcular el espacio que nos separa de las cosas, o sea: para calcular el tiempo que tardaríamos en tocarlas y confirmarlas. La conclusión: no vemos otra cosa que tiempo. Todo lo que hizo Copi es una construcción sobre esta curiosa teoría.
Esta novela es la incursión de Copi en la literatura inglesa, la literatura juvenil por excelencia, y antropológica, y aventurera, y transmutadora. El protagonista es una rata (masculina) de nombre Gouri, amigo de Copi, que lo recogió de recién nacido y lo educó en la lectura de los buenos novelistas ingleses. Separados los amigos porque Copi está con una pierna enyesada en su sexto piso (esto tiene una base real: una vez Copi se quebró una pierna en Nueva York y quedó un mes aislado en un cuarto del Chelsea Hotel, de infame memoria, acompañado de una buena cantidad de ratas; en El Baile de las Locas le amputan una pierna en Nueva York), y la portera tiene una gata, Gouri le escribe cartas. Se hace amigo de otra rata, Rakka, ponen un puesto de venta de gusanos… y de pronto se embarcan en una insólita aventura: se casan con las dos hijas de la Reina de las Ratas, se ven implicados en el juicio a un peligroso asesino italiano, asisten a la muerte del Dios de los Hombres, y el Diablo de las Ratas, que es el padre de Gouri, provoca un anegamiento del mundo del que sólo exceptúa a la isla de la Cité, que se desprende y flota, con las ratas, las locas del hospicio y los reos de la cárcel. En el Océano que es el mundo, presencian la aniquilación de las Armadas rusa y norteamericana, y desembarcan en el Nuevo Mundo para fundar la Ciudad de las Ratas. No necesitan fundarla porque la encuentran, aunque en ruinas: una ciudad en forma de pirámide y laberinto. Se refugian en ella (los persiguen sus compañeros de navegación amotinados) y esa noche sus esposas dan a luz sendas camadas de ratitas… A la luz de la luna Gouri y Rakka emprenden la subida a la punta de la pirámide; los sigue uno de los ratones recién nacidos. Ascienden con temores, pero con el fuego de la aventura que no los ha abandonado nunca, y una vez en la cima una puerta se cierra a sus espaldas… y están en el sótano de París donde tenían su puesto de venta de gusanos. Lo único que les ha quedado de sus aventuras, que duraron una semana, es el ratoncito, al que bautizan Gourakkareine (los nombres de ambos y el de la suegra, a la que admiran pese a todo). Lo encuentran suficiente, y están muy satisfechos. A pesar de los peligros, han pasado una semana como en un libro, han aprendido mucho, y tienen un hijo, un hijo de los dos amigos, sin el engorro de las esposas histéricas, la suegra autoritaria y el infierno de la familia.
Copi es el traductor-recopilador de estas cartas de Gouri (las ratas ven y escriben todo al revés, por ejemplo NADIA se vuelve VIDVN), que al final le vende por una buena suma a su editor. Y en notas y exergos cuenta su propia aventura, mucho más banal: se casa con una Ingrid rubia y dominante, abandona el alcohol, tiene trillizas, se va a vivir a una coqueta casa de campo en Sete, se conforma a la vulgaridad burguesa.
Como dije, la novela es un experimento de antropología a la inglesa: lo cotidiano visto con el telescopio al revés. Las ratas son el instrumento óptico ideal. "Quizás lo aburro, querido Maestro, con observaciones que, sorprendentes para nosotros las ratas, son banales para usted, pero, sabe, escribo todo lo que veo. Es así como escriben sus autores ingleses favoritos, que usted me leía en mi infancia ya lejana." Pero las ratas son mucho más que eso, y aquí creo acercarme a la solución del enigma de la rata en Copi.
Toda la primera parte es un despliegue del fabuloso arte de miniatura de Copi. Cada detalle es delicioso e inolvidable: los trajes de Mickey que Gouri y Rakka roban de una juguetería para su cita con las dos princesas, la guardia del palacio real: hamsters con casquetes de botellas de sidra por yelmos, el portaviones de la Reina, un cajón de fruta flotando en el Sena con un murciélago dormido (el murciélago es el avión)…
Pero no es una miniaturización que resulte de la mera disminución de cosas y seres; tiene algo de práctico, de cambio de uso. Es que el mundo de las ratas no es un "mundo incluido" más, la inclusión en este caso no proviene de la mera coexistencia y relación de tamaños: su peculiaridad es la dependencia del mundo superior que lo contiene. La relación se asemeja más bien a la que hay entre el mundo de los pobres y el de los ricos. El mundo de las hormigas podría ser autónomo; el de las ratas no. Copi, que no se parece en nada a Walt Disney, establece un continuo hombres-ratas mediante el reciclado de los deshechos, la squatterización y otras mil maniobras de supervivencia. No es una etología ni una antropología travestida de lo cotidiano, sino una etología del pasaje y una antropología del continuo.
En esto hay una novedosa concepción del realismo. Un realismo de la felicidad, del cual el arte es la garantía. Copi practica una transmutación posible, y hasta probable. La felicidad abandona el terreno de los posibles, donde la ha puesto la literatura, y se instala en la realidad, teñida de maravilloso. Ya no es el salto del surrealismo, en el que una mujer se transforma en rana, o el de los cuentos de hadas, en el que un zapallo se vuelve carroza… sino el pedazo de papel higiénico usado que la princesa rata se pone como manto para las grandes ocasiones…
Claro que no es una felicidad apacible y tranquilizante. Como ya vimos, la miniaturización del espacio produce la aceleración del tiempo. "El tiempo está concentrado como en un extracto de Chanel N°5." De la concentración del tiempo proceden las situaciones catastróficas, tan características de Copi. El miniaturista del espacio-tiempo hace que todo suceda en un lapso lo más breve posible, sin blancos ni esperas; el tiempo se hace compacto. En las catástrofes, tal cosa sucede en la realidad: por eso son la situación favorita de Copi.
El tiempo no queda anulado, sino que es objeto de una maniobra peculiar. El relato, cualquier relato, es tiempo. Pero es un tiempo reificado, sacado de circulación, que deja persistir el otro tiempo, en el que se fundamenta la posibilidad del relato. Los dos tiempos forman un contrapunto, que manipula el narrador. Copi tiende a una identificación de ambos; el teatro y el dibujo, el tiempo real y el instante, se encuentran en la instancia paradójica e imposible del relato, y ahí está la clave de lo maravilloso en Copi, en hacer de ese encuentro la aventura prodigiosa que nos estaba esperando…
Tratemos de entenderlo desde otro ángulo. Hace unos días vi una película portuguesa, Conversa acabada, de Joao Botelho, sobre la amistad entre Pessoa y Sá Carneiro; es un film sin diálogos, todo lo que se oye es la lectura de poemas y cartas. En el cine, que es un arte al que la velocidad es inherente, siempre resulta sorprendente oír la lectura de un texto. En esta película la sorpresa está elaborada como una estética peculiar. Me hizo pensar en la relación de velocidades entre las distintas manifestaciones de un texto. De la lectura en voz alta a la lectura con la vista ya hay un salto inmenso; el "descubrimiento" de la lectura con la vista, en el que se detuvo Borges como un hito histórico, es en realidad el hallazgo de una propiedad del tiempo, la de hacer contraste consigo mismo. Habría una progresión de velocidades, en la que la lectura en voz alta sería el punto de partida, el grado cero. Después vendría el texto leído con la vista, que es una aceleración. Pero hay velocidades mayores. Después de la lectura con la vista: el texto pensado o recorrido con el pensamiento; después, el texto recordado: se lo puede recordar en bloque, en un instante. Y más todavía, habría crecimientos exponenciales en la velocidad del texto, por ejemplo cuando se lo usa como guión: un parpadeo puede describirse en diez páginas, o bien las diez páginas escritas pueden servir de programa a un parpadeo de una fracción de segundo.
La velocidad de la "lectura" o el "uso" de un texto puede ser pasmosa. Hasta que "roza lo Imaginario": Copi lo dice en Les Escaliers du Sacré Coeur.
Hasta llegar a un punto en el que el tiempo se detiene o se desvanece: la Imagen. Pues bien, allí, en el dibujo que ha incorporado todo el tiempo (y lo incorpora al modo del olvido) empieza Copi.
Es lógico entonces que Copi haya detestado el cine, que fue su laguna de moderno "hombre del Renacimiento". Copi anti-cinematográfico.
En La Cité des Rats Copi se explica sobre la memoria, asunto implícito en toda su obra. Las ratas tienen memoria, o creen tenerla; es lógico que sea así, pues son las criaturas del continuo. Les sorprende constatar que los hombres no la tengan, pero eso también se explica: "pensamos que era disculpable que los humanos no tuvieran prácticamente memoria, dada la cantidad de ellos que se ocupan de escribir, pintar, esculpir y fotografiar… La Reina era de la opinión de que los humanos desaparecerían de la superficie de la tierra cuando hubieran terminado de reproducirse totalmente en objetos".
El razonamiento se acerca al de Platón en el Fedro. los griegos son como niños, porque disponen de la escritura, que es una memoria exterior siempre disponible y que los exime de acumular recuerdos y experiencias. Pero aquí se inclina más hacia el arte, ya no a la mera escritura, y por lo tanto no a una externalización de la memoria sino a una transferencia, por vía reproductiva, de la persona entera hacia el mundo; un mundo que bien podría quedar despoblado, cuando todo el arte estuviera hecho.
Esta escatología debe matizarse con lo que hemos aprendido hasta ahora. Para Copi-rata, el arte es una supervivencia instantánea, sin objetos. La desvalorización del objeto, de la obra, tiende al artista que es artista, no al que fabrica arte. El fin es el mito personal del artista, y hacia él apunta toda la ascética aventurera de Copi.
Hay en esta novela una página muy curiosa, la más explícita que haya escrito Copi sobre el tema de la memoria. Después del Fin del Mundo, al que llaman L'Événement, en otra notoria coincidencia con Foucault (coinciden sobre todo en la cualidad óptica del Événement, óptica metafórica, pero no tanto, en Foucault, y mucho menos en Copi), los humanos han recuperado la memoria: "Mimile gritaba: '¡Con el Événement, he recuperado la memoria!' Lo mismo pasaba con todos los humanos, que ahora se acordaban de todos sus hechos y gestos desde su nacimiento; no tan bien de los de quienes los rodeaban, aunque algunos recordaban trozos de vida de sus antepasados muertos mil siglos de hombre atrás, y otros lograban reproducir en gestos las actitudes de sus abuelas. Se contaban entre sí sus vidas en voz muy alta y a toda velocidad, y el clamor subía hasta nosotros. Las ratas hacían lo mismo entre ellas y con los hombres; pronto todo el mundo creyó comprenderse, pues la vida de todos era similar y no se diferenciaba, apenas, más que por los decorados sucesivos de cada uno que casi no se parecían a los de los otros, pero eso era efecto, se decían, de una especie de deformación de la vista de la que éramos víctimas antes del Événement. Por mi parte, me guardé de apoyar esta teoría pues mi memoria siempre ha sido la misma y diferente de la de ellos en que recordaba mejor a los otros que a mí mismo, y que llegaba incluso a describirlos."
Hay una nota al pie: "Encuentro este pasaje del peor gusto de escritor al que no ahoga la vanagloria; no es por cierto de mis lecturas que recibió esta influencia." Copi (uno de los Copis) toma cierta distancia con esta tentativa de usar el estilo, como si fuera una lengua corriente, de las que se usan, por ejemplo para dar explicaciones. Por cierto, es un caso único en toda su obra.
El Événement, entonces, le ha devuelto la memoria a los humanos. No a las ratas, o por lo menos a la rata genuina que es Gouri, que siempre la han tenido. La memoria que recuperan los humanos es la propia personal. La de las ratas es la de todas las vidas, propias y ajenas. Gouri se desconcierta, se enreda en la explicación, quizás por un problema de vocabulario: lo de las ratas en realidad no debería llamarse "memoria" sino "olvido". Tengan en cuenta que ellas lo perciben todo al revés. Se forma un cuadrilátero giratorio de términos fluctuantes:
memoria olvido
propio ajeno
Las ratas circulan por todo el perímetro, pues dominan la inversión con la que un término se vuelve su opuesto, y el continuo con el que se pasa de un punto a otro. El conjunto dibuja el dominio de las ratas, que no es ni más ni menos que el arte. No el arte chasco, el de las obras de arte, esos ayudamemoria, sino el arte mismo como trabajo y como vida. Rat-Art. Los humanos, en tanto recuperan su memoria personal, siguen encerrados en el mandala del pasado y no logran entrar al reino del presente, al arte, al estilo. Pero el Événement los ayuda a salir, siquiera parcialmente, les muestra la salida. A ese extremo llegó Copi: a disolver la contradicción memoria-olvido, yo-otro, para hacer surgir de ahí el arte que practicaba.
En la charla del martes que viene nos ocuparemos sumariamente del teatro de Copi. Quedan tres libros narrativos que dejaremos sin comentar: La Guerre des Pedes, una novela, no la he leído. L'Internationale Argentine, su última novela, no es muy buena. Yo diría que es el último y definitivo homenaje que podía hacerle Copi a su patria: escribir una novela mala. No es mala, por supuesto, porque él no podía escribir mal. Por muchos motivos puede resultar conmovedora, pero es una renuncia a su estilo en favor de un "estilo nacional". El continuo se marchita, o se traba en un nudo, al aplicarse a una temática deliberada (como aquí lo argentino, o el Sida en su última obra teatral, que tampoco es buena).
En cuanto a los cuentos de Virginia Woolf a encore frappé, el motivo de que no los tratemos es el opuesto: son demasiado buenos. Creo que muy pocos escritores han llegado a escribir cosas así. Son tan buenos que es como si dejaran de ser Copi, como si salieran de su sistema personal y entraran a uno general, de la humanidad.
Hay cuentos así. Por ejemplo el del hombre que soñó con un tesoro, fue a buscarlo a la ciudad adonde el sueño lo mandaba, y allí el jefe de policía anti-onírico había soñado con un tesoro enterrado en la casa del primer soñador. No sé quién lo inventó, si Scherazada o Jean Cocteau. Borges lo contó mil veces. Borges tuvo una relación particular con esta clase de relatos. Él era muy conciente de la creación de mito personal, con el que mantenía una relación ambigua, del tipo "Borges y yo", o las alusiones despectivas al catálogo de sus temas ("espejos, tigres, laberintos…"). Borges había escrito algunos cuentos que podían valer fuera de su sistema, en el sistema general, pero no estaba seguro, porque no se puede estarlo; la duda la puso dentro mismo de los cuentos, por ejemplo escribiendo "El Sur" sobre un argumento de Bierce y declarando que era lo mejor que había escrito. Su invención en general es un absoluto en suspenso.
A esa dialéctica, entre el cuento que atraviesa todos los estilos y el cuento de un estilo, ha obedecido toda la literatura: la renuncia a crear mitos es la condición necesaria para crear el mito personal del escritor. Es como si los únicos cuentos de que dispusiéramos para contarles a nuestros hijos a la noche fueran la "vida y obra" de los escritores que amamos.