Jadwidze
Dziwnym zbiegiem okoliczności prawie równocześnie ukazują się po polsku dwie najlepsze powieści holenderskiego prozaika i rzeźbiarza Jana Wolkersa: niniejsza z roku 1969 (Turks fruit) i wcześniejsza o cztery lata, którą pt. Z powrotem do Oegstgeest wydaje Państwowy Instytut Wydawniczy. Obszerne fragmenty obu były prezentowane w „Literaturze na Świecie" (1978/7) jako charakterystyczne i ważne osiągnięcie najnowszej prozy niderlandzkiej. Pod takim hasłem można je polecić również dzisiaj, kiedy oto dobiegają końca obfite w zabawne perypetie dzieje zabiegów o ich wydanie w Polsce; powiedzmy dla przykładu, że Autor już w 1979 roku na liście tłumaczeń swoich powieści jako najnowszą, dwudziestą ósmą pozycję umieścił – a miał po temu przesłanki – polskie wydanie Terug naar Oegstgeest. Gorzej było z Turks fruit, którego długo nikt nie chciał, kiedy zaś w 1983 roku znalazł się wydawca. Autor bał się powierzyć tłumaczenie piszącemu te słowa; uczynił to wreszcie w 1988 roku, przyciśnięty do muru kolejnymi komplikacjami. Może to i dobrze, bo tymczasem klimat i krajobraz literacki u nas się zmienił i już nie potrzebujemy (jak niegdyś redakcja „Literatury na Świecie") liczyć na to, że mniejszy lodołamacz WOLKERS przetrze szlak przez manowce lodowe ulicy Mysiej supertankowcowi HENRY MILLER.
Nie zmieniła się natomiast przez te lata literacka pozycja Wolkersa; w dalszym ciągu jest to nie największy zapewne, ale w pewnym sensie najbardziej znaczący współczesny pisarz holenderski. Nie ma tam drugiego prozaika, który by się cieszył równą poczytnością i wywarł tak ogromny wpływ na rodzimą prozę, a zarazem uruchomił nurt rozrachunku z tradycyjną etyką kalwińską i, szerzej, chrześcijańską.
Jej źródłem i symbolem, probierzem i legitymacją jest Biblia, czytana w rodzinach protestanckich przy obiedzie – tu i ówdzie do dziś. Oparty na niej system wartości i ocen moralnych oraz autorytarną praktykę wychowawczą uosabia u Wolkersa postać ojca: żarliwie wierzącego, silnego, ale i paskudnie nietolerancyjnego, wręcz tyrańskiego. W działaniu system pokazany jest na przykładzie rodziny i środowiska małomiasteczkowego (Oegstgeest koło Lejdy), ludzi żyjących pod niebem, które jest niczym innym, jak „spodem kamienia nagrobnego" (G. Boomsma). Taka jest sceneria większości wczesnych opowiadań, poczynając od znanego u nas, debiutanckiego Strasznego bałwana śniegowego (1957, porównaj Z Kraju Złotego Lwa, PIW 1975). To samo mamy w powieści Z powrotem do Oegstgeest, która ogarnia wątki dziecięce i chłopięce z biografii Wolkersa i stanowi klucz do całej bodaj twórczości pisarza. Książkę tę krytyka niderlandzka dość zgodnie uważa za arcydzieło w trzydziestoletnim dorobku Wolkersa i bez wahania zalicza do tuzina najlepszych powieści tej literatury w ostatnim półwieczu. Widzimy w niej, jak narrator wraz z całym pokoleniem opuszcza podupadające domostwo ojca, biorąc zaś z nim rozbrat, przyczynia się do ostatecznego krachu jego sklepiku. Fundamentaliści religijni i moralni ortodoksi tracą autorytet i zostają bez następców, a ich dom i sklepik idą do rozbiórki. Zanim jednak staniemy oko w oko ze stertami materiałów budowlanych (bystrzy czytelnicy zauważyli je w dwutorowej kompozycji powieści i charakterystycznym podziale na „wolno stojące" rozdziały), prześledzimy przypomniane drobiazgowo losy rodziny na tle historii kraju, świata (kryzys gospodarczy, zmiany polityczne, wojna); przesunie się nam przed oczami cały film Wolkersowskich motywów i wątków w ich wręcz biblijnej obfitości, charakterystyczności i drastyczności: Bóg i pobożność, władza i posłuszeństwo, wina i pokuta, niebezpieczeństwo i strach, klątwa i groza, choroba i okaleczenie, okrucieństwo i czułość, seks i miłość, a wszędzie w polu widzenia śmierć, śmierć i śmierć. Piętno na skórze, jakie ma prawie każdy bohater Wolkersa, oznacza użądlenie śmierci; piękną historyjkę na ten temat zmyśla dla dziewczyny bohater pierwszej powieści Kort Amerikaans (1962, Wydanie poprawione 1979, Krótko na jeża): „Razem ze mną urodziła się siostrzyczka (…). Byliśmy bliźniakami. Przy narodzinach była martwa. Już od miesięcy. Całkiem zgniła. Przy porodzie wszystko po prostu wypłynęło. To musiało potwornie śmierdzieć. W macicy leżała z czołem na mojej skroni, jak zgniłe jabłko, które zaraża zdrowe".
Jakie owoce mogło, wydać drzewko, któremu przyszło przeć w górę pod takim kamiennym niebem, i które było przy tym bezceremonialnie przycinane przez zadufanych ogrodników z tatusiem na czele? Człowiek w sytuacji podobnego stłumienia albo kładzie uszy po sobie (i wcześniej czy później nabawia się nerwiczki), albo czerpiąc siły z własnej witalności oraz słuchając ducha wiecznego przeczenia (co przemawia przez starszego brata, kolegę lub wuja) wybiera bunt. A to straszne słowo to tylko nazwa wyzwolenia. Zgodnie z tym upadek firmy ojca nie jest jedynym nurtem fabuły Z powrotem do Oegstgeest, nawet jeśli dodać równoległą utratę wiary. Jeśli autor gdzieś mówi: „Niewiara w Boga jest moją jedyną z Nim więzią", nie jest to jedynie żarcik. Bo jeśli nie z Nim, to z kim? Przecież nie możemy istnieć bez obcowania z absolutem. Jest naturalne, że gdy człowiek straci zaufanie do kierujących nim autorytetów i poczuje się opiłkiem żelaza w polu rozpiętym między biegunami życia i śmierci, musi najpierw sam zdecydować, co go bardziej przyciąga. Ci, którzy pozostawili nie składać się w ofierze – ani od razu, ani na raty – żywiołowi śmierci (w ich zastępstwie umrzeć może na przykład starszy brat), bęq!ą odtąd budować swoją osobowość opierając się na wartościach życia: program skromniejszy, bez przerzutki transcendentalnej, ale gwarantujący większą suwerenność (= wolność + odpowiedzialność). Wśród mnóstwa zdarzeń tej powieści można dojrzeć i taki fabularny nurt, którego sensem jest wyzwalanie się dziecka, formowanie się chłopięcego ja. Najsilniejszym nakazem staje się solidarność z życiem, odrzucone zostało, ponieważ było nie do przyjęcia, niebo, w którym nie ma miejsca dla wszystkich żywych istot, dla ukochanych zwierząt (w Kort Amerikaans młodzieńczy narrator powiedział: „Gdyby istniały tylko zwierzęta, można byłoby wierzyć w Boga. Ale człowiek wszystko psuje"). Okrucieństwo wobec zwierząt jest aktem sprawiedliwości bądź bluźnierczym naśladowaniem Boskiej wszechmocy i panowania nad życiem. Z bólu i strachu nie ucieka się, ale się je pokonuje, skupiając uwagę ha ich źródłach albo pomniejszając je dowcipkowaniem (humor to dobre zaklęcie na różnych czarowników). Dopiero jednak bezpiecznie przesterowawszy między Scyllą chemicznych rajów a Charybdą psychicznego kanibalizmu – iluż to skuszą te dwie słodkie łatwizny – córka czy syn mogą stawić czoło rodzicowi, przejąć ster życia na stałe we własne ręce.
Coś z takiej sytuacji odnajdujemy w Rachatłukum. Młody dorosły (początkujący rzeźbiarz) spogląda wstecz na pierwszy samodzielnie napisany rozdział życia. Był dionizyjski. Prawdziwe zachłyśnięcie się życiem jako żywiołem i jako absolutem; czyli doznanie pełni: mieć kogoś, być czyimś i uczestniczyć w czymś wyższym od siebie. Jeśli trzeba wyrazić pragnienie, aby szczęście trwało, a nie można się pomodlić, to pozostaje instynktowna chyba magia sympatyczna; robiąc coś w kółko wypowiadamy jakby zaklęcie: niech tak się stanie! Cielesne inkantacje płoszą przy okazji z nieba wronę śmierci, przywracając mu normalny wygląd. (Ale ona przyleci i wyrządzi krzywdę).
Gdyby śmierć Olgi, ukochanej bezimiennego bohatera tej powieści, była tragicznym trafem życiowym, wystarczyłoby ją skwitować stosowną dla romansu łzą. Ale w świecie przedstawionym w powieści pojawienie się tego elementu jest skrupulatnie przygotowane i następuje z taką koniecznością, że nie ma mowy nawet o użyciu go jako memento. Olga jest zarażona śmiercią rozumianą jako niezdatność do życia w suwerenności. Boi się macierzyństwa, choć gotowa jest do największych poświęceń w opiece nad zwierzątkami. Chociaż bardzo kocha, daje sobie skołować w głowie i nie jest zdolna ocenić, czy w parze z ukochanym znalazła wszystkie przesłanki szczęścia. W obu sprawach winę za jej rozdarcie ponosi matka: spowodowała uraz i nie wypuściła spod swoich skrzydeł, czyli podwójnie okaleczyła córkę. Ta na pół macochowata, na pół zaborcza matka jest więc antagonistką.bohatera. To, że nie ma w niej heroicznych rysów, jakich narrator nie szczędzi gdzie indziej ojcowskiemu przeciwnikowi, nie jest wcale efekciarskim uleganiem stereotypowi teściowej. Za ojcem stał autorytet Boga. Za teściową stoi tylko stragan z mieszczańskimi przesądami. To uzasadnia brak respektu wobec niej (nie fakt, że bohater nie musi się z nikim liczyć, bo już nie jest dzieckiem), zarazem zaś ilustruje zanik perspektywy metafizycznej (w każdym razie jej młodzieńczą neutralizację), kiedy to liczą się jedynie racje życiowe i transcendencja skraca się do jednego kroku: ode mnie do ciebie. (Nie boją się tego ci, co z matematyki wiedzą, że w tak zdawałoby się błahym przedziale od -1 do +1 można zmieścić wszystkie liczby od zera do ± nieskończoności).
Jest wypróbowaną metodą pisarską czynienie niesympatycznymi postaci, które bronią spraw na to nie zasługujących – jak w powiedzonku: „Jeśli chcesz się dowiedzieć, co Bóg sądzi o pieniądzach, popatrz, komu je wciąż daje". Oczywiście taka mieszczanka i niedobra matka musiała stać się w powieści głupią lafiryndą, której piękna córka jest jak tytułowe rachatłukum: dużo słodyczy, brak struktury, konsystencja galarety, może twardej, ale jednak galarety. (Możliwe są łagodniejsze interpretacje). Ostrość Wolkersowego ubolewania nad niepełnością brać się może stąd, że formowanie i funkcjonowanie osobowości suwerennej przedstawia on w takim momencie dziejów człowieka, kiedy odpadła perspektywa metafizyczna, a jeszcze nie zapanowało zwątpienie w szansę suwerenności; wówczas to na miejsce powszechnych abstrakcyjnych i normatywnych ideologii wkraczają jako rezerwuary sensów (instancji usensowniających) konkretniejsze, ale mniej zobowiązujące tradycje kultury i egzemplaryczne mitologie (że nie wspomnimy o dzisiejszych idiolatriach muzycznych w katakumbach hałasu) albo następuje odwrót od kultury i szerzy się rzutowanie sensowności od środka na zewnątrz. Wszystko staje się znaczące jako projekcja JA (ciała i duszy), które ulepiło „rzeczywistość" zapamiętując pewne swoje doświadczenia. Z tą drogą laicyzacji wiążą się pewne przemiany obyczajowe naszych czasów, widoczne choćby we wzroście zainteresowania problemami ciała, w przypisywaniu większego waloru młodości i tężyźnie, ale też w dostrzeżeniu śmierci (nawet w literaturze dziecięcej). Podobnie zjawiska kulturowe, jak Teatr Okrucieństwa A. Artauda (oraz pewne rzeczy przed nim i po nim), czy na podwórku literatury niderlandzkiej poetycka generacja Lat Pięćdziesiątych (Lucebert), głosząca wyższość doświadczenia nad tradycją.
W takiej poetyce – w odniesieniu do Wolkersa stwierdził to G. Boomsma – nic nie dzieje się obiektywnie, na zewnątrz, bo nie ma na dobrą sprawę „zewnątrz". Wszystko, co istnieje, ma związek z moją osobą, o ile stworzę ów związek zasięgiem swojej uwagi. To rzuca nas we dwa ognie paradoksu autobiograficzności Wolkersa: między wyłuszczony właśnie człon „wszystko jest zmyśleniem" (Boomsma) a „nigdy nie fantazjuję". Na poparcie tego zapewnienia Wolkersa sporośmy już powiedzieli – a niejedno można by dodać, jak to, że wszystkie rzeźby, jakie powstały na naszych oczach w trakcie czytania tej powieści, naprawdę istnieją, że kotkę niżej podpisany miał zaszczyt pogłaskać jeszcze w 1976 roku, a jej śmierć nie przeszła w Holandii nie zauważona – i tak dalej. Wszystko to w gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia przy ustalaniu stopnia fikcyjności tej prozy. Ani Oegstgeest to nie pamiętniki, ani Rachatłukum to nie zapis brykania Ego pisarza na wolności. „To, że u mnie przypadkowo wszystko naprawdę się wydarzyło, jest tylko jakąś osobliwością – mówi Autor – chyba najdziwniejsze we mnie jest to, że rzeczywistość po prostu pokrywa mi się z symbolicznością". Dla K. Fensa przypadkowa jest „tożsamość rzeczywistości obiektywnej i przeżycia rzeczywistości przez Jana Wolkersa". Ale naprzeciw prawdy, po stronie zmyślenia, sam Autor obstawia takie komiksowe motto: „Wszystko, co ci się przytrafiło, zdarzyło się tylko w twojej wyobraźni". Wyobraźnia widzi bowiem związki, które faktycznie nie istnieją (o postaciach Wolkersa od początku mówiono „ofiary wyobraźni"). Dla artysty wszystko jest bardziej znaczące, podług Nietzschego (inne motto) artystą jest się za cenę tego, że jako treść, istotę rzeczy postrzega się to, co inni uważają za formę. Dobrze to widać w sytuacji powrotu bohatera na miejsce ukształtowania, jak w Oegstgeest, gdzie artysta chodzi po placówce z planem rozebranego domu w głowie, bierze co rusz z którejś sterty byle cegłę albo deskę i wzruszony rozpamiętuje te miejsca w domu, w które one były wbudowane.
Najwyraźniejszą warsztatową konsekwencją tego paradoksu prawdy i fikcji jest w Rachatłukum, ale nie tylko tam, tak zwana totalna narracja. Nie ma w niej nic prócz opowiadania, osobne partie opisowe właściwie nie istnieją, opis jest wbudowany bez reszty w opowiadanie zdarzeń. Całą tę powieść można za Pensem określić jako „zdarzenie totalne", gdzie wszystko, co się opowiada, ma ze sobą związek i oznajmiane jest w porządku linearnym, jakby to była jedna przygoda. Narrator wyrzuca z siebie całą opowieść jednym tchem: tekst nie ma akapitów. Wewnętrznej segmentacji służą zaimki osobowe i wskazujące w funkcji anaforycznej (na ich nadużywanie uskarżają się recenzenci). Jest dużo zdań fragmentarycznych, zwykle są to zdania podrzędne, dopowiedziane po kropce, czasem po wtrąceniu zdania w innej składni. Przy okazji innej powieści powiedziano: „Poprzez opuszczanie wszystkiego, co drugorzędne, i obłuskanie opowieści tak, aby pozostały elementy w niej niezbędne, Wolkers stworzył superprecyzyjną technikę narracyjną, która zapewnia niespotykaną siłę ekspresji. Jedyną rzeczą, jaka przy tej technice czasem przeszkadza, jest to, że Wolkers, ze względu na postawione zadanie, siłą nagina język. Chce nadać mu kształt możliwie swoisty, ale dla precyzji albo ciekawego porównania musi czasem zmieścić w jednym zdaniu tyle informacji, że wyrodnieje ono w budowlę zbyt obszerną i pozbawioną naturalności. Przykładów jest mnóstwo (…)… Ale z drugiej strony nie można zaprzeczyć, że niektóre z tych «wymuszonych wysłowień" stały się perełkami sztuki słowa, jakich nikt prócz Wolkersa by nie umiał stworzyć" (J. Borre).
Inny krytyk tak reaguje na zjawienie się w nowej powieści zdania-olbrzyma: „Oto i ona, pierwsza z fraz retorycznych, w których tworzeniu tak celuje późniejszy Wolkers, poczynając od Rachatłukum, i szczególnie tam" (J. Goedegebuure).
Wolkers przełamał więc swoją twórczością nie tylko pewne tabu obyczajowe, ale i stylistyczne. Sprzeciwy w obu wypadkach były w Holandii bardzo ostre. Jeden z recenzentów posunął się do stwierdzenia: „Byłaby pora, aby wydawca Wolkersa zaczął redagować jego teksty przed wydrukowaniem" (I. Sitniakowsky). Demonstracyjnie opuszczano wieczory autorskie, ganiono „obrzydliwe sceny" i słownictwo rodem z płota. Dopiero po jakimś czasie uwierzono bodaj Wolkersowi, że „zwykłe słowa to najlepsze słowa", gdyż „są to nazwy, jakie ponadawał lud". Artyzm języka nie polega wszak na ściboleniu eufemistycznych wyszywanek, ale na obrazowości w podawaniu motywów (ktoś powiedział, że Oegstgeest byłoby nudne, gdyby nie wspaniałe obrazy). l tu smakoszy niepokoiło, gdy na przykład chory mówił, że czuje się jak druciana suszarka do naczyń. Zapomnieli, że konał spec od artykułów gospodarstwa domowego. To, że „przy całej szorstkości postacie powieściowe Wolkersa znają chwile wielkiego wzruszenia" (Itterbeek), w języku zaś oraz zachowaniach jednej osoby współistnieją tkliwość i wulgarność, dla niektórych było nie do pomyślenia. Na ogół jednak zjednywało to postaciom tych prostolinijnych buntowników sympatię publiczności (miliony czytelników w Holandii i za granicą). Obok zaś komizmu i ironii powyższa osobliwość kompozycji chroni tę prozę przed melodramatyzmem, tkwiącym w jej materiale. A czy można się z kolei dziwić, że dramatyczne relacje rodzinne to stały temat pisarza, który za punkt honoru poczytuje sobie pisać prosto o rzeczach, które każdego dotyczą? Że wraca więc do pewnych wątków, wcześniej zapowiada tematy? On wciąż chodzi po domu dzieciństwa i młodości, który ciągiem znaczących obrazów zachował się tylko w jego pamięci i jako taki nie zaistniał nigdzie więcej. Może artystą jest się nie przez to, że wszystko pod twoim dotknięciem zmienia się w złoto treści, ale że nie zapamiętuje się niczego, co nie jest znaczące, co nie skleiło się w żaden znaczący motyw i wątek. Boć przecież tworzywem nie są zdarzenia, ale sensy. l cokolwiek ma być przechowywane lub przekazane, musi być zapakowane. l tyle możesz wysłać przesyłek, ile masz opakowań. A dlaczego i dokąd wysyłać?
Pamięć istnieje przez motywy i ich zlepki, więc jest właściwie utworem.
Osoba ludzka (w odróżnieniu od natury zwierzęcej i jednostki społecznej jako dwóch innych wymiarów człowieka) polega w swoim istnieniu wyłącznie na pamięci.
Nie jestże więc każdy z nas swoim własnym utworem przez to, jaki materiał zapamiętał i jak go każdorazowo aranżuje, jakimi nićmi coś do czegoś fastryguje?
A gdy ze śmiercią rwą się nitki, czyż nie rozpadamy się znów na pojedyncze anegdoty?
Krążą jeszcze jakiś czas niczym pozostawione na tym świecie i dziczejące psy: plotka na nasz temat, świński dowcip, video-clip. Tylko spisane echa dłużej trwają.
Jak antyczni zwycięzcy olimpiad, co zamawiali ody u Pindara, wiemy, że jest tylko jeden sposób na to, żeby JA mogło przeżyć ojca i przetrwać śmierć – jest nim piękna pieśń.
Andrzej Dąbrówka
Podkowa Leśna, w listopadzie 1988