«Роман Виолетты» — произведение глубоко ироническое. Его неизвестный автор с юмором воспринимает все стереотипы эротического жанра, можно сказать, что «Роман Виолетты» это роман об эротическом романе. Недаром его героиня сперва читает «Энтони» Дюма, затем «Мадемуазель де Мопен» Теофиля Готье и, наконец, случайно наталкивается на иллюстрации к роману «Тереза-философ» анонимного автора.
Несмотря на то что с понятием эротической литературы ассоциируются понятия свободы, вольности, фривольности, эротический роман на практике имеет довольно строго регламентированную литературную форму и подчиняется не писаным, но очевидным канонам жанра. Среди основных и самых устойчивых маркеров эротического романа: театрализация (переодевание, подглядывание, дробление текста на реплики), наличие архитипических образов (духовник/ священник/ монах/монашка; невинная девушка; искуситель/искусительница), тема извращения (транссексуальность, жестокость, гомосексуальность, инцест и т. д.).
Ролан Барт писал, что в языке бывают «сексуальные» и «несексуальные» фразы, что «сексуальность тела текста» состоит в том, чтобы, «лишь взглянув на него, представить его во время любовного акта». Язык эротической литературы или «эрография», по словам Барта, позволяют создать ощущение «удовольствия от текста». Для создания этого удовольствия каждый автор прибегает к своим языковым приемам, но некоторые из них можно систематизировать и назвать общими «правилами» эрографии.
Почти во всех эротических романах наблюдается несоразмерность предложений. Рядом часто оказываются очень длинные (прустовские) периоды и очень короткие ничем не осложненные предложения.
Подготовка к любовному акту описывается неспешно и подробно. Само действие — быстро, одним штрихом. При этом эротика гораздо ярче просматривается в длинном периоде, когда акт еще не произошел, когда он не более чем развивающаяся мысль, предвкушение. Например:
Итак, Эжени, после более или менее длительной мастурбации, семенные железы набухают и в конце концов изливают жидкость, чье истечение приводит женщину в неописуемый восторг. Происходит так называемая разрядка[91].
Можно сказать, что длинные и короткие периоды не только создают ритм текста, но являются воплощением женского и мужского начал. Длинные описательные фразы, вмещающие в себя многочисленные члены предложения, олицетворяют женское начало. Отрывистые, ударные, опорные точки текста — короткие периоды — олицетворяют мужское начало.
В «Истории О» Полин Ре-аж прибегает к тому же синтаксическому приему (длинное /короткое предложение), который как метафору можно уподобить двум главным садомазохистским инструментам, используемым героями книги, — плети и хлысту.
Это совершенно недопустимо. И если халат, в котором я стою сейчас перед вами, оставляет открытым мой половой член, то это вовсе не для удобства, а для того чтобы он ежесекундно служил вам немым приказом, чтобы ваши глаза видели только его, чтобы он притягивал вас, чтобы вы все время помнили, кто ваш истинный хозяин[92].
Длинная, запутанная, вьющаяся фраза выступает в роли плети, короткая, сухая, одномоментная — в роли хлыста. Хлыст и плеть не единственные напрашивающиеся ассоциации. Учитывая полный набор изощренных извращений, которыми нашпигован текст Реаж, нельзя проигнорировать и мотив испражнений, как бы смешно это ни звучало. Объемная, «многокомнатная», как лабиринт, фраза и короткая, монолитная — созвучны рассуждениям Фрейда о текстовых периодах как о лабиринте внутренних органов.
Точно так же как и в авторской речи, дробление на длинные/короткие периоды наблюдается в прямой речи персонажей.
Назначение подобных конструкций — имитировать половой акт и заполнять пустоту.
Ведь в эротическом романе, как и в эротическом фильме, не может беспрерывно происходить совокупление. Следовательно, то, что имеет место до и после, всего лишь готовит читателя (зрителя) к следующей сцене.
Если обратиться к маркизу де Саду, а точнее к его книге «Философия в будуаре, или Безнравственные учителя», написанной в виде пьесы или своего рода сценария к фильму, невозможно не заметить, какое место автор отводит длинным периодам. Для его героев длинные, непрерывные монологи служат чем-то вроде эмоциональной проституции, даже мастурбации. Произнося свои пламенные речи, персонажи приходят в экстаз, а затем вдруг умолкают, ограничивая себя лаконичными репликами, выражающими одобрение или осуждение. Например, Дольмансе говорит так:
Отвратительный этот призрак — плод страха одних и слабости других — бесполезен для земного жизнеустройства; более того — неизменно вредоносен, поскольку помыслы его, коим надлежит быть праведными, никак не соответствуют заложенной в основу природы неправедности; ему надлежит желать добра — природе же добро угодно лишь в качестве компенсации изначально присущего ей зла; едва оно проявит активность, природа, чей основной закон — беспрерывное действие, неизбежно окажется его соперницей, и им грозит вечное противостояние[93].
Но еще пару страниц назад он говорил вот так:
Ах, очаровательница! Больше не вытерплю! Лучше не бывает.
Таким образом, эротические ощущения оказываются напрямую связанными с выражением мысли. Замените слово «член» на слово «фен», воздействие ритма текста на психику не изменится. Столкновение длинного и короткого периодов всегда будет говорить не об укладке волос, а о сексе.
Цикличность происходящих в организме процессов тоже передается в эротических текстах разными языковыми средствами. Опоясывающие конструкции, построенные на риторическом повторении и возвращении к началу фразы, — не единственный способ перевода текста с языка тела. В «Истории О» само обозначение героини через букву «О» служит упомянутой цели — замкнуть круг, завершить действие (например, половой акт). Даже в книгах, построенных по принципу пьес, с отдельными репликами и диалогами, наблюдается, как отмечали многие исследователи порнографических текстов, в частности Жорж Молинье, сферическая организация текста.
Г-жа де Сент-Анж. Ты, братец, должно быть, испытал необычайное блаженство, очутившись между двумя одновременно. Говорят, это просто восхитительно.
Шевалье. Совершенно точно, ангел мой, это наилучшая позиция. Но что бы об этом ни говорили, сие есть не более чем причуда, и я никогда не предпочту ее наслаждению женщиной.
Г-жа де Сент-Анж. Ну что ж, разлюбезный мой, дабы вознаградить твою к нам снисходительность, сегодня же предоставлю пылким твоим взорам юную девственницу, прекраснее самого Амура.
На этом незамысловатом примере схема видна как нельзя лучше. Сообщение героини передано, ответ получен, вывод сделан, акт коммуникации завершен.
Другой пример: Пьер Клоссовски в романе «Бафомет» достигает эффекта завершенности, «закрытой скобки», методом исключительно литературным. Поскольку текст представляет собой не собственно прямую речь, то для автора вполне сподручным оказывается прием «потока сознания». Читатель словно проникает в голову к рассказчику и курсирует в ней от мысли к мысли, то и дело возвращаясь к навязчивой идее о сексуальном обладании своей возлюбленной.
Но то что казалось ему полной непрозрачностью, быстро стало лиловым, а потом и красным, и смягчилось до некоей светлой прозрачности: и в самом деле, он чувствовал себя здесь одновременно и словно в безопасности, и избавленным от столь же непосильной, сколь и абсурдной ответственности, от которой под звуки труб ему поверилось, что он избавлен, — уж не трубы ли то воскресения?[94]
Этот прием Клоссовски распространяет на весь текст романа, и надо сказать, работает он чуть ли не лучше, чем сопоставление коротких и длинных периодов. Повторение слов способствует нагнетанию эмоций, накал страстей усиливается, на первый план выходит одержимость героя, и это более эротично, чем хлыст и плеть у Полин Реаж. У Клоссовски, кстати, по сравнению с другими, уже процитированными авторами, текст на редкость приличен. Нагота не выставляется напоказ, половой акт описывается образно, и подобная завуалированность, сквозь которую сексуальные опыты едва проглядывают, делает роман настоящим шедевром своего жанра.
Зацикленность героя и постоянное возвращение к одной и той же мысли роднит «Бафомет» Клоссовски с «Сексусом» Генри Миллера. Правда, поток сознания у Генри Миллера разбит на короткие предложения, рваные реплики, следующие одна за другой. То есть Клоссовски наматывает одно предложение на другое, делая свой текст воплощением женского начала. И это неслучайно, ведь герой «Бафомета» не может свободно распоряжаться своим телом. Миллер, напротив, пестует мужское начало.
Нет, я не собирался бухнуться в этот крутой водоворот. Закрыв глаза, я погрузился в другой, светлый, поток; его струи тянутся и тянутся как серебряные нити. В каком-то тихом уголке моей души выросла легенда, взлелеянная Моной. Там было дерево, совсем как в Библии, под деревом стояла женщина, звали ее Евой, и в руках она держала яблоко. Вот здесь он и протекал, этот светлый поток, из которого и вышла вся моя жизнь[95].
Героям эротических романов часто приходится говорить о строении своего тела, называть различные органы и комментировать процессы, происходящие в организме. Однако, вместо того чтобы делать это напрямую, они обычно прибегают к различным приемам. Например, для обозначения половых органов используются перифразы: «восхитительные шары», «грот любви», «колчан и стрела», «яблоки любви» («Кузины полковницы»); «мужская подвеска», «тычинки и пестик», «пестик и ступка», «флейта Робена» (из рассказов «Бригадир в маске или Воскресший поэт» и «Три истории о божьей каре» Г. Аполлинера); «свое достояние», «мощный кол» (из «Философии в будуаре…» маркиза де Сада); «заветные места» (из «Сексуса» Генри Миллера).
А в романе «Бафомет» вообще встречаются целые абзацы, образно описывающие половой акт и обнаженные тела. Например:
…тонкие пальцы которой опирались о сбегающее вниз безмерное и безмерно обнаженное бедро, которое он обогнул, облетев на полупрозрачных крыльях; там, жужжа от блаженства, он нерешительно проплыл между бассейном пупка и пологими склонами затененной долины; увлажнив свой хрупкий хоботок во влажном бассейне, уже хмельной, он едва ощутимо дотрагивался до сияющей искривленной поверхности; но, встревоженный тенью, которую отбросил туда, внезапно возникнув из зарослей кустарника, гигантский торс дракона, слепо бившегося розовым затылком о свои же пороги, он поспешил спастись бегством, поднявшись выше, туда, где в пространстве, подобно равнодушным и безмятежным в первых лучах зари заснеженным вершинам, возвышались увенчанные сосцами белоснежные холмы…
В какой-то степени этот прием эротического повествования, когда метафора сидит на метафоре и метафорой погоняет, — единственный выход для хорошего писателя, взявшегося за специфический жанр. По крайней мере для XX века. Чрезмерная прямолинейность, открытость, выставление напоказ живой плоти — воспринималось как завоевание сексуальной свободы в конце XIX века, позже это стало либо скучным, как у Эмманюэль Арсан (создательницы романа «Эмманюэль» (1959), чья скандальная откровенность подвела черту под дипломатической карьерой ее супруга), либо грубым, как у Полин Реаж.
Для описания оргазма, как правило, используется довольно ограниченный набор языковых средств. Если следовать логике психоаналитика Сержа Леклера[96], то ограниченные возможности языкового выражения оргазма объясняются неспособностью человека связно говорить в момент высшей степени наслаждения. В такой момент никто не скажет я наслаждаюсь. Поэтому авторы прибегают к использованию восклицаний, междометий, апозиопезиса (внезапная остановка в речи), пропусков, недописанных слов.
— О! О! Гастон… мой… я…
— Я тоже!
Из уст влюбленных одновременно вырвался крик божественного наслаждения, и семейный диван наконец-то был благословлен для любви. («Кузины полковницы».) И сознавая, что оргазм приближается, меня продолжали ласкать, увеличивая темп движений, пока я не кончила. Все мое тело сотрясли судороги наслаждения, и в это время поезд как раз подошел к конечной остановке[97].
Наконец она услышала протяжный стон Рене и в то же мгновение почувствовала, как радостно забился у нее во рту его чувствительный орган, с силой выбрасывая из себя потоки семени… («История О»)
У маркиза де Сада в книге «Философия в будуаре…» герои оттягивают момент оргазма, поэтому ощущения персонажа перед самым семяизвержением представлены во всей красе:
Дольмансе. Больше не вытерплю! Не станем ей мешать, сударыня: от этой наивности у меня стоит, как бешеный.
Г-жа де Сент-Анж. Решительно возражаю. Будьте благоразумны, Дольмансе, не вскипайте раньше времени. Истечение семени ослабит активность ваших животных инстинктов, что неизбежно умерит жар ваших рассуждений.
Из лекции, прочитанной 14 июня 1948 года в клубе Сен-Жам.
…Ну так вот, прежде всего мне предстоит выяснить, что же такое эротическая литература, насколько широко можно применять этот довольно-таки общий термин и что под ним понимать. Столь грандиозный план обречен, разумеется, на провал, так как невозможно в двух словах объяснить, почему одно произведение является эротическим, а другое — таковым не является. Тут мы сразу же споткнемся о «Жюстину» или о «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада, ибо непонятно, к какому разряду их отнести. <…> Если это литература, то она плоха; в этом случае, осмелюсь утверждать, запрещение Сада может быть оправдано только литературными соображениями. Таким образом я вернулся к отправному тезису: произведения Сада не могут быть отнесены к эротической литературе, так как не могут быть отнесены к литературе вообще. Я лично расцениваю их как эротическую философию, что опять-таки возвращает нас к изначальному вопросу: что же такое эротическая литература?
Тут напрашивается простейшее решение: опираться на этимологию самого понятия. Но тогда в разряд эротической литературы попадает всякое произведение, в котором речь идет о любви. К тому же если мы захотим выяснить, подходят ли под это определение одни только вымышленные истории или сюда же следует отнести такие общеобразовательные книги, как непревзойденный «Учебник классической эротологии» Форберга, — то мы снова возвращаемся к началу; мы всего лишь взглянули на вопрос под другим углом зрения. Ибо второе, на сей раз окончательное, определение эротической литературы, согласно которому ее можно распознать по воздействию на наши чувства и воображение, противоречит первому: в этом случае мы не можем причислить к рангу эротических ни труды Форберга (разве только отдельные приводимые им цитаты), ни «Любовную историю древних греков» Мейера, «произведение, — как отмечают исследователи, — более чем серьезное ввиду весьма отвлеченного подхода к изучаемой проблеме». Но если придерживаться этимологической точки зрения, то невозможно представить себе ничего более эротического, чем две эти книги, одна из которых скрупулезно классифицирует все физические возможности любви, а другая исключительно научно и всесторонне повествует о любви, хотя и не называет ее этим словом. Итак, придерживаясь позиций этимологии, мы имеем два бесспорных образца; но в плане наиболее точного определения, которое не без оснований смешивает эротическую литературу и литературу возбуждающую, мы не имеем ровным счетом ничего. Что же нам, спрашивается, делать? Принять ли весьма условное определение или решиться сказать об эротической литературе всю правду? Правда — она, конечно, существует… но только, как мне кажется, еще не время ее раскрывать. А если повременить немного, то она от этого только выиграет.
Вернемся теперь — уж в который раз — к двум ключевым понятиям нашей лекции: литература и эротика — и, дабы подойти вплотную к нашей теме, попытаемся обойти их стороной. Надо заметить, что эти маневры потребуют от нас немало разнообразных усилий, ибо наша задача — не выйти за традиционные рамки рассматриваемого нами явления.
А теперь предположим, как это делают математики, что задача уже решена — способ применительно к любви заметим, не особо заманчивый, но коль скоро мы решили не выходить за рамки теории, он поможет нам достичь желаемого результата даже при минимальном везении и максимальной лени.
Итак, предположим, что перед нами эротическое произведение. Пусть это будет роман и даже весьма сносный.
Какую цель ставит перед собой автор?
Развлечь читателя? Вполне возможно.
Заинтриговать читателя? Заработать?