Hemos definido a Copi como un barroco, un artista de mundos incluidos unos en otros como teatros sucesivos que terminan, en uno de sus extremos, en la miniatura subatómica de la indeterminación y el compacto. En ese extremo, que no excluye la presencia simultánea del otro extremo (la realidad), precisamente porque la miniatura es el reino de la simultaneidad absoluta, no hay lugar para la memoria. En el laberinto del continuo-compacto, Copi-rata crea su propia teoría de la memoria, en la que memoria y olvido se reemplazan libremente y hacen posible la identificación de las vidas propias y ajenas: la repetición interpersonal del teatro llega a la objetivación de un mundo-dibujo.
En el escamoteo del espacio que produce la miniatura (y que es característica del barroco, que "no deja la más mínima libertad de espacio para poder uno volverse a otros pensamientos", dice Ungaretti sobre la Fedra de Racine) el tiempo se acelera; entre las cosas que se acercan hasta tocarse están la posibilidad y el acto: no queda nada entre ambos. "Basta pensarlo, para que se realice." De ahí el Copi niño, extremista y renacentista. En este aspecto Copi está en las antípodas de Borges, en quien se da, como génesis del tiempo y del mundo, una separación excesiva entre la posibilidad y el acto. En Borges las posibilidades retroceden tanto respecto del acto que se cierran sobre sí mismas y constituyen un mundo aparte. Ese mundo segundo borgeano también es un dibujo, pero separado del dibujo de la realidad, con cuyas líneas se comunica por ecos, reflejos, y entre ambos hay grandes huecos que constituyen el azar: Copi, como vimos, es anti-azar. Al dibujo casual que forman las líneas flotando en el vacío del azar, se lo identifica tradicionalmente con el Destino. ¿Conocen la historia de la cigüeña? Es un cuento del folklore europeo: a la medianoche el campesino oye ruidos, sale a ver, camina sobre la nieve, del establo al molino, una vuelta por el corral, etcétera, y no descubre al intruso. Pero a la mañana siguiente se asoma por la ventana y lo ve: sus propias huellas en la nieve habían dibujado una cigüeña. La moraleja: ¿cuál es el dibujo que forman nuestros pasos en la vida? ¿Una hermosa Madonna, o una horrenda caricatura? El destino es algo en lo que se cree. Y creer en el destino, es parte de la obsesión. Los agujeros del azar atraen a su contrario, el compacto paranoico de la vida que representa la obsesión. En Borges, es notoria la identificación de la memoria con la obsesión, conjunción a la que dedicó algunos de sus mejores cuentos. Las identifica poniéndolas fuera del hombre, haciendo del mundo una gran memoria general, y haciendo mundo la obsesión. El punto por el que se ve todo el universo es al mismo tiempo el punto que lo oculta todo en la atención. Parafraseando el último verso de La Caza del Snark. "the Aleph was a Zahir, you see".
Pues bien, hay un ejemplo corriente, al alcance de todos podría decirse, en el que se hace real la pertenencia al universo-obsesión: el actor de teatro. Él lleva en la memoria, que sólo parcialmente, en reflejo, es suya, la repetición y actualización de los tiempos. La causación le obedece, desde que se ha vuelto ficción. El comportamiento obsesivo, que es una miniaturización a su modo, no lo saca de una perfecta indiferencia que es el salto mismo entre los tiempos. El actor es el autómata en el laberinto de la obsesión, el eficiente, el perfecto sonámbulo. A este respecto, ustedes deben leer Sobre el teatro de títeres de von Kleist, y no les vendría mal una relectura de La Paradoja del Comediante, de Diderot, para ganar perspectiva.
El actor de teatro es también el hombre libro, como los de Bradbury, y como más sutilmente, en un repliegue del tiempo, llega a serlo el protagonista de "El Milagro Secreto" de Borges. En Copi las cosas suceden de otro modo, en primer lugar por su desprecio al uso de la memoria mecánica, la memoria no transfigurada por el olvido. El teatro de Copi de hecho, en una sorprendente paradoja, será el reverso de la memoria y de la obsesión, y tanto más auténtico teatro por ello. Veamos sus obras.
La primera (la primera de la recopilación de sus piezas, porque hubo otras anteriores, escritas desde su infancia) es esta Jornada de una soñadora, de 1968, anterior en años al Uruguayo. En ella están, y no puede sorprendernos, todos los temas de Copi, pero falta el genio que pondría de manifiesto en obras posteriores. Es lo que podría haber escrito cualquier autor de talento que se hubiera enterado mágicamente de sus temas. En ese sentido serviría bien para que un estudioso hiciera el catálogo temático de Copi. Este es un defecto de la crítica "seria" no apreciativa: hacer abstracción de la calidad, que en un artista siempre se pone en el continuo, como un tema más. En general la crítica y la teoría literaria descuidan la cuestión de la calidad. Grave falla, porque la literatura es una actividad cualitativa. La calidad está en la encrucijada de la paradoja del escritor: lo justifica socialmente a la vez para escribir más, y para dejar de escribir. Si una obra es realmente buena, el escritor tiene motivos, y todos se lo reconocen, para seguir escribiendo; pero esa misma obra le ha permitido pasar a ser escritor, sin necesidad de hacer nada más. El detalle por el que se sale de esta aporía es que además el escritor vive, es decir, sigue viviendo.
La Journée… es una pieza deshilachada, que parece estar empezando o terminando a cada momento. Después, Copi será conciso y estructurado, hará un teatro-catástrofe, instantáneo y fulgurante. Sobre todo, sin la "poesía" a lo Scheadé que se huele aquí. La simplificación que aquí busca inútilmente Jeanne, la "soñadora", la conseguirá Copi mediante una adhesión plena a su genio personal.
Más interesante para nosotros es verla como una génesis del género que a partir de este momento será la columna vertebral de su producción. De lo que se trata, es de pasar del comic al teatro. Sus comics ya eran un pequeño teatro mínimo, como vimos, y La Journée… como resultado quedó casi como una sucesión de breves tiras dialogadas sin resolución. Pero es algo más.
Por lo pronto, es también el problema de hacer teatro a partir del comic. El comic es una muy acentuada espacialización del tiempo; en contraste con el relato escrito, es representación pura del tiempo, población o proliferación del tiempo. Los cuadritos dibujados acentúan el costado "lectura" del tiempo. El comic nos hace ver el tiempo, como quería Berkeley, e incluso se mantiene el compromiso del cuerpo que sostenía la visión de Berkeley, ese trayecto para ir a tocar las cosas: salvo que la sucesión de dibujos contamina de Imaginario el trayecto, y el comic se ocupa de la Aventura, nunca de lo cotidiano (cuando es costumbrista, el comic es humorístico, reverso caído de la Aventura que es lo único que lo vuelve serio).
La "jornada" de Jeanne es una ocupación problemática del tiempo. Copi se complace en un innumerable follaje de ocupaciones, relojes, visitas, interrupciones, proyectos, demoras (por entonces era un aprendiz de dramaturgo), pero todo se resume en la isomorfia de un tiempo único que pasa, y que la representación hace real. Dice Jeanne: "Cada cual su moral. Mi moral personal consiste en no salir nunca del parque. Es una moral muy simple, y sin embargo gracias a ella logro salir de mis jornadas más complicadas, como la de hoy."
Por cierto es muy simple, y la simplicidad, el minimalismo, que todos los críticos han subrayado, es un rasgo fundamental en Copi. Pero también es muy complejo. Roberto Jacoby me contaba esto: cuando vino Copi a Buenos Aires el año pasado, fue a visitar, a despedirse, a una tía suya inválida, que hacía cuarenta años estaba inmóvil en una silla. Muy conmovido después de esa visita, decía: "Creo que es la única persona a la que he querido realmente en mi vida". Por supuesto, debemos pensar en "la mujer sentada", ese acelerador de partículas artísticas del que salió toda su obra. Pero conviene pensarlo con recaudos. (La mujer sentada original es Isis, modelo de la Madonna, en cuyo regazo se sentaba el faraón, porque era la diosa-trono, o la mujer-silla.) La moral de esta anécdota, como la de Jeanne, es muy simple y a la vez muy retorcida. La inmovilidad es la flecha que sale del tiempo, pero el tiempo también se inmoviliza dentro de los límites de un dibujo, de un "mandala": el jardín de Jeanne es también su jornada (el escenario de la pieza representa el parque al que se refiere), ella los pone en un mismo plano de su razonamiento, de su "moral", que es como la moraleja de una fábula -aunque los animales todavía no han entrado a escena.
El mecanismo que crea tiempo en el comic, al menos en el comic que practicó Copi, es la réplica. Recuerdo una tira que dibujó ante mis ojos (en dos o tres minutos) hace muchos años. Había dos mujeres sentadas, una frente a otra. En el primer cuadrito una de ellas miraba hacia arriba y preguntaba: "¿Has notado que hoy la luna está violeta? ¿Por qué será?" En el último cuadrito la otra respondía: "Ha de ser porque cambió de color". En los diez o quince cuadritos intermedios las dos mujeres se miraban, miraban la luna, pensaban…
La réplica absurda opaca un tanto la transparencia del tiempo, que en la réplica razonable se hace perfectamente imperceptible entre la pregunta y la respuesta, y en cierto modo se anula. Eso justifica y hace necesario al absurdo en el teatro. El llamado teatro del absurdo es teatro sobre teatro, teatro teórico… El mal llamado teatro del absurdo: debería llamarse "teatro de la lógica", porque no transa con los pequeños absurdos o sobreentendidos que nos hacen comprensible la realidad. El primero de los cuales pequeños absurdos o sobreentendidos, es la memoria, a la que este teatro reemplaza por el razonamiento (ejemplo, la famosa escena del matrimonio que llega a reconocerse, en La Cantante Calva).
El surrealismo en buena medida es un sistema de réplicas; lo imprevisto de la respuesta, su inadecuación a la pregunta, espacializa el tiempo que las separa, crea visibilidad. (El Zen también es un sistema de réplicas, pero con otro fin: crear vacío, un vacío que ya no es sólo espacial.)
El teatro del absurdo es una miniaturización porque en él todo lo que espera, todo lo que puede esperar un personaje de otro, es la réplica inmediata. Es un mundo de micro esperanzas, donde reina la duración corta, un tiempo que recomienza una y otra vez desde cero. Los personajes se mantienen en la microscopía del diálogo. Los grandes bloques dramáticos, los temas, se oponen a este tipo de teatro; Ionesco es muy inferior cuando hizo obras estructuradas. El triunfo de Copi estará en lograr un bloque instantáneo, una miniatura generalizada.
Hay otro tipo de réplica en Copi: la de los cuerpos. Hijos, gemelos, identidades cambiadas, y por supuesto esas réplicas inherentes a toda literatura que son los personajes que resultan ser otro, o el mismo, al cabo de una peripecia.
De réplica en réplica, se llega muy lejos. Los dialogantes llegan a otros universos, del todo heterogéneos. La continuidad-discontinuidad de las réplicas, considerada en todo su trayecto, es la biología de Copi. Dice Jeanne: "La vida es un poco eso. Yo no conocí a mi abuela, y mi abuela no conoció a la suya, y así sucesivamente. Eso es lo que quería decir. Y no es como piedritas puestas en fila. Es como lo viviente, es como lo viviente." Lo viviente en Copi está representado por esas otras réplicas, las de los cuerpos, que son el motor de su arte. Las ideas, la invención, en las que es tan fecundo, hacen avanzar el tiempo. Así se pone Copi en el camino de la novela, que para él será sexo, sangre, muerte, una biología iluminada por la invención. La microscopía del diálogo dará lugar al mundo-teatro-miniatura donde el continuo estará consumado de entrada. Dice Jeanne: "La vida es como una velocidad".
El camino del comic a la literatura que inicia esta pieza, se puede leer en el transcurso de la actividad de dramaturgo de Copi en dos pasajes, complementarios por lo demás:
1) de la bidimensionalidad al volumen; puede seguirse casi paso a paso, del plano en que sucede la acción de La Journée… hasta ese drama puramente volumétrico que es La Nuit de Mme. Lucienne, del "día" (sólo ahora advierto este contraste en los títulos) con su luz plena de comic, a la "noche" con su perspectiva de sombras;
2) del absurdo, o lo fantástico-mágico convencional, al realismo. En sus últimas obras Copi hace realismo, sin más.
Es de 1969, un año después de la anterior, y el salto es notable. La tridimensionalidad ya es patente, obtenida con el encierro en que sucede la acción: Eva Perón agoniza dentro del palacio presidencial, en un furibundo despliegue de histeria, y afuera está el pueblo esperando el velatorio… También están todos los temas que definirán su teatro: la concisión, la violencia, la muerte, la resurrección. Y uno más, totalizador: la transexualidad.
Volvamos a nuestra diferencia entre mito y sueño. Aquí encontramos una tercera formación (que no es tercera, ni primera, no tiene número): es el "sueño del mito". Una forma que yo diría moderna, en cierto modo identificable con lo que entendemos por literatura. Una forma que, se me ocurre, surge más bien del choque de dos culturas diferentes.
Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar. Pero ese mito, para alguien que tome cierta distancia, es susceptible de tratamiento onírico. Basta con tomar uno a uno sus elementos (la mujer fálica, la humillación de ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución…) y barajarlos como si se los fuera a interpretar. Pero en lugar de una interpretación, surge otra cosa, fulminante: Eva Perón es un travestí.
Es como aquel escritor japonés, no recuerdo quién era, que fue a París con la idea de triunfar revelándole a los europeos la buena nueva de que Juana de Arco había sido un travesti. Los europeos no se dieron por aludidos. (A ese japonés, corregido y aumentado, lo encontrarán en el primero de los cuentos de Virginia Woolf a encore frappé.)
En la pieza, Perón hace de fantasma: habla sólo cuando le dirigen la palabra. Pero el personaje más curioso es la enfermera: es la clase de personaje que parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir por el otro lado… como una mujer, simplemente. Es una mujer. Una honesta y auténtica enfermera peronista. Por supuesto, es víctima. Evita la asesina al final para meterla en el féretro en su lugar. Y a ella le dirige Perón el discurso final, que es la palabra y el estilo oficial, aplicado inconscientemente al artículo genuino. En ese punto la mentira dice la verdad sin saberlo, y eso hace política a la obra.
Porque el detalle clave es que al final Evita huye. El cáncer ha sido una patraña, la muerta será la enfermera y ella se va con sus diamantes… aunque creo que a último momento se los deja olvidados. Evita es un travestí; no hay nada en la obra que lo diga explícitamente, como no sea el hecho de que en la primera representación el papel fue interpretado por un hombre. Pero su travestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los Humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo) tampoco necesita ser una mujer. La representación de la mujer es una mentira. Luego, tampoco necesita morir como estaba programado en su mito. Se hace inmortal como imagen.
A la inversa, eso explica el final: Evita travesti, el sueño del mito, sobrevive para difundirse por el mundo como imagen. Esta es la primera profecía que contiene la pieza; porque efectivamente a partir de ella sobrevino la moda Evita, la comedia musical, etcétera.
El tránsito de Copi hacia la imagen, ya lo vimos, es un aumento de las velocidades, hasta "rozar lo Imaginario", y más allá. En el final, en el vértigo, confluye con la realidad: el Sida. Mediante la transexualidad generalizada, lo humano se ha vuelto imagen; el punto de contacto de la transexualidad con lo real en todo el proceso, es la homosexualidad, y ésta llegará a tener su propia enfermedad, su muerte, proveniente de lo real. Evita se salva del cáncer, pero sólo para reservarse para el Sida. Todo el panteón gay puede salvarse (Juana de Arco de la hoguera, María Antonieta de la guillotina, Margarita Gautier de la tisis, Marilyn del suicidio) con sólo pasar al "teatro del mundo", donde lógicamente las representarán travestís.
1971. Ésta ya es una obra maestra, de lo mejor que escribió Copi (tengo entendido que era su pieza favorita), y de lo más extraño también. El encierro ya es absoluto, sin salida, lo teatral del teatro se revela en todo su horror. Los personajes son una madre, Mme. Simpson ("madre" está escrito en castellano) y su hija Irina. Y la profesora de piano de ésta, Mme. Garbo. Son tres desterradas en Siberia. Mme. Garbo quiere huir con Irina, llevarla a la China…
El comienzo es asombroso: la madre se ha enterado de que Irina ha dejado de asistir a las clases de piano. ¿Qué hace a esa hora? Se pasea. ¿Con cuarenta grados bajo cero? La madre le hace confesar que se encuentra con un amante. ¿Quién es? El pequeño travestí de Catalina la Grande. Hacen el amor en los baños de la estación. ¿De pie? Ponen un papel en el suelo y se acuestan. ¿Y quién le paga sus consumisiones en la taberna Lenin? El oficial Garbenko, marido de la profesora de piano. Irina, ¿no estarás encinta? Sí, lo estoy. ¿De quién es el chico, del travestí o del oficial? De ninguno de los dos, dice Irina, y lo demuestra por las fechas. ¿De quién entonces? Tuyo, dice Irina. Imposible, responde la madre, ¡hace años que no hacemos el amor! Sí, en el tren, cuando fuimos deportadas. ¡Pero teníamos puestas las esposas!…
El Homosexual… es un diálogo entre la aventura y la historia. La aventura, lo que sucede en escena, es la preparación de la huida de Siberia; está compuesta, con exquisita economía, con fragmentos tópicos de la cultura popular: los lobos, Catalina la Grande, el Transiberiano, los cosacos, el General Pushkin, el doctor Feydeau, la taberna Lenin… La historia (la infancia, la operación de cambio de sexo en Tánger o Casa blanca, los viajes, los amantes) la extraen Garbo y Mme. Simpson de Irina con interrogatorios casi policíacos. Es la única vez que Copi incluye esta otra dimensión. Se trata de averiguar cómo se llega a homosexual; la memoria, por supuesto, falla. El diálogo entre el recuerdo y el olvido está apenas planteado; no podría ir más lejos, de todos modos: su interrupción es la condición del arte de Copi, aquí en su vuelo más arriesgado. El "homosexual", Irina, es un caso atípico en Copi: un transexual víctima. Aunque en realidad se hace víctima deliberadamente (se caga encima, aborta, se quiebra una pierna, un dedo, se corta la lengua) para ser mejor victimaria de Garbo y Mme. Simpson, también transexuales y por lo tanto muy eficaces, muy difíciles de atacar. Las armas de Irina son pasivas: la demora, la negativa de actuar.
El título contiene dos palabras que Copi no usó nunca antes ni después (y con buenos motivos): "homosexual" y "expresarse". El homosexual, es el ser del pasado, de la formación, de la bildungsroman: nada más ajeno al sistema de Copi. Lo mismo puede decirse de la "expresión" personal.
Es como si hubiera dos niveles de lengua: 1) el arte, lo que hizo Copi, que no es expresión de una persona, y donde la transexualidad puede darse por sentada gracias a la invención, a lo miliunanochesco-surrealista, como pura acción sin memoria; y 2) la vida real, que persiste detrás del arte, y a la que pertenecen palabras como "homosexual" y "expresarse" y que constituyen un sombrío campo de imposibilidad. (Lo inmanejable de lo real, antes de que la aceleración lo vuelva imagen.) Al pasar a este segundo nivel, la maravillosa facilidad de Copi, su eficacia, se transforma en una torpeza grotesca y dolorosa; al final, en la mudez de la lengua cortada.
Ahora, ¿por qué ocuparse de este otro nivel? No por cierto por un imperativo autobiográfico. Más bien, quizás, por una necesidad barroca de colmar el continuo, de llevarlo a sus últimas consecuencias. Vimos que el sistema de Copi es el continuo del arte, el arte como actividad a la que la obra interrumpe, y de ahí que el artista deba recurrir a técnicas infantiles de desprecio a la obra, de anonimía, de desentenderse de las consecuencias, y de amnesia. Pero un artista tan grande como Copi no podía dejar de advertir que la interrupción es parte del continuo, y que el continuo está incompleto sin ella.
En esta obra, cuando la interrupción atroz del "hombre de la calle" se abre paso en la sucesión fluida de réplicas maravillosas preguntando con cara de asco: ¿pero usted, entonces… es homosexual? se consuma el milagro de hacer intervenir la realidad en la ficción.
Les Quatre Jumelles no se puede contar, sólo describir; es menos un cuento que un cuadro, un "cuadro vivo" por mostrarse en escena, pero un "cuadro muerto" y mortal, por lo que muestra. Su argumento es algo así como un relato muy breve, momentáneo, que se extiende, no al modo lineal por cierto, en el espacio tiempo, a fuerza de repeticiones y variaciones. Como otras experiencias del arte contemporáneo, propone una espacialización paradójica de elementos de origen temporal; pienso en la música de Cecil Taylor, o en la novela Edén Edén Edén de Guyotat, por ejemplo. El análogo es la pintura all over, como la de Jackson Pollock. No hay suspenso, ni centro: todo es centro, el máximo de intensidad se alcanza a los pocos segundos del comienzo, y se mantiene hasta el final -y más allá, virtualmente al infinito. El momento culminante de la tragedia, la muerte patética del héroe, sucede todo el tiempo. Es la tragedia all over.
El asunto, ustedes lo habrán visto en muchas películas: el delincuente fugitivo con el botín, en un paraje solitario, se encuentra con un aventurero de pocos escrúpulos… Aquí son mujeres, y duplicadas. El fugitivo son dos gemelas, María y Leyla Smith, y el aventurero otras dos, Gougere y Josephine Goldwashing. De a cuatro, hay más posibilidades combinatorias que de a dos. El lugar, Alaska, una cabaña aislada en la nieve. Las Smith fluctúan entre traficantes de heroína, asaltantes de banco, ladronas de joyas y meras detentadoras de un botín cuantioso. Las Goldwashing, buscadoras de oro frustradas (se les olvidó traer las herramientas necesarias). Con estos datos, la solución natural es que se maten y se apoderen del botín y huyan… Al ser cuatro, la solución admite distintas realizaciones: Copi las pone en escena todas, una tras otra. Para ello, las resurrecciones son necesarias, pero pasan a otro verosímil, combinatorio. Se matan entre sí diez, veinte veces, no hacen otra cosa, en una serie trans-temporal.
El botín por el que se supone que lo hacen todo, es esto o aquello: heroína, dólares, esmeraldas, diamantes. Hitchcock había visto el problema: cuando en una historia los personajes se matan con tanto fervor por un objeto, la revelación de ese objeto siempre decepciona; él lo llamaba "el MacGuffin", y su solución era hacer del MacGuffin algo insignificante, absurdo, es decir subrayar su falta de valor. La solución de Copi es más audaz y más sutil: pone el MacGuffin en el plano de las posibilidades previas entre las que puede elegir el narrador, y lo deja ahí.
La duplicación de los personajes no sirve exclusivamente a la ampliación de posibilidades combinatorias. De hecho, esa función es secundaria. Recordemos que la anécdota del encuentro casual del fugitivo y el aventurero sucede típicamente entre hombres; Copi les cambia el sexo porque las mujeres le dan un mayor campo de acción en términos de eficacia sonambulística (todo su teatro es esencialmente de mujeres); pero no mujeres comunes, las que sólo podrían ser víctimas, sino mujeres-imágenes, ya sea travestís, o, como aquí, gemelas: los gemelos son imágenes mutuas. Y, contrario sensu, son imágenes porque están en el espacio, un espacio absoluto que inclusive ha traducido a sus términos al tiempo. En contraste con la lectura lineal que admite el tiempo, el espacio puede recorrerse en cualquier sentido, una y otra vez; de ahí las resurrecciones. Pues bien, los elementos a combinar son: las cuatro gemelas, las armas (pistolas, estrangulaciones, sobredosis, etc.), el botín (dinero, joyas, drogas, números de cuentas en Suiza, etc.), los medios de huir (el Expreso de Chicago, auto, avión, etc.). Una serie puede ser: las Goldwashing matan a tiros a las Smith y huyen en el auto con los dólares. Otra: Maria Smith mata a Lena con una inyección de talco y las Goldwashing la matan a ella estrangulándola, tras lo cual Fougére mata a Josephine de un tiro y huye con los diamantes en el Expreso de Chicago…
Estamos en pleno "jardín de senderos que se bifurcan", pero los senderos no son alternativos como en Borges, sino acumulativos. No se trata de elegir una posibilidad y dejar replegadas las otras en el universo previo de los posibles, sino de fundir los dos universos y desplegar el total.
La resurrección… (aquí debo hacer una advertencia: la obra admitiría una interpretación realista, con un verosímil corriente; para ello bastaría con hacer sólo aparentes las muertes, "en realidad" sólo desmayos, etc.). La resurrección es un efecto dependiente de la continuación, ese elemento característico de las obras populares e infantiles, en las que se apoya siempre Copi. El relato popular o infantil siempre implica una espacialización del tiempo, En el comic de aventuras, o en las series de televisión, pueden comprobarlo fehacientemente. La muerte es importante para darle peso a la trama; pero impide la continuación; nada lo impide más. El relato popular maneja como puede esta contradicción. Por ejemplo transformando la muerte en amenaza de muerte, como en los finales de aquellas películas por capítulos, que solían hacer trampas en este punto. (Lean la hermosa novela Misery, de Stephen King, si quieren ver una completa teoría del asunto.) Copi, también aquí, da con una solución mucho más radical.
Igual que en el relato popular, en Copi la muerte no es un resultado del total de la vida, sino de una necesidad ocasional de la trama. Cuando el relato popular pone en juego la vida completa del héroe, la muerte se hace imposible. De ahí la supervivencia perenne de los héroes; y los superpoderes, que al fin de cuentas son la verosimilización más económica de una ley estructural del género.
La recurrencia de Copi al arte popular o masivo no tiene nada de moda o gusto por lo bajo: es su modo, que no tiene parangón en la literatura contemporánea, de plantear la dialéctica de la muerte. Esa dialéctica incluye una estasis de lo real, y de ahí surge la necesidad del teatro. Toda su obra es teatro, pero el teatro mismo es la consumación de la metáfora, y Copi va más allá (la metáfora nunca podría detenerlo, dado su dominio del continuo). Cocteau dice en una obra, y es un lugar común: "la diferencia entre el teatro y la vida es que en el teatro los muertos se levantan al final, y en la vida no". Pero sucede que los muertos en el teatro se levantan en la vida, es decir cuando la representación ha terminado. Copi en cambio los hace levantar dentro del teatro, es decir hace retroceder la vida hasta que queda dentro del teatro, la realidad queda dentro del arte. Volvamos al principio: la tragedia es la necesidad. La necesidad es hija del tiempo, de la cadena de causas y efectos que crea tiempo. El mundo-dibujo de Copi es una de las pocas salidas eficaces fuera de la tragedia. Es, en cierto modo, el comic, del que había partido y al que llega aquí, en lo más alto de su arte.
Loretta Strong es la maravillosa astronauta que viaja sola en su cápsula rumbo a Betelgeuse a sembrar oro, que hace el amor con ratas, murciélagos, fantasmas de astrofísicos bombardeados, con barras de oro y hasta con la heladera, la última sobreviviente de un cosmos en guerra, la infatigable conversadora telefónica con todas las voces del universo…
La pieza es un unipersonal que representó el mismo Copi en francés e italiano. Es su pieza infantil. Si en la anterior había arreglado cuentas con la tragedia, aquí lo hace con otro de los orígenes del teatro, el de los niños. Todos los que tenemos hijos (y un televisor que los eduque) hemos visto obras de este tipo: una mesa ratona dada vuelta como nave espacial, unos revólveres de plástico para lanzar rayos láser a las naves enemigas, una pata de muñeca como micrófono para comunicarse con la base, y sólo resta transmitir y recibir mensajes. Sólo se oyen, según la clásica puesta en escena "telefónica", los mensajes que se emite; pero de ellos se deducen los recibidos.
El teatro en los niños es el descubrimiento del pensamiento: el pensamiento como algo externo, una "transmisión", una sumatoria de voces. Creo que podemos recordar las voces de Juana de Arco, esa pionera.
Y al final de la pieza, cuando la cápsula navega en un cielo-océano de sangre, que empieza a filtrarse adentro, Copi ha retrocedido más allá de la infancia, a lo prenatal. La última palabra es "Salgo". Lo que contrasta con el "no salgo nunca" de Jeanne la soñadora, y en cierto modo cierra el ciclo: a Jeanne el encierro en su parque-mandala le permitía una módica huida en el tiempo. Loretta, la cosmonauta, es el otro extremo del aprendizaje teatral en Copi.
Una última observación, a propósito de la velocidad. Aquí el vértigo es absoluto. Lo sostiene esa arqueología del pensamiento que es la obra; a nadie como a Loretta le "basta pensarlo" para que suceda. Entre el coito y el parto transcurren segundos. Loretta se hace penetrar por la heladera, y pare al minuto un murciélago de oro… Un resultado lateral de esta prodigiosa aceleración del tiempo, es una aceleración en la mutación de las especies, de las que en la cápsula se producen las más divertidas variaciones. Ya vimos que en Copi la velocidad tenía una explicación estructural. En este efecto darwinista podría haber otra, que viene bien a la sobredeterminación proliferante: puede ser la condición, o el medio óptimo, del paso de hombre a mujer. Es lógico, después de todo: si la velocidad transforma el relato en dibujo, ¿por qué no al hombre en Imagen?
En parte porque ya se ha hecho tarde, y en parte porque a partir de este punto el aprendizaje teatral de Copi está consumado, y era lo que nos interesaba, dejaremos sin comentar sus cinco obras posteriores, que son las incluidas en el segundo tomo de la recopilación que se hizo en la colección 10/18. No son menos buenas, por supuesto. Los mismos motivos que hemos encontrado en las cinco primeras varían y se enriquecen en ellas.
La Pirámide es una combinatoria mínima lista, una especie de "teatro pobre", con un diálogo extraordinario. Las combinaciones de media docena de elementos (la rata, la reina ciega, su hija, el ministro, un árbol, una vaca) se reformulan sin cesar, hasta que el movimiento queda exhausto. La tridimensionalidad también es llevada a sus últimas consecuencias: la pirámide de marras, en cuyo interior sucede la acción, es un volumen heterogéneo incrustado en el espacio escénico, sobre el fondo de un desierto egipcio-argentino de comic.
La heladera es un unipersonal: un solo actor, que fue Copi en una actuación muy celebrada, representa seis personajes. El volumen aquí se concentra en la heladera, que domina la escena y no se abre en toda la pieza. La heladera es el emblema del teatro de Copi. Es la escena dentro de la escena (y preservada para siempre), ideal para guardar un cadáver, es realista y maravillosa a la vez, cornucopia, promesa, amenaza… Una heladera y un teléfono: es todo lo que se necesita.
La Tour de la Défense es una pieza casi convencional, para Copi al menos, que reúne todos sus temas en un desarrollo realista. Están sus animales favoritos (gaviota, boa, rata, la rata dentro de la boa: "boa rellena"), un cadáver descuartizado dentro de una valija, y una dama elegante con un tailleur Chanel que al final resulta ser el estudiante que colaboró esa misma mañana en la mudanza del senegalés, con el que tiene un delicioso intercambio justo antes de que caiga el telón: "¿Me prefieres como hombre o como mujer?" "Con anteojos, como hombre, con peluca como mujer."
La Nuit de Mme. Lucienne es su obra más perfecta, un clásico, una variación del Fantasma de la ópera, lo definitivo en el género "teatro dentro del teatro". El perspectivismo se hace vertiginoso, infinito, y ni siquiera la aniquilación final lo clausura.
Les escáliers du Sacre Coeur, por último, auto sacramental en verso, para mí la más sublime y conmovedora de sus obras. Comienza y termina con Gigi y Fifi, las "viejas travestis" del cuento; ellas sobreviven a la aniquilación final (que incluye un rayo celestial para hacerla completa) y repitiendo el esquema de La Cité des Rats se quedan con el niño que han tenido los amantes. El niño mágico, el hijo de los dos amigos…
Aquí en la cumbre de su arte, que es su magia, Copi renuncia a sus poderes de taumaturgo. No hay transformaciones: los amantes son un muchacho y una chica que se aman, tienen un hijo, y mueren. Gigi y Mimi no fueron coronadas reinas y diosas en el país del príncipe Kouloto, son dos patéticos viejecitos que siguen vestidos de mujer buscando clientes en las pissotiéres, y cuando se encuentran al comienzo salen uno de la cárcel, otro del hospital… No ha habido transformaciones. Pero viendo toda su obra en retrospectiva, vemos que la renuncia estuvo ahí desde el comienzo. Tiene razón Laiseca: la grandeza y la eficacia de un mago se mide por su renuncia al uso de la magia. El mago de verdad, el más grande, es el más pobre y desamparado de los mortales. Porque entre su magia y su persona se interpone el olvido, en la forma del mundo.