LE MARIVAUDAGE REVOLUTIONNAIRE: GÉRARD GUÉGAN
Gérard Guégan a publié Les Irrégulières un quart de siècle après Les Irréguliers. Les deux romans mettent en scène à peu près les mêmes personnages. Le premier s'arrêtait au moment où le groupe terroriste baptisé Vendetta (synthèse de la bande à Baader, d'Action directe et des Brigades rouges) passait enfin à l'action. Les pointillés sur lesquels se terminait le récit ouvraient sur la perspective de la révolution. Une génération plus tard, Les Irrégulières prend pour personnage principal une figure secondaire des Irréguliers, Lafargue, qui revient sur le passé, après l'échec de l'action terroriste, la mort ou l'embourgeoisement des héros.
Les Irréguliers demeure un curieux texte. On n'a pas le sentiment que le temps écoulé permette plus facilement de lui assigner une place déterminée dans un tiroir des genres littéraires. Il est un peu à l'action politique ce que Point de lendemain fut à la volupté, à la veille d'une révolution qui, elle, eut lieu: secret, manipulation, danger pour l'action; rapidité, concision, goût de la formule sèche et frappée pour le style. Raccourcis, syncope, sans cesse. Il y a un esprit, au sens XVIIIe siècle, presque un marivaudage du langage révolutionnaire dans Les Irréguliers. Là aussi, il s'agit, comme disait Voltaire à propos de Marivaux, de «peser des œufs de mouche dans des balances en toile d'araignée», mouches capitalistes et araignées dialectiques. Les membres de Vendetta désirent la révolution comme on désire une femme, déploient des ruses identiques pour l'approcher. Le parallèle entre désir sexuel et révolution est constant dans les deux romans de Gérard Guégan. Le théoricien révolutionnaire Peyrot (qui représente Guy Debord) s'avère dans Les Irréguliers n'être qu'un beau parleur, dont la dialectique est surtout à l'usage de ses conquêtes féminines. Ses ahurissants discours de séduction paraissent en provenance directe du règne de Louis XVI: «D'aucuns diront que vous êtes sans vertu. Je dirai que vous les avez toutes, parce que vous avez la grâce de vos passions […]. Vos fautes sont l'ombre des désirs que vous avez satisfaits, le regret de ceux que vous n'avez pu satisfaire.» De quoi était-il question, en fait, dans Les Irréguliers? De la révolution? De plus encore peut-être. Les jeunes gens de Vendetta reprochent à Peyrot d'utiliser sa théorie pour n'avoir pas à se colleter avec les faits, c'est un «Lénine sans Lénine». Le roman s'ouvre sur le récit du suicide d'un de leurs compagnons, Paul Le Goff, pour qui le monde paraît avoir perdu toute épaisseur. Un journaliste conclut de l'ouvrage posthume qu'il laisse sur la vie de Maurice Sachs: «L'objectivité est un leurre […] Le Goff le prouve.» La révolution et la femme désirée sont les deux hypostases du réel. La dialectique révolutionnaire des personnages et le style du romancier tentent de l'étreindre. Prenant le contre-pied de Le Goff, Guégan cherchait, dans Les Irréguliers, le roman objectif. Il utilisait le style comme une arme de conquête. Il voulait se défaire des formes convenues de la fiction, par exemple en impliquant directement, en mouillant des contemporains connus. René Andrieu, Roland Leroy, François Mitterrand paraissent sur scène, en compagnie de… Brigitte Fossey. La formule lapidaire, la succession fiévreuse de petits chapitres secs apparaissent comme autant de moyens de briser les conventions pour aller sans détour au cœur des choses. Ce n'est pas du réalisme: un texte sur le désir et un texte sur la révolution ont au moins ceci de commun que la réalité ne leur est pas un objet de reconstitution, mais un objet de conquête. Elle est là, immédiate, à portée de la main, mais toujours à venir, sorte d'objectif absolu où brûler et fondre enfin toutes les différences subjectives.
Or c'est l'inverse qui se produit. Le lecteur des Irréguliers éprouve un sentiment d'irréalité – comme le héros de Point de lendemain. Les révolutionnaires de 1974 décrits par Guégan partagent avec ceux de 1793 le goût de la rhétorique pompeuse. Ils déclament en permanence. Peut-être faut-il des moyens moins brutaux pour approcher le réel. On ne croit plus aujourd'hui à un homme séduisant une femme en lui débitant sans prévenir à leur première rencontre: «Qu'est-ce que l'homme? À quoi sert-il?» Les dialogues du roman sont peut-être réalistes, reflétant l'imperturbable sérieux, le romantisme guérillero de l'époque. Ils paraissent aujourd'hui bien naïfs. Aussi, lorsque à lieu enfin l'action terroriste vers laquelle s'oriente le récit, elle paraît le produit d'un rêve, épiphénomène incongru, parenthèse de l'histoire – et c'est ce qu'elle était.
Si cette rhétorique débouche bien, en effet, sur des actes, ceux-ci n'ont rien à voir avec cet absolu de la révolution qui garantissait aux mots de n'être pas creux. De sorte que la conclusion des Irréguliers prend aujourd'hui un sens que l'auteur ne lui donnait pas alors, qu'il pressentait peut-être: l'horizon ouvert de la révolution n'est que l'absence persistante de cette réalité à laquelle les héros des Irréguliers, et l'auteur du roman, souhaitaient tant faire un enfant. Le mérite du livre, cependant, en dépit de ses allures militantes, est de maintenir en permanence un doute, une sourde autocritique qui annoncent Les Irrégulières. Dans ce dernier roman, Lafargue en donne crûment la teneur à Cloarec, le chef du réseau: «Tu as choisi de terroriser les autres plutôt que de sortir ta queue.»
L'histoire se retourne comme le titre, dans Les Irrégulières, image inversée du texte précédent. La révolution est encore une femme que l'on désire. Mais Lafargue ne bande plus. Il semble dès lors logique que l'intrigue y soit moins claire. Le goût persistant du raccourci et de la sentence pleine de sous-entendus y est pour beaucoup. Surtout, on comprend moins clairement qui cherche quoi. La mort du désir a fragmenté l’objectif. C'est le désir qui construit le réel. La démarche même de Lafargue paraît invraisemblable: alors qu'il n'y croit plus, qu'en outre il était le moins convaincu du groupe, il se met, vingt-cinq ans après, sur la piste du traître qui aurait donné Vendetta. Lui-même ne cesse d'exprimer sa propre incrédulité, ou d'essayer de trouver des raisons valables à une action absurde. Mais justement, cette non-motivation est cohérente avec l'image que Guégan entend donner de notre fin de siècle. Tout y est devenu plus confus. Lafargue, contrairement au jeune homme qu'il a été, a à désirer le désir. Son désir incertain doit d'abord se retourner vers le passé et se nourrir de lui. S'agiter dans l'obscurité pour se trouver.
La forme du récit en est affectée. Contrairement aux Irréguliers, Les Irrégulières se soumet bien aux conventions d'un genre, et peut être qualifié de roman policier traditionnel. On dirait qu'il s'applique à mériter le cliché polar crépusculaire, avec le schéma topique de son intrigue: un looser mène l'enquête, remonte les pistes du passé, revoit les amis anciens, sur la piste du traître d'autrefois. Et, bien entendu, il faut chercher la femme, clé de tout le système. Or, il s'agit de décrire un monde où, précisément, les conventions l'ont emporté, subjuguant même les héros. C'est pourquoi renonciation a aussi changé: l'anonyme troisième personne des Irréguliers s'imposait alors qu'il s'agissait d'exalter l’effacement de l'individu au profit du groupe. Fait rare dans un roman, il n'y avait pas de personnage principal. Les Irrégulières se soumet, au moins dans sa forme, à l'individualisme triomphant: retour au héros-narrateur. Les dialogues restent marqués par le goût de l'aphorisme quelque peu amphigourique, mais il s'y mêle plus d'humour, et de mélancolie. L'un des personnages s'est spécialisé dans les apophtegmes; il en débite à tout propos, à une cadence plus élevée encore que les autres personnages. Mais c'est un serveur de restaurant, qui les a appris en prison sur un livre à moitié déchiré dont il ignore l'auteur, et il n'en comprend pas réellement le sens. On dirait que Guégan projette dans son texte l'image ironique du lecteur, celui qui se tient sur le versant du réel, mais que les mots sont impuissants à atteindre avec toute leur charge de sens.
Guégan se collette toujours avec le même problème: qu'est-ce qui est réel? Comment l'atteindre? La question politique est aussi problème romanesque. Dès le début: les fantômes du passé viennent visiter Lafargue sous la forme peu vraisemblable d'une cassette vidéo où l'ancien chef de Vendetta, Cloarec, lui enjoint de trouver le traître. À la fin de la cassette, on assiste au suicide de Cloarec. Au départ de l'histoire se tient donc l'irréalité d'une image, symptomatique de notre monde dévoré par les images. Les acteurs sont devenus spectateurs. L'image vit de son existence propre, hors du temps: on ne sait pas quand elle a été tournée, quand Cloarec s'est tué. La quête de Lafargue naît dans cette apesanteur.
Le but du personnage est le même que celui du romancier, reconquérir le désir, donc le réel: «J'avais confondu le sentiment de réalité et le réel qui l'imite sans lui ressembler. C'était courant chez moi dans les jours de ma jeunesse. Il faut croire que ce travers ne m'avait pas quitté.» Or, auteur et personnage s'y prennent parfois gauchement. Les dialogues, par exemple, témoignent du relatif échec de cette entreprise. Ils veulent «faire vrai», mais les gros mots ne suffisent pas à rendre convaincantes des conversations où l'on passe d'un ton populaire de convention à des flambées oratoires. Comme s'ils conservaient un reste du ton sans réplique de leur jeunesse, les personnages savent choisir leurs mots et leur syntaxe en toutes circonstances: «Livia? ai-je balbutié. Elle a assisté à cette scène abominable? La malheureuse!… Voilà donc pourquoi elle m'a paru si étrange hier après-midi. Il ne doit pas être facile de vivre avec un tel souvenir. Voir mourir devant ses yeux l'ami de sa jeunesse, quelle horreur!» Difficile de balbutier plus éloquemment. Il y a cependant des trouvailles, lorsque la fantaisie l'emporte sur le désir un peu trop appuyé de faire vrai. L'une, amusante, est peut-être due au hasard; l'un des personnages déclare au téléphone à son interlocuteur qui lui demande s'il dormait au moment où il l’a appelé: «Niet, camarade commissaire, je torturais un reste de petit salé aux lentilles.» Invention, ou coquille pour l'argot «je tortorais»?
Gérard Guégan parvient à intégrer un matériau somme toute traditionnel à la logique particulière de son récit. Le thème de la recherche du traître n'a rien d'original. Mais trahir, manquer à la droiture et à la vérité, c'est se refuser à l'exigence du réel (d'où le lien, dans Les Irréguliers, à propos du livre sur Sachs, entre éloge de la trahison et déni de l'objectif). Aussi le thème essentiel du roman, celui en tout cas par lequel il est le plus intéressant de l'aborder, c'est le mensonge. Tout le monde, ou presque, y ment et y manipule, à un point tel que le sentiment du réel finit par se dissoudre, dans un étrange contraste avec le ton des dialogues: on ne sait plus où est le vrai, on parvient mal à croire à une telle complication de mise en scène. Comme le dit la principale manipulatrice: «Tout devrait vous pousser […] à vous moquer, à ironiser sur ce jeu de piste débile.» Là encore, le réel, si difficilement conquis, se situe au-delà, off: le sujet y disparaît, comme Ambrose Bierce, héros du narrateur, dans la révolution mexicaine. La fin du roman tourne court, l'objet recherché se dérobe in extremis. Un autre objet toutefois se substitue à lui, qui n'est plus la révolution, mais l'amour. Un tel objet n'est plus affaire de mots, parce qu'il dépasse le champ du logique (dont faisaient tant de cas ceux de Vendetta): «Le reste n'est pas du domaine de ce roman. Il n'est d'ailleurs pas écrit puisqu'il appartient à l'imprévisible.» Les deux volets de la quête cessent à ce moment de ressembler à un marivaudage révolutionnaire pour évoquer un diptyque sur la grâce: les héros ne l'obtinrent pas par leurs œuvres. Le pécheur l'a reçue comme malgré lui, parce qu'il ne la cherchait pas.
La grâce est donnée par les femmes, et dans le passage du masculin au féminin, des Irréguliers aux Irrégulières, leur rôle et leur stature changent. Elles deviennent à la fois les enjeux et les agents véritables de l'action. Peut-être parce qu'elles incarnent la vie, s'opposant au désir de mort des personnages masculins, emprisonnés dans une logique qui les conduit à n'atteindre l'objectif que dans le sacrifice orgueilleux de leur individu.
Le diptyque de Gérard Guégan est un discours sur le peu de réalité. Le choix du roman policier n'est pas un hasard. Une illusion est inhérente à ce genre: on peut croire y atteindre la vie même, dans son épaisseur charnelle, et y reconstituer la vérité. En réalité, le roman policier n'est pas la vie. C'est la vie qui est un polar, dès l'origine. Non un fait, mais un discours, une interprétation: «Cette fausse dualité entre le bon et le méchant dont pâtit le tiers, réduit à l'impuissance, n'a pas été inventée par les polardeux. La vie n'est qu'une suite théâtrale d'interrogatoires, de cuisinages, de caftages et de flinguages. Dès le berceau, le père bouscule, la mère tempère, le frère et la sœur rapportent.» Tout récit policier démystifie la réalité alors même que la foi en celle-ci confère à ce même récit sa dynamique. Le polar est un genre funèbre, pas seulement parce que l'action gravite autour d'un cadavre humain. Il y a un autre cadavre: l'illusion du réel, ou du moins l'illusion selon laquelle il serait immédiatement à notre portée. À force de l'interpréter, de le reconstruire, on s'aperçoit qu'il s'efface et s'éloigne indéfiniment. Le polar s'accorde-t-il avec la foi militante? S'il va jusqu'au bout de lui-même ne débouche-t-il pas sur une quête du salut? Telles sont quelques-unes des questions qui se posent à la lecture de ces deux récits de Gérard Guégan.
L'OPÉRETTE DE VALÈRE NOVARINA: La rédemption par l'idiotie
Valère Novarina est illisible. Ses textes semblent s'ingénier à produire toutes les variantes possibles du non-sens. En le lisant, en assistant à la représentation de l'une de ses pièces, on ne comprend rien. Pourtant, lorsque ses textes prennent, c'est-à-dire lorsque ce qui semblait, dans tel livre ou tel passage, une obscure et gratuite verbigération paraît s'illuminer d'une inexplicable nécessité, lorsque la lecture, la mise en scène, l'interprétation font apparaître certains reliefs émotionnels, le lecteur ou l'auditeur se trouve dans une situation psychologique étrange: le voici emporté dans un monde, ou plutôt dans un processus qui lui est complètement étranger, mais dont il est contraint en même temps de reconnaître la familiarité. Une énergie souterraine anime ce processus, de telle sorte que les décombres d'images, les haillons de mots et les lambeaux de personnages se mettent à acquérir une force suffisante pour jeter le spectateur comme hors de lui, dans des accès d'incohérence enthousiaste.
Un paradoxe similaire affecte le degré de dignité littéraire de ses textes. Valère Novarina est-il un écrivain sérieux? A priori, oui. La réception de son œuvre esquisse la «fortune littéraire» typique du grand écrivain: une relative marginalité au commencement, assortie de refus d'éditeurs; une notoriété qui s'accroît progressivement, et dépasse le cercle des amateurs intellectuels, sans aller jusqu'à la popularité; des représentations dans des salles importantes (Bouffes du Nord, Amandiers, Théâtre de la Col line, Théâtre national de Strasbourg, etc.); enfin, une consécration critique sanctionnée par des colloques et des numéros spéciaux de revues littéraires, des travaux universitaires. À cela s'ajoute une sorte d'aura mystique: Valère Novarina connaît saint Augustin ou Mme Guyon, il les utilise dans ses textes théoriques. Il y prend volontiers des accents religieux.
Toutefois, Novarina prend aussi pour modèle des formes ou des personnages dépourvus de dignité, de valeur symbolique. Il recycle, dans ses dernières œuvres, l'opérette et les chansons de caf’conc’, se réclame de Louis de Funès dans ses réflexions sur le travail de l'acteur. On trouve dans ses pièces des jeux de mots stupides, des chansonnettes, des plaisanteries scatologiques ou gauloises (dans Le Babil des classes dangereuses: «S'il vous plaît, la rue du quai? – Suivez ce chauve à col roulé»). On a donc affaire à un curieux mélange, entre l'élitisme et le populaire, la parole sacrée et la farce: une sorte d'hybride de Claudel et de Tabarin.
Ce statut incertain (entre l'avant-garde expérimentale et la paralittérature populaire, l'obscurité et l'évidence, l'invention et le poncif) rend malaisée toute tentative de classement de cette œuvre dans les catégories littéraires normales. Bien sûr, on peut affirmer cela de beaucoup d'œuvres majeures, c'est même une banalité que de dire qu'elles échappent aux classements, mais chez Novarina, cela prend une forme extrême, jusqu'au burlesque, tonalité qui joue la basse continue dans un grand nombre de ses pièces. Il est burlesque de faire de Louis de Funès un mystique, comme il est burlesque de mélanger étroitement le vocabulaire de la mystique et les calembours idiots. La tension entre dignité et indignité agit au cœur de son langage. Il ne s'agit pas seulement d’illisibilité, mais aussi de nullité: on dirait que Novarina cherche par tous les moyens à s'approcher du zéro absolu de la valeur littéraire. Il livre au public une verbigération souvent obsessionnelle, charriant toutes sortes de scories. On trouve dans ses pièces d'interminables tirades débitant des formules mathématiques, des foules de personnages sans relief et sans durée, des jeux de mots accablants, une absence totale de continuité dans le propos, des énumérations dont la longueur dépasse toutes les normes, défient la lecture et mettent l'acteur en difficulté, sans motivation très claire.
Bien d'autres contemporains, certes, manient la logorrhée amphigourique. Ils ne font pas nécessairement preuve de la même générosité; leur illisibilité reste souvent très littéraire, très sérieuse, et au fond assez conventionnelle: il s'agit de montrer, au prix de quelques audaces, que l'on détient une valeur symbolique, qui s'appelle littérature. En revanche, les impossibles textes de Novarina sont emportés par une allégresse communicative. L'inventivité dans l'absurde touche tous les aspects du sens, et plus le texte est délirant, plus il semble que l'on s'approche d'une évidence, qu'on sent s'accroître la pression d'une imminente révélation, dans une excitation joyeuse et incompréhensible à elle-même. C'est cela que l'on aimerait déchiffrer, la représentation achevée, le livre refermé: la nature de ce lien entre la joie et une certaine forme d'absurdité.
Le burlesque et la parodie charrient des éléments de signification qui se rapprochent de ce à quoi nous sommes habitués. On identifie au passage ce qui ressemble à une dénonciation politique ou à une satire sociale. L'exploitation des ouvriers par le patronat, par exemple, dans L'Atelier volant. Mais à mesure que l'œuvre se développe, que la voix de l'auteur s'affirme et trouve sa tonalité exacte, l'objet de la dénonciation paraît s'élargir jusqu'à se perdre: c'est le travail, la société, la vie, la condition humaine. Une interprétation hâtive rangerait dans le tiroir «satire de la bourgeoisie» cette réplique (d'une parfaite limpidité, pour une fois, au beau milieu d'une suite de bizarreries) du «malade Darjat», dans Le Babil des classes dangereuses (dont le titre même constitue une invite à ce genre de lecture):
Je dois participer ce soir à un bal masqué chez un industriel lorrain.
Cette formule a toute l'allure d'une parole ordinaire, elle ne présente aucune impropriété grammaticale ou sémantique, elle n'est même pas métaphorique, elle est motivée par le contexte (le malade désire obtenir l'accord de son médecin). Et pourtant, elle apparaît comme irrémédiablement privée de signification. Non pas à la manière forte, agressive du pur non-sens. Elle est insignifiante de manière faible: sans importance et incongrue à la fois. Et il ne s'agit pas non plus de dénoncer l'insignifiance des propos quotidiens, sur le mode de La Canta trice chauve, par exemple. Un tel projet n'est sans doute pas étranger au propos de la pièce, mais doit être considéré comme un effet dérivé. La parole quotidienne dit autre chose, et de manière beaucoup moins accentuée. L'absurdité verbale environnante invite à entendre l'absence de signification de la formule, mais elle ne la crée pas à elle seule. Elle met en lumière l'étrange alliance de l'impératif (je dois) et de la détermination (un industriel lorrain). Cette double qualification (industriel et lorrain) paraît alimenter la nécessité absolue, pour le malade Darjat, d'aller au bal. La qualité d'industriel nourrit évidemment l'impératif social. Mais pas lorrain, qui passe en contrebande dans le paquet de l'impératif. On s'en aperçoit à peine, mais on sent pourtant le caractère immotivé du détail, qui du coup condamne l'ensemble de la formule, dans la mesure où elle paraît ne se produire que pour lui. Au-delà de l'insignifiance, et sans passer par le symbole ou la métaphore, la phrase fait apparaître, dans la parole, l'alliance d'une détermination (lorrain) et d'une nécessité (je dois). En d'autres termes, parler revient toujours, de quelque manière, à devoir se rendre au bal masqué chez un industriel lorrain, à élire et à revendiquer des détails. Ce découpage opéré dans le réel a en soi quelque chose de comique. Ce qui demeure dans la phrase, c'est «lorrain», d'autant plus injustifié qu'il paraît investi de nécessité. Fabriquant des choses particulières, la parole est risible. Les formules résolument absurdes de Novarina ne diffèrent pas beaucoup de cette incongruité quasi invisible. Elles se contentent de l'exaspérer.
On songe aussi à une satire à propos de ces personnages qui, dans L'Origine rouge et l'Opérette imaginaire, incarnent l'information télévisée ou radiophonique, son flux ininterrompu de paroles vides ou redondantes, ses néologismes automatisés:
L'opération Jean-Jacques Rousseau a pris fin. Les observateurs dûment mandatés ont constaté – caméra au poing – les exactions commises à l’encontre des forces humanitaires dans la Zonetampon! Et ce, sans entamer la valabilité des propositions tangibles pouvant leur être opposées ni sans altérer la pensabilité des concepts, la palpabilité des espèces sonnantes et trébuchantes, la jourdhabilité du jour d'aujourd'hui, ni mettre un terme à la mortabilité des défunts portés disparus. Tout en soulignant l'infaisabilité d'une bonne partie du possible. Il pleut sur Loudun, Remsheid, Séville, Dakar, Carcassonne et Remsheid.
Au Grognistan, les forces périandroïdes et les troupes parampliputoïdes ont rétropropigé une sévère-cuisante défaite aux forces paléothoïdes infligées en présence grâce à laquelle à la suite duquel le SERUSODOLOSSE vient d'établir une canalisation Duchêne-Pitriot qui permettra de joindre par canaloduc Patalo-Mounbassa au plus vite, sans passer par les abords peu sûrs des boucles marécageuses du fleuve Acapi. Il vient d'être au moins vingt-deux heures six heures douze: en Micro-Golgolastre, les forces nanoïdes ont réussi à proplotioniser en position stop l'avancée des forces multilatérales pluninoïdes alliées aux sérusodons à la suite de quoi douze cent trente-huit ont eu en huit minutes subitement la gorge tranchée. En Golgonie, les forces anthropodes viennent de faire demi-tour sur le terrain libre laissé vacant par les forces abandonnantes, ceci de façon rétroactive.
La publicité avec ses slogans n'est pas épargnée non plus:
Buvez Grumeau! Dormez Textocarbure! Mangez Bolix! Pensez à Polodion! Roulez Glypo-sphère! […] Vis chez U et U! Mange Polodion! Avoue Smic-Smac! Achetez moisi! Placez chez Positif! Profitez Gumesec! Votez Marcel Nous-mêmes! Mangez des ours! Choisissez Plongeon! […] Roulez gros-tube! Dormez de marbre!
Mais ces discours ne sont pas plus ridicules que ceux des autres personnages, même lorsqu'ils évoquent des sujets graves. Cela empreint de quelque incertitude la perception de la parodie. Il y a certes abondance de parole noble dans les pièces de Novarina. On ne cesse d'y discourir sur le temps, Dieu, l'identité personnelle, la formule du monde, la mort, le langage, l'origine de l'homme (d'où venons-nous), les fins dernières (où allons-nous), etc., mais tout cela est emporté dans le flot de mots, avec le reste, comme si on ne pouvait parler sérieusement ni avec pertinence de rien. Mais on ne peut pas non plus parler sans sérieux, et l'on se demande si ce n'est pas la satire elle-même qui se trouve moquée et parodiée. Bref, l'extension de la parodie et de la satire est telle que leur objet devient indistinct, hypothétique. Qu'est-ce qu'on imite? De quoi, de qui se moque-t-on? De certaines manières de parler, ou, plus profondément, d'une tendance inhérente à la parole même?
Dans ce déluge verbal, la préoccupation de la parole est centrale, et de très nombreuses situations mettent en scène un personnage mettant en scène sa parole, s'avançant pour pousser la goualante, lisant des extraits de ses œuvres. Dans La Chair de l'homme, l'immense tirade énumérant les définitions de Dieu se présente comme un recueil de répliques à propos de Dieu, où les variantes des verbes de discours apparaissent comme aussi importantes que les variantes des représentations de Dieu. Dans L'Opérette imaginaire, on atteint trois niveaux de mise en scène de la parole, puisque le personnage se lance dans un monstrueux discours consistant à lire aux autres personnages un extrait de roman uniquement constitué d'une succession interminable de reparties. Les ressources en verbes de discours s'épuisent, si bien que le personnage paraît réduit à employer des verbes d'action:
«Qu'est-ce que c'est?» s'interrogea Ernest; «L'emballage n'est pas d'origine» remarqua le docteur Gauthier vêtue de son nouveau tailleur pied-de-poule; «Il n'empêche qu'il est intrinsèquement laid» postula Mireille; «Hem» lâcha Corentin; «Oh là» prospecta Ciboire; «Je passe» cornemusa Jean Yolande; «Là j'hésite» balança Nestor; «Je suis s'ivre» zigzagua Boniface; «Slptatrtac-thurch!» dégringola Caroline; «Attention à la marche» prévint Prudence; «Oh pardon» péta Philibert; «Soupe-à-la-grimace amaigrit la louche», oulipa Babouin; «Éric, il faut un calme et bon caviste pour eux sept» glissa l'adjudant Robillard.
Cette contamination de l'action par la parole produit deux effets: d'une part, toute action paraît susceptible de se faire parole, même la plus basse et la plus triviale. D'autre part, la parole, en s'universalisant et en se banalisant, perd de sa dignité. Chaque pièce de Novarina est à l'image de ces deux répliques: elle se compose, schématiquement, d'une succession ininterrompue de prises de parole, prolifération d'un discours cancéreux.
L'objet le plus large possible d'une parodie serait, non pas un usage particulier du langage, mais le langage même. Les opérettes de Novarina se moquent, dirait-on, de l'homme en tant qu'il parle. Lorsqu'il montre des hommes-machines débitant de l'information, Novarina ne raille pas seulement la télévision et la radio, mais la fonction du langage qu'elles représentent: celle qui consiste à communiquer, à transmettre une information, un sens. L'une des pensées recueillies dans Pendant la matière condense parfaitement ce dont il est question dans ces litanies burlesques:
Parler est vraiment catastrophique. «Il y a pour moi quelque chose d'incompréhensible dans le fait de parler», voilà ce que doit dire chaque jour le speaker avant de commencer son journal télévisé. À la suite de quoi toutes les images porteraient en perpétuel sous-titre: «le réel n'est pas vu».
L'invention de peuplades, de compagnies, de produits, dont les noms sont débités mécaniquement, comme s'il s'agissait d'objets notoires, accentue la tension entre un usage de la parole qui considère celle-ci comme une évidence, et l'étrangeté du fait de parler, voire son caractère «catastrophique». Les mots sont grotesques, qui donnent importance à des riens. Une grande partie de la réflexion théorique de Novarina prend sa source dans ce constat dressé dans Notre parole: «Toute la vérité dite est toujours un mensonge.» Comme s'il y avait dans le dit, dans ce qui prend forme et sens et s'installe par la voix ou l'écriture dans le monde réel, une intime trahison de quelque chose de plus secret, de plus ancien, de fermé, toujours en amont de la parole, et dont celle-ci nous exile irrémédiablement.
Le théâtre de Novarina ne se contente pas de représenter cette indignité, il s'y vautre, se roule dans le bavardage, l'insanité, la bêtise, les lieux communs. Il est lui-même indigne, il représente l'indignité de la littérature, en tant qu'usage particulier du langage. Le non-sens ne propose pas de recours au sens, ne se donne pas comme une autre parole, empreinte de dignité. En ne disant rien de compréhensible, il s'agit de détourner l'attention du sens pour l'attirer en deçà, vers l'acte de parole lui-même. Le personnage ne dit rien, mais fait comme s'il disait quelque chose. Pour montrer qu'il dit, il se livre à une bouffonnerie expressionniste où se creuse jusqu'à l'intenable l'écart entre cet excès de verbe et son contenu. Même si l'on retrouve dans les textes théoriques de Novarina quelque écho de considérations mallarméennes sur la parole négative, quelques restes d'une métaphysique du silence, cela n'a guère de conséquences sur son théâtre, plein de bruit, d'agitation et de discours. Si toute parole est indigne, on ne peut pas parler de silence sans indignité. Et l'indignité de la parole s'accompagne constamment chez Novarina d'un éloge de la parole, comme si elle était à elle-même son seul recours, à condition qu'elle assume pleinement sa bêtise. Il n'y a pas à se réfugier dans le non-dit et le mutisme. Il s'agit de plonger au cœur de l'idiotie, de «pratiquer la littérature comme cure d'idiotie».
Que signifie exactement cette idée d'une indignité du langage, du moins en tant qu'il fait sens! Novarina, dans Notre parole, écrit que «nous avons reçu une idée trop petite, précise, trop étriquée, trop mesurée, trop propriétaire de l'homme». «Il y a comme un voleur en nous, une présence dans la nuit.» «Il y a un autre en moi, qui n'est pas vous, qui n'est personne.» Or, «nous ne pouvons en parler». En même temps, la parole réalise «un exil, une séparation». Il y a une contradiction au cœur du langage. Nous ne pouvons pas parler de cet «autre», nous ne pouvons pas parler de «personne», et cependant, en parlant, de quelque manière, «personne parle»: «la parole part du moi en ce sens qu'elle le quitte». La parole est indigne parce qu'elle est toujours infidèle à sa vocation. Comment pourrait-elle ne pas se trahir, puisqu'elle fait sortir quelque chose de quelqu'un?
Il y a quelque chose d'insupportable dans l'idée d'émission – et qu'une chose parlée, chantée, issue du corps, puisse passer du dedans au dehors et sortir vers quelqu'un.
La trahison de la parole consiste à émettre de la pertinence, du propre. Parler serait indigne dans la mesure où faire sens revient à choisir le propre contre l'impropre. Le propre, dans cette acception, correspond à une double délimitation: dire quelque chose de précis à propos d'une chose particulière (et non le contraire, et non n'importe quoi d'autre à propos de tout autre chose); se définir par son propos, se réduire à un discours. Le discours propre réalise une appropriation d'un sens précis par un sujet précis. Il exprime son avis, son opinion, son point de vue. Le sujet est ce qu'il dit. Il revendique ses mots et se revendique en eux. Parler traîne comme une ombre son remords: qu'il n'y ait pas, en lieu et place de ce quelqu'un décidant de dire quelque chose, n'importe qui disant tout sans le vouloir.
Novarina montre donc, et remontre jusqu'à l'épuisement ce fait brut, inépuisable, inacceptable: quelqu'un entre en scène et prend la parole. Il décide, il tranche. Incessantes entrées de clowns, tonitruantes, mélodieuses, trébuchantes, larmoyantes, assurées, titubantes. Entrées à peu près toujours ratées aussi, éphémères, presque des sorties. En scène, en principe, l'entrée obéit à une nécessité, elle est attendue, il s'agit d'intervenir dans l’action. Le personnage, chez Novarina, entre sans raison. Pourquoi lui et pas un autre? On ne sait pas. Il porte un nom, souvent bizarre, et cette bizarrerie entre en conflit avec la gratuité de l'entrée: pourquoi cet individu précis paraît-il au moment où on n'a aucunement besoin de lui? L'acteur se montre parlant, ouvre une bouche monstrueuse, étale son corps. Puis un autre lui succède, et encore un autre, comme on ressasserait une obscénité, comme on la remâcherait à l'infini pour la goûter et la regoûter jusqu'à la détruire. Parfois même, c'est un mort qui entre et sort, promené sur un chariot. Alors l'obscénité bouffonne est poussée à bout. Il ne reste plus que ce corps que l'on montre pour le montrer, que la chose humaine exposée. Et ce mort brandit la parole morte de panonceaux porteurs d'inscriptions, comme une revendication. Il incarne ainsi, au sens le plus fort, la volonté grotesque de dire, mise à nu:
Le mort traverse la scène sur un chariot poussé par le galoupe.
LA FEMME PANTAGONIQUE: – Que tient-il dans sa main désespérante?
LE GALOUPE: – Un papier écrit où il n'y a rien d'écrit.
On dirait que, de même que toute parole est indigne, tout spectacle a quelque chose d'obscène et de monstrueux, comme si à chaque fois que l'on parle ou que l’on se montre, on répétait l'acte d'individuation dans son étrangeté, dans sa scandaleuse stupidité: qu'il y ait ceci, ceci de singulier, qui dans la parole se revendique. Montrer quelque chose est toujours affreusement insignifiant, «Voulez-vous que je vous montre une photographie du chien de ma fille?» demande Fi à brûle-pourpoint dans Le Babil des classes dangereuses. La photo de l'animal possédé par un parent résume l'objet de toute représentation: une broutille obscène à force d'être secondaire. On ne parvient jamais à représenter d'objet digne de la représentation. «Animaux, animaux», s'écrie le narrateur du Discours aux animaux, «enlevez-moi surtout ce que j'ai vu par mes deux yeux, qui sont deux trous de honte juste pour sa gloire jetés sur lui!» Le théâtre, et surtout l'opérette, forme épuisée, féconde en clichés, en vieilles blagues, en rituels, où l'on en fait trop, où l'acteur se met en avant pour ne rien dire, est la forme idéale de cette honte de la représentation.
Il est «catastrophique» qu'un être se sépare de ce qui n'est pas, le langage étant le comble de la séparation. L'Origine rouge, qui s'ouvre par l'énumération des ancêtres de l'homme, semble vouloir remonter à cette impossible genèse d'avant la profération et d'avant le paraître, mais l’interminable défilé des espèces d'hominidés suggère l'impossibilité de n'être pas toujours déjà jeté dans l'apparition. L'homme n'est jamais apparu, n'a pas d'origine, il ne cesse de paraître, sans fin, il n'est jamais dans cet en-deçà de lui-même qui est pourtant lui-même, dans cette indicible rétention dont l'évocation ouvre la pièce: «Ceux qui retiennent la lumière, comme par exemple l'agate – ceux qui retiennent le lait, comme par exemple la mamelle». Étranges formules, où l'on dirait que ce qui est livré et s'écoule n'est que l'apparence d'une plus essentielle réserve.
Le théâtre de Novarina pousse à bout la tendance humaine à la singularité: les personnages et leurs prénoms insolites prolifèrent, on énumère sans fin les noms de villes, de peuples ou d'animaux, souvent de pure fantaisie. Les êtres, chez lui, sont toujours hyperspécialisés, dans leurs dénominations, leurs professions, leurs activités:
le contresujet: – Que font parmi eux les Alfortains transicrates, les Diandolphistes et les Maxipontains? Que font-ils pendant leurs cercueils?
le bonhomme Nihil: – Ils croisent sur les voies adverses les populations cruséosaturniennes; ils mangent à toute vitesse, vont pétaradant et font de la fumée.
jean terrier: – Attentiste à Croix de Vaux, lendemaintiseur à Umnate, conditionniste-précariteur aux Hauts de Valois, magéliseur, poseur de pied, forfaitueur, poseur de mais, poseur de quoi, ubiquiste à Ulumna, pourquoipathe aux Croix de Vouzilles, mutique à Niort. Isolé dans mon berceau animau, à l'âge de 1, j'écrivis déjà 8 poèmes 8.
L'auteur peut aussi simplement dresser des listes onomastiques, comme fasciné par l'obscène déploiement du propre. Une foule de personnes, dans Je suis, est convoquée par un «appelant». On songe à quelque Jour du Jugement. S'agit-il de damner le propre, ou de le sauver?
L'invention verbale exacerbe encore cette singularité. Dans la désignation par un nom connu, qu'il s'agisse d'un nom commun ou d'un nom propre, se dissipe un peu le caractère particulier de ce qui est désigné. Ce qui n'est nommé qu'une fois demeure irrémédiablement singulier. Le mode d'énoncé de la singularité contribue encore à son isolement: listes et énumérations n'articulent aucune proposition. Le nom n'apparaît pas lié aux autres noms dans une relation de sens. Il figure pour lui-même, sans autre raison d'être que lui-même, il n'a rien d'autre à faire que de désigner. Plus encore, les personnages ne cessent de revendiquer leur attachement à eux-mêmes, leur caractère unique et irremplaçable. C'est là une des scies braillées par les personnages des opérettes que sont Je suis, L'Origine rouge et L'Opérette imaginaire:
La tirade prend volontiers la forme du récit autobiographique: quelqu'un y raconte sa vie (dans Le Monologue d'Adramélech, les monologues du Discours aux animaux ou de Vous qui habitez le temps) comme si la succession des événements dessinait une façon très spéciale d'être au monde. Ainsi dans Je suis:
Ainsi s'écoula ma huitième année de sixième mixte. En septième, maîtresse Richard Blancarde, qui refusait de me présenter à l'examen d'entrée pour sortir de la septième, me mit dans la rangée des cancres avec Buisson-et-Michaud. «Tout ça, dit-elle, mon cher Jean Rien, te fera passer le goût du pain.» Le goût du temps, je l'avais dépassé depuis longtemps, car je n'étais, à l'époque, déjà même plus moi-même. Mis en usine métrique, chez Madame Soupape, de Saigon, je me fiançai un soir de juin à une Christine Pébroque qui n'exista pas.
Une pièce de Novarina paraît donc accumuler des détails, une poussière d'individus, de lieux dépourvus de liens. En les accumulant, cependant, il les vide et les épuise. L'excès de singularité débouche sur autre chose que la singularité. D'un côté, à force de spécialiser les identités, les fonctions, la particularité s'amenuise jusqu'à n'avoir presque plus de contenu et de sens. Ce qui serait absolument particulier ne serait plus rien. De l'autre, les litanies égarent la singularité dans le nombre, et semblent ne jamais devoir s'arrêter. On dirait que l'infini suggéré par la quantité impossible à lire et quasi impossible à dire absorbe tout ce que donne le nom. Les personnages se nomment volontiers Jean, ou pire, Jean Singulier. Le nom propre est commun: Jean, dans certaines locutions, ou dans le parler paysan, c'est «n'importe qui», «quelqu'un». Le nom commun est singulier. Jean Singulier nomme la banalité de toute identité. Dans le monologue, le propre se perd dans sa propre extension. Dans la nomination, il se rétracte jusqu'à disparaître.
La parole ne représente pas une récupération de l'individu par lui-même, maîtrise, domination de soi dans la réflexivité, mais une désappropriation. On parle comme on se vide, on bavarde bêtement. La parole n'exprime pas le propre, elle le dépense. De même, si le nom inventé désigne une singularité irréductible, c'est en lui ôtant tout contenu. Ce qu'il nomme n'existe pas et ne correspond à aucune possibilité d'être. Le Moi finit même par se confondre avec un matériau. Je suis «en bois de moi» (l'expression revient sans cesse). De même que Jean est le matériau indifférent du prénom, le bois vaut pour toute espèce de matière première. Tout en incarnant l'épaisseur et la solidité rêvée de l'identité, ils la détachent du sujet. L'identité est un matériau: tout individu est autre chose que ce dont il est constitué. Dans L'Opérette imaginaire, des personnages occupés à se courtiser, poussent à l'extrême le paradoxe loufoque: dire un être dans ce qu'il a de particulier, c'est le vider de sa particularité. Il s'agit, pour chacun de ces personnages, d'exprimer son amour à l'autre, c'est-à-dire de s'extasier devant ce qu'il est:
la dame autocéphale: – Ce que je veux, c'est ton splendide pancréasse, j'en ai jamais vu des comme çasse…
l'ouvrier ouiceps: – Ce que je veux, c'est ta rate fleurie-e, qui s'exclaffe-e, chaque fois que tu ris…
la dame autocéphale: – Ce que je veux, c'est tes doubles poumons, qui s'déplient en accordéons…
l'ouvrier ouiceps: – Ce que je veux, c'est ton museau de tanche, au p'tit conduit si tellement étanche… […]
le valet de carreau: – Ce que je veux, c'est ton conduit des frères Gerbault qui m'ont toujours fait saliver l'museau…
la dame autocéphale: – Ce que je veux, c'est ton creux poplité, qu'est si commode pour pas tomber… […]
le valet de carreau: – Ce que je veux, c'est ta gouttière costale prolongeant d'façon si vespérale mon isthme pharingo-nasal…
la dame autocéphale: – Ce que je veux, c'est ton tubercule préco-tyloïdien volant au secours d'mon faisceau cubito-carpien…
le valet de carreau: – Reine de toutes les femmes! Bergère intra-muros! Lumière in octavo! Poussière de bas en haut!
la dame autocéphale: – Prolifération théurgique!
le valet de carreau: – Visage de visages! Sidération consistante! Faon de bichitude!
la dame autocéphale: – Vase de vertu! Urgence première!
le valet de carreau: – Transifuge superpérante! Monade canonique! Sphère parthénopéenne! Vastitude autorégulée! Lenteur à toute allure!
la dame autocéphale: – Fulgurance tonique! Clairon révolutionnaire! Avalanche plausible!
le valet de carreau: – Panneau fortipérant! Epizootie vivifiante! Automate imprévisible! Guêpe immarcescible!
la dame autocéphale: – Vierge inoculée! Maximum en toutes choses! Impression de déjà là!
le valet de carreau: – Espérance des pauvres! Beaucoup des sans-rien! Dilection de certitudes! Portefeuille de la république! Écho des songes!
D'un côté, l'objet d'amour s'égare dans l'infinitésimal et l'innombrable quantité de ses parties, représentée de manière saugrenue par les termes physiologiques. De l'autre, susceptible de recevoir toutes les qualifications, sa singularité (ce qui en lui est digne d'amour et engendre l'extase) équivaut à n'importe quoi (n'importe quoi qui s'exprime dans les étranges couples nom-adjectif): il est potentiellement tout. Le singulier apparaît ainsi comme un point absurde, à peu près intenable, entre le presque rien et le presque tout. Ainsi, logiquement, «une chose c'est rien», et «je me déguise en homme pour être rien». Ainsi, dans Le Monologue d'Adramélech, une absence de particularité peut-elle être extraordinaire, et un paysage décrit comme «extraordinairement peu vert».
Quelle joie bizarre éprouve-t-on à entendre des phrases telles que: «Tu sens la dune, la vie sans ombre, le chameau à perpétuité» ou «Par contre y m'dégoûte de manger des œufs de clown»? Dans la première phrase, les formules convenues, engluées de poésie métaphorique, par conséquent de dignité littéraire, finissent par engendrer un monstre, un objet à la fois consistant, lourd, dépourvu de toute idéalisation métaphorique, de tout arrière-sens, et pourtant totalement improbable: présence irréductible et dépourvue de justification. En entendant, au terme de la série, «le chameau à perpétuité», on se sent libéré, projeté dans une dimension particulière du réel où les choses en même temps pèsent de tout leur poids et cessent de vouloir rien dire, sinon l'étrangeté de leur présence. Dans la seconde phrase, la profession est prise comme une espèce. On est clown comme on serait dinde. En même temps, humiliée, animalisée, productive, elle se réduit à presque rien, un détail de basse-cour ou de gastronomie. La singularité est toujours clownesque.
L'allégresse engendrée par les pièces de Novarina et l'impression d'évidence qu'elles dispensent tiennent à ce double mouvement d'exacerbation et d'épuisement de la singularité, qui produit l'impression d'étrange familiarité: il est inépuisablement étrange que les choses singulières soient. Cette étrangeté les arrache à elles-mêmes. Le monde des pièces de Novarina n'est pas différent de celui que nous connaissons, il n'esquive ni la banalité ni la platitude, il ne détourne pas l'attention de l'insignifiance, bien au contraire, il va jusqu'au bout. Et dans cet extrême de la platitude et de la stupidité, on éprouve l'impression libératrice de sortir d'une vieille fiction, celle qui nous raconte que les choses sont ainsi, nécessairement, pour retrouver une dimension oubliée. Au plus intime de soi on trouve l'étrangeté à soi.
La démesure du théâtre de Novarina vise un paroxysme du jeu d'acteur, et l'épuisement, dans le personnage, par la profération, de l'intention de dire. Dans l'acte II de L'Opérette imaginaire, c'est tout le théâtre qui défile, parodié en bloc, avec ses répliques, ses mimiques, ses situations familières, mais vidées, stupides, coupées de toute motivation dans le contexte:
adraste: – Va, je ne t'en veux point d'accabler mon pardon d'un vain semblant d'accalmie. (C'est superficiel, très-très superficiel!)
panthrope: – (Apparemment, il ne me remet pas… Tiens tiens, le pourpre monte à son front.) Rompons cette affection sans issue par une fin de non-recevoir et déclinons ensemble la liste ici de nos jours passés de saison: lundi mardi mercredi. (Je lui laisse le soin d'imaginer la suite.)
adraste: – (Feignons de croire qu'il se tait. Son silence prouve qu'il n'a rien à dire.)
panthrope: – (Tu ne m'auras pas mon p'tit bonhomme!)
adraste: – (Et vlan!)
Panthrope: – ((Feignons l'indifférence: devinerais-tu pourquoi ma biche?) (N'allons pas plus loin.)
exodurge: – Zoubaïa Narpardinova!
théodrille: – Oui Barine.
exodurge: – (Cristi c'est un coriace!)
théodrille: – (II en pince.) Ah mais! ah mais!
exodurge: – Me lâchera-t-il? (Il ne veut pas me lâcher!) Voulez-vous me lâcher?
Ces grimaces, ces conflits sans consistance mettent à nu la théâtralité, la volonté de dire et de se produire face à l'autre, sur la scène. Indéfiniment, mécaniquement poursuivis, ils finissent par sembler provenir non d'une intention, mais d'une espèce de spontanéité, de neutralité parlante.
On pourrait être tenté de rattacher les textes de Novarina au surréalisme. Pourtant, l'effet d'évidence et de familiarité qu'ils produisent est plutôt l'apanage du réalisme. L'idée n'est pas aussi paradoxale qu'elle en a l'air. Les thèmes et les images de ces pièces appartiennent à notre univers le plus quotidien, celui des supermarchés, du journal télévisé, de la maladie, des petits métiers, des voitures. Les monologues calquent leur déroulement sur la forme de discours la plus ordinaire qui soit: un homme raconte sa vie, c'est-à-dire son travail et ses petites misères. J'ai habité ici, et puis là, j'ai eu un chien, j'ai mal, j'aime, je meurs. Bien sûr, ce qui différencie ce réalisme d'un ordinaire naturalisme saute aux yeux: tout cela se dit dans un charabia persillé de termes philosophiques. Personne ne parle ainsi. La parole ordinaire se cantonne dans les limites du sens. Mais peut-être est-ce en bâtissant ces limites signifiantes que la parole ordinaire ment et construit une fiction. Charabia et métaphysique arrachent la parole à la fiction d'elle-même, à la médiation du sens pour revenir à une dimension plus originaire. «La parole nous est étrangère, elle vient du dehors et nous ouvre par-dedans. […] Elle est étrangère à nous et comme en nous la marque d'un passage étranger. Au plus profond de moi, la parole ne m'appartient pas.»
La parole ordinaire est philosophique, mais elle ne le sait pas, ou ne veut pas le savoir. Le sens n'est que l'écume du charabia. Dans son mouvement profond, dans ses pulsions enfantines, la parole ne veut pas de l'ordre signifiant. Elle veut malaxer la pâte des mots comme l'enfant aime à malaxer la boue ou la pâte à modeler. Elle cherche l'ivresse de la répétition («tout au bout de la répétition respiratoire, il y a une joie circulaire qui s'atteint»), l'ébriété donnée par les formules que des variations sans fin vident de tout contenu. Il s'agit de se garder du sens par l'excès, en donnant aux processus de signification une telle extension qu'ils finissent par s'égarer.
La formule du monde, dans L'Origine rouge, est à la fois la fiction d'une signification totale et un non-sens absolu, une pure cacophonie exténuante où la parole demeure nue, à l'état d'énergie pure. Et par là même, tout au bout du non-sens, les choses se retournent et la formule du monde est bien la formule du monde. Cette bouffonnerie mathématique est le langage le plus réaliste qui soit. Dans sa rage d'expression, l'énoncé mathématique, qui voudrait enfermer le monde dans un sens définitif, fait entendre comme malgré lui l'immédiat, la présence familière, telle qu'elle subsiste dans le langage le plus abstrait, le plus médiat qui soit, au-delà de toute signification particulière: «il y a». Ainsi, «très précisément chaque mot désigne l'inconnu». Très précisément, parce qu'il faudrait une singularité infinie (une précision absurde, ce que tentent de réaliser les formules loufoques de l'opérette) pour qu'apparaisse ce qui est au-delà de toute singularité, ce que le langage ne cesse de désigner en disant toujours autre chose.
Le personnage du théâtre de Novarina, en effet, dans l'emballement de sa parole, dépasse l'ordre ordinaire de renonciation où je dis quelque chose. «Je n'ai jamais supporté l'idée que quelqu'un fasse quelque chose», écrit Novarina dans Pendant la matière, assignant pour fonction à l'écriture une perte d'intention et une désappropriation. Dans le chaos de l'opérette emballée, on ne dit plus que: «ça parle», ou «c'est là». Cet état enfantin de la parole correspond à la jouissance de désigner une présence sans sujet ni objet, comme on pointerait le doigt vers le réel même, en deçà de ces fictions qui se nomment sujet, objet, personne, temps. Le réel, c'est-à-dire ce qui est ainsi dans sa spontanéité. En ce sens, le réel ne peut pas faire l'objet d'une assertion. On ne peut ni le nier ni l'affirmer. Toute négation, toute affirmation reconstruit une fiction, esquisse à nouveau un sujet de la parole, donc une personne, reconstruit un ordre et des limites. C'est pourquoi les personnages de Novarina ne cessent de dire alternativement une chose et son contraire, d'émettre des propositions impertinentes. Il leur faut «dire alternativement oui et sac», placer tous les mots sur le même plan, celui de l'interjection. «Oui» devient comme «sac», n'affirme plus, devient une espèce de contenant vide, de réceptacle. «Sac» est comme «oui», ne se limite plus à un signifiant quelconque, sort du sac à parole le fait de dire, la présence comme le creux dans la besace des mots.
Cependant, hors de toute affirmation et de toute négation, comment faire pour dire le réel de la présence pure? Si je ne veux pas nier, j'affirme et je m'enferme dans les limites de mon affirmation, qui délimitent aussi ma propriété. Si je ne veux pas affirmer, je nie, et je tombe dans la métaphysique du néant, le romantisme nihiliste, autre forme de limitation et d'appropriation. Laisser passer la présence dans le langage implique de lâcher prise, donc de se dessaisir de l'intention de nier ou d'affirmer. De retrouver une spontanéité, une forme d'idiotie. Tous les textes de Novarina se déploient dans la perspective d'un dépassement du couple affirmation-négation. Leur voie est celle de l'excès: ils affirment trop, ils nient trop. Ils veulent «avancer dans la parole jusqu'à nier les mots». Ils tentent d'atteindre ce point d'exacerbation où volonté d'affirmer et volonté de nier se dépassent, se renversent, cessent d'être elles-mêmes à force de l'être. C'est en ce sens qu'on pourrait dire que l'étrange réalisme de Novarina est le miroir du réel: son théâtre représente le monde à l'envers. Dans le monde, les êtres humains sont réellement eux-mêmes en deçà d'eux-mêmes, vers l'origine, vers l'enfance, ou, à chaque instant de leur existence, avant d'exister, dans les bredouillements et les confusions qui précèdent la parole articulée, l'incertitude qui précède le choix, l'indéterminé d'avant toute détermination et toute séparation. Avant le temps, puisqu'ils sont contraints d'«habiter le temps». La réalité se situerait ainsi dans une sorte d'antériorité absolue, non pas dans l'autre monde des essences, mais au cœur de ce monde même. Or, dans la représentation, ce point de l'antériorité absolue se déplace à l'autre extrémité, de l'en-deçà à l'au-delà: au-delà des mots se pressant vers leur excès. Sur scène, le réel se situe par-delà la déflagration. Il fait l'objet d'une prophétie (celle de l'«enfant-tuyau»), il est de nature apocalyptique. Il n'est pas ici et maintenant: il est ce vers quoi on se jette, ce à quoi on s'abandonne. Il est le mouvement même de l'abandon, où plus rien n'est propre. Cette nécessité de l'excès, de l'impropriété comme dépouillement du langage, qui permet seule de dépasser l'alternative de l'affirmation ou de la négation, impose la bouffonnerie. Dans une telle perspective, le réalisme est forcément bouffon. La présence constitue le fond indéterminé des choses déterminées. Elle ne nie pas la particularité, elle équivaut à l'infiniment particulier qui cesserait d'être particulier, ou, en d'autres termes, à la particularité telle qu'elle est sans raison d'être, vide, abandonnée. L'opérette est l'art de l'exagération bouffonne et du petit détail idiot – c'est-à-dire de la particularité injustifiée. Les personnages d'opérette ne cessent de dire «je suis», de s'avancer sur la scène sans rien avoir d'autre à proclamer que leur singularité. Ils se hurlent leur amour dans des rengaines stupides où l'amour cesse d'avoir d'autre motif et d'autre justification que son existence. L'acteur y paraît dans une telle débauche de mots et de visibilité qu'il y disparaît. L'opérette accomplit l'exténuation des choses singulières. Elle les sauve à force de les réduire à rien et de les dépouiller de leur dignité.
Auteur d'opérettes, Novarina demeure un écrivain, semblable à tous les autres écrivains. Comme écrivain, il vit cette situation paradoxale qui consiste à se sauver par l'intermédiaire d'une œuvre où rien n'est sauvé, à préserver sa dignité grâce à l'indignité littéraire. Écrire consiste à chercher l'impropre et la désappropriation. Ce faisant, l'écrivain bâtit une œuvre. Il se l'approprie, il devient ce qu'elle est. L'opérette, ce «diminutif», constitue une réponse à cette appropriation. La nécessité esthétique de l'opérette est aussi une nécessité éthique. C'est par un art indigne et idiot que la faute d'être écrivain peut trouver sa rédemption. Quête vouée à l'échec: on est toujours rattrapé par la propriété. Du moins peut-on tenter, avec obstination, de lui échapper. L'art idiot de Novarina, dans lequel la conscience et le savoir aspirent à devenir autres, mobilisent toutes leurs ressources pour se dépasser, est à l'exact opposé de l'ordinaire et satisfaite bêtise.