Читающим наше Новое Первое Неожиданное. Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин — непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч., и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово — новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный Вами, Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Москва. 1912 г. Декабрь.
Д. Бурлюк
Александр Крученых
В. Маяковский
Виктор Хлебников
«Пощечина Общественному Вкусу». Изд. Кузмина.
Находя все нижеизложенные принципы цельновыраженными в первом «Садке судей» и выдвинув ранее пресловутых и богатых, лишь в смысле Метцль и Ко, футуристов, — мы тем не менее считаем этот путь нами пройденным и, оставляя разработку его тем, у кого нет более новых задач, пользуемся некоторой формой правописания, чтобы сосредоточить общее внимание на уже новых открывающихся перед нами заданиях.
Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны, в следующем порядке:
1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.
2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.
3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.
4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.
5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:
а) Считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания.
б) В почерке полагая составляющую поэтического импульса.
в) В Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «самописьма».
6. Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы — выдвинута впервые и осознана.
7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.
8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер — живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.
9. Передняя рифма — (Давид Бурлюк) средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами.
10. Богатство словаря поэта — его оправдание.
11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот.
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — воспеты нами.
13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.
Мы новые люди новой жизни.
Давид Бурлюк, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, Венедикт Лившиц, А. Крученых
«Садок Судей», II, 1914.
«Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо»
Предпосылкой нашего отношения к слову как к живому организму является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того — написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства. Ранее, когда мы говорили «дерево», мы должны были этим логическим обобщением возбудить воспоминание о каком-нибудь определенном дереве, и тогда прочувствовано уже воспоминание. Теперь — путь созерцания эстетических ценностей.
В связи со сказанным, слово лишь настолько имеет значение для передачи предмета, насколько представляет хотя бы часть его качеств. В противном случае оно является лишь словесной массой и служит поэту вне значения своего смысла. Мы можем отказаться от слова как жизнедеятеля и тогда им воспользоваться как мифотворцем.
Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В последнее время это отчасти поняли, например, стали фамилию автора передавать в его почерке.
Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автографы сочинений. «Литературная компания» выпустила писаные от руки книги. О роли шрифта я не стану говорить, так как это для всех очевидно.
Громадное значение имеет расположение написанного на бумажном поле. Это прекрасно понимали такие утонченные александрийцы, как Аполлоний Родосский и Каллимах, располагавшие написанное в виде лир, ваз, мечей и т. п.
Теперь о виньетке. Вы все помните Дюреровскую «Меланхолию», где не знаешь конца надписи и начала гравюры. Еще более показателен Гоген, «Soyez amoureuses vous serez heureuses», «Soyez mystérieuses» и т. д. Это элизиум вокабул, где буквенные завитки оплакивают свое прошлое… Моей мечтой было всегда, если б кто-нибудь изучил графическую жизнь письмен, этот «голос со дна могилы» увлечения метафизикой. Сколько знаков нотных, математических, картографических и проч. в пыли библиотек. Я понимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих ∫, ∞, +, §, ×, ♀, √, =, >, Δ и т. д.
Раньше больше понимали жизнь письмен, откуда же не чувствуемое теперь нами различие между большими и малыми буквами, особенно в немецком. Возьмите рукописные книги XIV–XV веков, с какой любовью там наравне с миниатюрами украшается и усиляется буква, а наши церковные книги — даже XVIII столетия. Здесь я должен указать на светлую жизнь Федорова, московского ученого (недавно умершего). Он в тяжелую эпоху символизма и «декадентства» тщетно указывал на роль в эстетике письмен.
Соотношение между цветом и буквой не всегда понималось как окрашивание. В гиероглифах цвет был так же насущен, как и графическая сторона, т. е. знак был цветное пятно. Если вы помните, Эгейское море обязано черному флагу, а наши моряки до сих пор во власти цветного флага. При переходе от вещевого (письма) через символическое к звуковому письму мы утеряли скелет языка и пришли к словесному рахитизму. Только глубокий вкус спас наших переписчиков и маляров при окрашивании заглавных букв и надписей на вывесках. Часто только варварство может спасти искусство.
Уже в 70х годах во Франции Jean — Arthur Rimbaud написал свое Voyelles, где пророчески говорит:
Запах и слово. Я молод и не имею коллекции надушенных женских писем, но вы, стареющие эротоманы, можете поверить аромату. Надушенное письмо женщины говорит больше в ее пользу, чем ваш пахнущий сигарой фрак. Кажется, японцы и китайцы душат книги, так что книга обладает своим языком благовония.
Когда я еще был херсонским гимназистом, для меня являлось большим удовольствием ходить по старому, Екатерининских времен кладбищу и читать надгробные надписи, звучавшие различно на камне или на меди.
Стремясь передать третье измерение буквы, мы не чужды ее скульптуры.
Возможно ли словотворчество и в каком размере? Где искать критерия красоты нового слова? Создание слова должно идти от корня или случайно?
Теоретически отвечая на первый вопрос, скажу, что возможно до бесконечности. На практике, конечно, немного иначе: слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ: критерий красоты слова — миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу «Мирязь» Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей «Пощечине общественному вкусу». Я не буду распространяться о взаимоотношении между мифом и словом. Корневое слово имеет меньше будущего — чем случайное. Чересчур все прекрасное случайно (см. философия случая). Различна судьба двух детищ случая: рифма в почете, конечно, заслуженном, оговорка же, lapsus linguae, — этот кентавр поэзии — в загоне.
Меня спрашивают: национальна ли поэзия? — Я скажу, что все арапы черны, но не все торгуют сажей, — и потом еще — страусы прячутся под кустами (Strauch). Да. Путь искусства через национализацию к космополитизму.
Я еще раз должен напомнить, что истинная поэзия не имеет никакого отношения к правописанию и хорошему слогу — этому украшению письмовников, аполлонов, нив и прочих общеобразовательных «органов». Ваш язык для торговли и семейных занятий.
Николай Бурлюк
при участии Давида Бурлюка
Мы немы для многих чувств, мы переросли корсеты Петровской азбуки. Поэтому я заканчиваю свое краткое обозрение задач нового искусства призывом к созданию новой азбуки для новых звуков. Многие идеи могут быть переданы лишь идеографическим письмом.
Многие слова оживут в новых очертаниях. В то время как ряд звуковых впечатлений создал нотное письмо, в то время как научные дисциплины полнятся новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся и боимся нарушить школьное правописание. Искусство ошибки также оттеняет созидаемое, как и академический язык.
Если мы изжили старое искусство, если для не всех стало ясно, что это — слово, но не речь, то это вина педантизма и кастрации духа творивших его. Нужно помнить, что для нашего времени и для нашей души необходим другой подход к словесному искусству, к приемам выразительности. Наша же азбука, наш поэтический лексикон, наша фразеология создались исторически, но не по законам внутренней необходимости. Словесная жизнь тождественна естественной, в ней также царят положения вроде Дарвиновских и де-Фризовских. Словесные организмы борются за существование, живут, размножаются, умирают. До сих пор филология была любовью к анекдоту, к истории быта и философии, но не к слову. Напрасны призывы Шахматова, Бодуэна де-Куртене и немногих других к истинному пониманию ее задач. Школьная схема делает свое и для 9/10 филологов язык — не живой изменчивый организм, а механизм в словарях и учебных пособиях. Я вполне понимаю А. Франса, когда он восстает против преподавания грамматики и теории словесности, ибо даже во Франции до сих пор не создано правильного пути в понимании жизни языка.
Резюмируя вышесказанное, мы придем к определению: слово и буква (звучащая) — лишь случайные категории — общего неделимого.
Н. Бурлюк
«Футуристы». Первый журнал русских футуристов, № 1–2, Москва, 1914.
О художественных произведениях
1) чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение плеск пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание. В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова).
2) чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк и Б. Лившиц в живописи Бурлюк, К. Малевич)…
у писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:
Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
и т. п.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок.
Мы дали образец иного звука и словосочетания.
(кстати, в этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина)
не безголосая томная сливочная тянучка поэзии: (пасьянс… пастила…), а грозная баячь:
до нас предъявлялись следующие требования языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный).
Впадая в вечно игривый тон наших критиков, можно их мнения о языке продолжить, и мы заметим, что все их требования (о, ужас!) больше приложимы к женщине как таковой, чем к языку как таковому.
В самом деле: ясная, чистая (о конечно!), честная (гм! гм!), звучная, приятная, нежная (совершенно правильно!), наконец — сочная колоритная вы… (кто там? входите!)
Правда, в последнее время женщину старались превратить в вечноженственное, прекрасную даму, и таким образом юбка делалась мистической (это не должно смущать непосвященных — тем более!..) Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря.
Из вышеизложенного видно, что до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой «душе» (загадки духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Психее», то она умерла в одиночестве и теперь в нашей власти создать любую новую… захотим ли?
..! Нет!..
Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой.
Так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов, коим и посвящаю следующее стихотворение:
живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности уничтожившей прежний застывший язык (см. подробнее об этом в моей статье «Новые пути слова» в книге «Трое»). Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам (см. «Мезонин поэзии»).
Любят трудиться бездарности и ученики.
(трудолюбивый медведь Брюсов, 5 раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой, Гоголь, Тургенев), это же относится и к читателю.
Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав разорви!..
А. Крученых и В. Хлебников
«Слово как таковое», 1913.
Дылицы. 1911, лето.
Мыза Ивановка. 1909, июнь.
Петербург. 1909, октябрь.
Дылицы. 1911, лето.
Игорь Северянин
«Громокипящий кубок». 1912, октябрь. Книгоиздат. «Гриф», Москва, 1913.
Дмитрий Крючков
«Оранжевая Урна». Альманах памяти Фофанова. Изд. «Петерб. Глашатай», 1912.
Поэзия есть зверь, пугающий людей!
Игорь Северянин
1911. Преображение, ст. Елизаветино, село Дылицы.
«Оранжевая Урна». Альманах памяти Фофанова. Изд. «Петерб. Глашатай», 1912.
Из первородной туманности родилась жизнь. Загорелись в опрокинутой вселенской чаще яркие звезды. Темные планеты стали замыкать незримые орбиты. Родилось движение, родилось время, родился человек. Природа отразилась в его представлении ярко и образно, непонятно и божественно. Страх перед смертью, так неожиданно обрывающей нить жизни, желание чем-нибудь продлить свое кратковременное существование заставили человека создать религию и искусство. Смерть создала поэзию. Долгое время поэзия и религия были связаны неразрывно, до тех именно пор, пока наконец небо не перешло на землю. Но с самого раннего периода жизни человека у последнего возникает мысль всеобщего синтеза. Он стремится найти ту незримую нить, которая могла бы связать credo всех людей. Перед нами проходит целый ряд философских учений Египта, Греции, Рима, еще безмолвного, спящего в голубых снегах Севера, и яркокрасочного и экстазно-порывного Востока. Египет признает свое бессилие. Пустыни наполняются пирамидами. Все тлен. Все проходит, и все повторяется вновь. Восток создает Нирвану. Греция — Красоту. Три полюса. Они не могут соединиться и объединить. И вот в тенистых садах Галилеи, где голубые озера и тихая светлая радость, — родится Христос. Он говорит, что любовь это та самая нить, которую так тщетно все искали.
Проходят века, по-прежнему — смыкаются орбиты, по-прежнему вопрос остается неразрешенным. На сцену выступает наука. Она собрала факты и на них начинает строить храм Разума. Здание растет. Бережно и поспешно кладутся кирпичи. Абсолютная реальность. Cogito ergo sum. Но опять проходят века. Наука условна, как все. Нет у ней того, что проходило бы через все века, не изменяясь.
Разум только фотографическая камера. Мы можем познать только тот мир, который создается в нашем представлении, воспринимаемый пятью органами чувств. Мир, царящий в нашем разуме, не реальный — воображаемый. Если разбирать все искания человека, можно заметить следующее: Человек стремится перенести свои идеалы к «нездешнему», к вселенской тайне. Думая, что для того чтобы познать «нездешнее», необходимо убийство природы, он стремится побороть вложенные в него природой качества эгоиста. Он стремится привить себе чуждый ему альтруизм. Это называется культурой. Перед нами вся история. Природа создала нас. В своих действиях и поступках мы должны руководиться только Ею. Она вложила в нас эгоизм, мы должны развивать его. Эгоизм объединяет всех, потому что все эгоисты. Разница только в биологической лестнице. Один требует счастья для себя, другой для окружающей его группы лиц, третий для всего человечества. Сущность остается всегда одна. Мы не можем чувствовать себя счастливыми, если вокруг нас — страдание, а потому лично для своего счастья мы требуем счастья другим. Во вселенной нет нравственного и безнравственного, есть Красота — мировая гармония и противоположная ей сила — диссонанс.
Поэзия в своих исканиях должна руководиться только двумя силами. Цель эго-поэзии — восславление эгоизма как единственной правдивой и жизненной интуиции.
Бог — вечность. Человек, рождаясь, отдробляется от нее. Но в нем остаются те же законы, которые ведут мировую жизнь к совершенной Красоте. Душа — жизнь. Отбрасывая в сторону разум, надо стремиться слиться с природой, растворяясь в ней светло и беспредельно. Чувство светлого просвещения и познания, вне Разума, мировой гармонии — интуиция. Все дороги ведут к истинному счастью — к слиянию с вечностью. Каждый рождающийся день говорит людям об этом счастье и зовет их светлой дорогой к Солнцу.
Г.А.
«Оранжевая Урна». Альманах памяти Фофанова. Изд. газеты «Петерб. Глашатай», основ. И. В. Игнатьевым, 1912.
1. Не в первый раз (и не в последний, вероятно) приходится нам отвечать на вопрос:
— В чем сущность и заслуга эгофутуризма?
И наши критики, не дожидаясь ответа от молчаливых «сосьетеров» нового течения, пытаются отыскать сами эту «таинственную» сущность.
Ищут и не находят, — задача, по-видимому, нелегкая, — приходится втиснуть в рамки устойчивости вечно движущуюся, нетленную Струю Овчей Купели.
Но все же постараемся и мы проникнуть в ее изменчивую глубину, сделаем попытку запечатлеть фазы ее переливов.
2. Как принять растяжимое слово «эгофутуризм»? Как постигнуть это широкое «Я — Будущее»?
Нашим критикам угодно принимать его как «Меня оценят и признают в Будущем», «Будущее мое, за мной». Однако почему же Будущее именно за эгофутуристами? Ведь Будущим обязан жить каждый индивидуум, не говоря уже об артисте.
Ведь все «живут». «Живут» прошлым, настоящим, будущим. В прошлом нет жизни. Им не живут — доживают.
Настоящему присуща буржуазная спячка, именуемая в житейском обиходе спокойной, трезвой жизнью.
Все-таки и на кладбище прошлого и на болоте настоящего яркими, быть может, нездоровыми, опасными огнями вспыхивает Будущее.
Говорим — нездоровыми для трезвых благонамеренцев, заранее предугадывая радостные вопли наших книжных репортеров («критики» то ж), разжевывавших все, что угодно, и подавившихся (эго) футуризмом. (Беда с катаральными желудками, привыкшими к приличной тепленькой стряпне!)
В какой неописуемый восторг должны прийти эти господа, узнав, что (слабые пока еще) маяки Будущего — нездоровые огни.
Что же делать, если все, неукладывающееся в благопристойный «шар» господина Буржуа, нездорово и сумасшедше.
Эгофутуризм прессой так и принят: — «Сумасшествие»!
Просмотрите все периодические издания России за 1912–1913 гг. и вы не найдете буквально ни одного самого захудалого листка, который бы не посвятил для эгофутуризма пяток-другой «сумасшедших», «идиотов» и т. д.
Оставим, однако, эту оценку на совести и порядочности нашей прессы (если таковые есть у нее). Прессе ведь «лучше знать»! «Критике» также.
Раз первой нравится роль жвачного лгуна и шулера, то отчего второй не выдавать свою безмозглую болванку за череп психиатра?
Итак, наш толмач для публики — пресса приняла эгофутуризм («сумасшествие!») за «Я — Будущее»! Не правда ли, как глубоко, проникновенно и как… обычно!
Никто из наших компетентных братцев Александров и Владимиров не знает, что эгофутуризм появился необычно, — это была «нечаянная радость» поэта (Игоря Северянина), которого в бытность его эгофутуристом поносила поголовно вся наша «критика» и теперь лишь, за спиною Брюсова и Сологуба, вежливо просит:
— Добро пожаловать!..
Это тоже одно из характернейших явлений нашей «материальной этики»!
Уста, хулившие и плевавшие, прикладываются к ручке новоявленного патент-таланта, лишь чуть подул противный ветер.
Вот единственное доказательство «галиматийности и смехотворности» эгофутуризма, которое мы можем представить.
Нам скажут:
— Эгофутуристы лишились своего «лидера».
Да, Игорь Северянин печатно отказался от эгофутуризма, но отказался ли от него эгофутуризм, — это вопрос.
Мы не хотим сказать, что эгофутуристы ждут «второго пришествия» Игоря Северянина. Двери Возврата закрыты для него навсегда. Их нет уже, они замурованы и в то же время выше явлен новый вход — он не для бывших. Да, и Игорю Северянину не чувствуется необходимости в этом входе:
— Мавр сделал свое дело!
Северянин оборвал нить своего Эго-Северянизма, ибо тот эгофутуризм, который был до ухода «мэтра» «школы», — есть только Эго-Северянизм.
3. Следовательно:
«Эгофутуризм» (1911–1912 года) есть «Я (Северянин) — Будущий», хотя целые четыре фамилии вершили «скрижали» «Академии Эго-Поэзии»:
«Предтечи»: 19 Ego 12 К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая.
I. Восславление Эгоизма:
1. Единица — Эгоизм.
2. Божество — Единица.
3. Человек — дробь Бога.
4. Рождение — отдробление от Вечности.
5. Жизнь — дробь вне Вечности.
6. Смерть — воздробление.
7. Человек — Эгоист.
II. Интуиция. Теософия.
III. Мысль до безумия. Безумие индивидуально.
IV. Призма стиля, реставрация спектра мысли.
V. Душа — истина.
Ректориат:
Игорь Северянин,
Константин Олимпов (К. М. Фофанов),
Георгий Иванов,
Грааль-Арельский.
Скрижали не говорят нам ничего нового. То же общее в литературе покорство, от коего не спасся даже теософ Игорь Северянин, ибо поскольку он талантлив, даже гениален как поэт, постольку он и его коллеги скверные богоискатели.
И если из его поэзы «Рядовые люди» мы черпаем одно лишь ценное указание на семена к признанью эго-бога (ноябрьские 1912 г. — доктрины Игоря Северянина), то из скрижалей можно взять с скрепленным сердцем только что «эгофутуристы 1912 г.» (будем звать их эго-северянистами в отличие от эгофутуристов Ассоциации 1913 г.) признают: a) восславление Эгоизма; b) Интуицию-Теософию; c) душу в качестве Истины и d) Мысль до Безумия, ибо лишь Безумие (в корне) индивидуально и пророчественно.
4. Игорь Северянин отряс от себя свои «дурманы» и «мэтрство» («Мой мозг прояснили дурманы»… «Не ученик и не учитель»…), — но они дороги ему и близки.
Иначе он не поместил бы весь цикл «Эгофутуризм» в своей первой настоящей книге «Громокипящий Кубок».
Здесь собраны лучшие вещи его, писанные в период остракизма, безукоризненные и бальмонтно-солнечные — «до восторга».
Не потому ли и боимся мы, что кубок Северянина выпит до дна, о чем боялись его покинутые соратичи?! («Засахаре Кры». У. — «Петербургский Глашатай», 1913).
Возможно, что в прологе «Эгофутуризм» говорят два «будущих я» (Северянина):
a) Северянин, прежний поэт, печатающийся с 1903 г., но обретающий известность лишь в 1911 году, когда он «прогремел на всю Россию и когда его уже приветствуют», хотя и «порой» только.
b) С уверенностью следует согласиться с откровением Игоря Северянина, предвидящим в 1911 г. «грядущего Поэта» (т. е. себя), который
И который, действительно, покорил литературу через два года, в 1913 году, изданием в приличном «Грифе» своих поэз.
5. Только тот поэт — Поэт, во власти коего ключи к вратам Грядущего.
Только тому критику принадлежит право на этот титул, если он ищет в мусорной куче запыленные таинственные гроздья жемчуга и не боится их признать за таковые.
И только те издания — Издания Нового, Несказанного, кои являются органами отверженных и гонимых индивидуалистов (каждый талант индивидуален).
Игорю Северянину приходится закрыться в своем издательстве с 1913 г. У него три тома поэз. И лишь за то, что он прогрессировал, пытался сказать новое слово, только за то, что «шел своей дорогой», — его замалчивала и травила круговщина.
Найти ли тут издателя, который дал бы возможность поэту выступить перед широкой аудиторией?!
Хорошо еще, что Северянин — эгофутурист. Он верует, он ломит судьбу — ему приходится быть «волком» («Я — волк, а критика — облава»), хорошо еще не выть — другой на его месте давно бы взвыл и отправил бы и себя и свое творчество ad patres.
Ноябрьские «доктрины» Северянина дали новость — междоусобицу между ним и Олимповым.
Все пункты «доктрин», кроме объединения контрастов («признание эго-бога»), являются популяризацией, разжижением квинтэссенции — «скрижалей».
Самые слабые места эгофутуризма — заимствования и веянья.
Вряд ли нужно оспаривать влияние западных футуристов на русских «вселенцев».
Несомненно, что русский эгофутуризм (как слово и творчество) — плод западных веяний.
Но, вопреки принятому мнению, влияние итало-французских футуристов на эго-северянистов не велико. Зато заметны их симпатии к Америке.
«…Не знаю скверных, не знаю подлых:
все люди правы».
«…Я презираю, благословляя»…
Это — Северянин.
Сравните:
— «…Корни всего, что растет, я рад и готов поливать».
Это У. Уитмана, канонизованного г. К. Чуковским в первого футуриста и которого, как и Эмиля Верхарна, итало-французские футуристы считают лишь предтечей.
В прозе эго-северянистов (a. № 2 «Петерб. Глашатай», 1912; b. «Оранжевая Урна», 1913) влияние Уитмана более чем неоспоримо…
Северянин и Олимпов завели полемику.
Оба работали, оба наговорили в манифестах друг другу дерзостей и разошлись в разные стороны.
Казалось, тому хрупкому, несформировавшемуся «нечто от футуризма» грозит падение: Северянин ушел, Олимпов, как оказалось, почти не продуктивен.
Эгофутуризму суждено было вспыхнуть под видом Интуитивной Ассоциации, объединенной «Грамотой»:
I. Эгофутуризм — непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению возможностей будущего в настоящем.
II. Эгоизм — индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я».
III. Человек — сущность. Божество — тень человека в зеркале Вселенной.
Бог — природа. Природа — Гипноз. Эгоист — Интуит. Интуит — Медиум.
IV. Созидание Ритма и Слова.
Ареопаг:
Иван Игнатьев.
Павел Широков.
Василиск Гнедов.
Дмитрий Крючков.
От северянинского эгофутуризма остались лишь буквы, вывески, — в них зажила новая энергия, иной силы и окраски. Вместо вялого северянинского всеоправдания («Я равнодушен; порой прощаю, порой жалею»), затрепетал новый лозунг:
— Борьба!
Разве жизнь — не сплошная борьба?
Даже в нашей крови ведут непримиримую борьбу вечные враги — кровяные шарики, и не будь этой борьбы — тело умерло бы.
Игорь Северянин «верил», но вера без дел мертва: его поэзные брошюры — залпы по мусору «опушки». С одною «верою» он остался бы и посейчас на прежнем месте, писал бы заурядные стишки — и не было бы: воспрославленного «мэтра», хотя эго- (или какой другой) футуризм пришел бы и без него рано или поздно.
6. Эгофутуризм — живое, а не мертворожденное дитя.
Он произведен на свет естественным путем в то время, как к рождению всяческих «акмеизмов» созван был «сбор всех частей».
Когда Игорь Северянин творил свой эгофутуризм, он менее всего думал о нем и его судьбе. Для поэта-«гения» «несносна поступь бездушных мыслей, как зола».
Не являют ли собою такую золу «акмеисты».
Замыслы бывшего «цеха поэтов» более чем ясны. Горсточке художников, половина коих люди с именем, угрожает опасность остаться за бортом. — Идут волны времени, близится очередной девятый вал. Испепелившуюся душу жгут неостывшие еще угли желания бытия. Необходимо, во что бы то ни стало, воспламенить их хотя бы искусственным способом.
Куда и как полетит бедный Пегас в акмеистской узде?
Риск очутиться в разрушенных конюшнях реализма сильнее неприятности попасть в «озеро-замок» эгофутуризма.
Назад — вперед? Назад — вперед? — и будешь качаться на одном месте.
И Игорь Северянин, и эго-северянисты, и эгофутуристы «непосредственно сумеют познать неясное земле», «прийти к снегам недоступных вершин»[18], ибо в них «юное вдохновение и отсутствие рабов»[19].
Непосредственность и непрестанность их оценены по достоинству более поздней московской «кубофутуристической» «фракцией», намеревающейся «идти слепо, без цели, идти в неизвестное, отдавшись свободному исполнению»[20].
Московские футуристы делают вид слепых.
Не они ли громогласили, что «каждый должен изобрести свою грамматику, дабы оставить после себя свой собственный отпечаток».
Правда, у них зоркие и осторожные поводыри, великолепно сознающие, что их задача выполнима только тогда, когда глаз их будет открыт для одного — именно для своего Ego — Я.
7. Насколько подвинулись мы в самосознании, красноречивит брошюра дра Е. П. Радина: «Душевное настроение современной учащейся молодежи».
«…Оказывается, — ужасается критик „Современного Мира“ (№ 4, 1913), — что почти половина современного студенчества (47,7%) должна быть причислена к индивидуалистам».
Сейчас мировой прогресс беременен социализмом, и задача всех не препятствовать благополучному разрешению процесса. Ибо следующим братом новорожденного будет анархизм.
Было бы очень… наивно удивляться возникновению в Европе и у нас (эго)футуризма.
Он, как и всякое литературное течение, — «знамение времени», которое грядет.
Давайте же посмотрим достижения эгофутуристов.
Футуристы итало-французские имеют своею задачею современность и механичность творчества.
Ничего подобного мы не находим у Игоря Северянина. Отбросив его полонезы, канцонетты и вальсирующие фетовским па поэзы, мы найдем у него иногда современность тонко и остро переданную, но с малым оттенком «Ego», ибо темы Игоря Северянина старые, и лишь в некоторых (преимущественно в тех, кои мы слышали, а не читали) есть доза и «эго» и «футуризма» (как такового). Не знаем, какая судьба ждет эти opus’ы Северянина. С эгофутуризмом официально порвано, автор их идет теперь в «застенчивые долы», и, быть может, поэтому путь его сольется с путем «акмеистов-первобытников».
«Порывисто», «безразумно нейдут и остальные эго-северянисты» (двое из них, Георгий Иванов и Грааль-Арельский, ушли в «акмеизм»). Иванов — худосочная копия М. Кузмина и Блока, Арельский — Северянина, Лохвицкой — И. Эренбурга. Они вовремя осознали свою эгофутурную неуместность и поступили дипломатично и не бесполезно для себя.
8. Эгофутуризм как эгофутуризм возникает лишь на «могиле» Северянина — эгофутуриста.
За Ассоциацией мы можем указать заслуги:
а) Движение и игнорирование темы в прозе.
б) Обновление и игнорирование метра стиха.
в) Сдвиг в области рифмы.
г) Эго-призму.
д) Современность и
е) Механичность.
Все вышеперечисленное взято нами в усечении приблизительности, ибо opus’ы эгофутуристов, вследствие своей «массивности», трудно разлагаемы.
Движение в прозе мы можем проследить в opus’е И. В. Игнатьева «следом за»… («Бей, но выслушай!», «Петерб. Глашатай», 1913).
…сердце простужено Подождите вы меня узнаете скорей бы счет Падает Как в лифте ехать или не. Хочу Отдаться. Доминику; Пишешь пишешь, а денег не платят Скажите, какая птица и нашим и вашим зажгите электричество — «Всецело Ваш» не думает. мне известно он открещи порода дает себя «Витязь»!!! Виязь Wi барышня будьте пожалуйста четыреста Шопенгауэр в шагрене сорок четыре двадцать девятять двадцать десять двадцать одиннадцать двадц…
Достаточно? Сдачи не надо…
Игнорирование темы иллюстрируется Василиском Гнедовым, большим мастером в области эгофутуристической прозы.
Слезетеки невеселий заплакучились снотекивой борзо гагали березям веселячьи охотеи Веселодчем сыпало перебродое грохло. Голоса двоенились на двадцать кричаков…
Где-то, кажется в «Обзоре печати» «Нового Времени», заметили по поводу участия В. Брюсова и Ф. Сологуба в эгофутуристических сборниках:
— «Старички-символисты торопятся ухватиться за штанишки юнцов эгофутуристов».
Эгофутуристами, наверное, и не отрицается преемственная связь между ними и символистами.
Северянин экзотичен по Бальмонту, И. Игнатьев к Гиппиус, Д. Крючков к Сологубу, Шершеневич к Блоку, подобно тому как их собратья-москвичи («кубофутуристы») Д. Бурлюк к Бальмонту — Ф. Сологубу, Маяковский — к Брюсову, Хлебников — Г. Чулкову.
Присяжная критика наша спрашивает и не видит заслуг эгофутуристов.
Вот две поэзы В. Шершеневича:
«Всегдай». 1913. «Петерб. Глашатай».
(Ibid.)
В этом же «Всегдае» находим небольшую статью, посвященную «новой рифме»:
«— До сих пор были в обращении следующие созвучия стихов:
1. Мужские (ямбические) — ударение на последнем слоге (Доска — тоска.)
2. Женские (хореические) — ударение на предпоследнем слоге. (Индеец — гвардеец.)
3. Дактилические — ударение на третьем от конца слоге. (Холодная — природная.)
4. Гипердактилические — ударение на четвертом слоге от конца. (Томительного — упоительного.)
5. Белые (или чужие.)
6. Дактило-хореические. (Ария — тротуаре.)
7. Внутренние. (З. Гиппиус, „Неуместные рифмы“.)
8. Передние. Как контраст тривиальным, задним рифмам. (Ibid.)
9. Тавтологические. (Улыбаюсь — стен — улыбаюсь — измен.)
10. Полурифмы. (Полубелые рифмы.) а — в — с — в, а — в — а — с.
11. Ассонансы. (Надсон — признаться.)
12. Диссонансы. (Театр — перламутр — пюпитр — смотр — лютр.)
По подразделениям: а) Синонимы; б) Однокоренные рифмы; в) Глагольные; г) Существительные; д) Прилагательные; е) Составные („спайные“); ж) Монотонные. (Одну — сну — волну, etc.)».
В отпечатанной на днях эго-футуристической эдиции (И. В. Игнатьев. «Эшафот», издание «Петерб. Глашатай», 1913) автор придерживается, очевидно, следующей системы:
Гласные рифмы: глаза — ее — огни — Mimi — добро — какаду — мы — оне — мэмэ — юлю — дитя.
Согласные рифмы: рак — брег — их; лап — хлеб — сив — иф; бежат — сыроед; дурач, мураш, пращ, еж; час — плац — желез. (Гортанные, губные, зубные.)
Любое из этих слов может рифмоваться с любым своим соседом.
Кроме сего, рифмуются между собою «плавные» буквы:
м — н — л — р:
нам — озон; ель — дар.
А также «твердомягкие» гласные:
глаза — дитя
добро — ее
какаду — юлю
мы — огни (Mimi).
Богатый материал для перетасовки дают «дифтонги» (независимо от метра стиха): рай — дорогой — струй — дальний — эй — лентяй — горюй. (При условном же метре «дифтонги диссонансят».)[21]
Это уже значительное полевение эго-футуристов.
«Кривую» прогрессирования можно проследить по очередным сборникам «Петербургского Глашатая»:
a) газета «Петербургский Глашатай» (№№ 1 и 2) и
b) альманахи: «Оранжевая Урна», «Стеклянные Цепи», «Орлы над пропастью» — это пробег аэроплана «Эгофутуризм» перед полетом, который открывается альманахом «Дары Адонису» и последующими: «Засахаре Кры», «Бей! — но выслушай!» и «Всегдай».
Ко второму периоду относятся и две книжки Василиска Гнедого: «Гостинец Сантиментам» (Ритмеи) и «Смерть Искусству» (15 поэм с предисловием И. В. Игнатьева)[22].
— Разве не ясна была для каждого искусстца агония настоящего прошлого и пошлого? — спрашивает предизатор.
— Разве все не в напряжении к последнему биению пульса его?..
Искусство дня умерло…
Умер «Театр», умерла «Живопись», умерла «Литература».
Умерла скопная жизнь.
Люди, превратившие искусство и жизнь в жратву, хлопочут вкруг пугающего их одра искусства, (а затем и жизни), — но кислород, но возбуждающие снадобья их лишь ускоряют ждутный миг…
Каждому искусстцу льстит приятие последнего воздуха, и уже в преддверии конца не одна мазурницкая глотка крикала:
— Я, только я, первый принял последнюю искру жизни. Я! Я!!! Я воздвиг последнюю ступень, я перекинул трапы с Галеры Вчерашнего на Аэроплан Сегодня… Я!!!
Слово подошло к пределу. Оно утонченно до совершенства. Запутанный клубок человечьих психопертурбаций разматывается младенчески легко на катушке современного словства.
Штампованными фразами заменил человек дня несложный словообиход. В его распоряжении множество языков, «мертвых» и «живых», со сложными, литеросинтаксическими законами, вместо незамысловатых письмен Первоначалья.
Когда человек был один, ему не нужно было способов сношения с прочими, ему подобными существами. Человек «говорил» только с Богом[23], и это был так называемый «Рай».
Никто не знает эту пору, но мы не знаем, будем ли и впредь в незнании ее.
Человеком постигнуты земля, вода, твердь, но не вполне.
Раскроются они полностью, — и неизвестное падет пронзенным от меча, узная, и, может быть, вернется человеку «потерянная горнесть».
Пока мы коллективны, общежители, — слово нам необходимо.
Когда же каждая особь преобразится в объединиченное Ego — Я, слова отбросятся самособойно.
Одному не нужно будет сообщения с другим.
…Человеческая мембрана и теперь способна знать и откликаться зовам неизвестных стран.
Интуиция — недостающее звено, утешающее нас сегодня, в конечности спаять круг иного мира, иного предела, от коего человек ушел и к коему вновь возвращается. Это, по-видимому, бесконечный путь естества.
Вечный круг, вечный Бог — вот самоцель эгофутуриста. «Жизнь» для них — «Ожидание» («Всегдай»), в котором он плачет, как «неутешаемый вдовун». И когда ступени пройдены — «восток молитвенно неясен и в небе зреющий пожар», поэт эгофутурист «ждет», но не отдыха, а «нового зодиака», который начертит неведомое кудесницам, радостный, бодрый новою бодрью:
«Бей, но выслушай!»
Одними из эгофутуристов делаются попытки к «объедининению Дроби», другими наша речь, так сказать, «стенографируется».
В «Бей» помещена «Мело-литера: графа», являющаяся первым дерзанием собрать «многое воедино».
«Читателю» (странно звучит здесь этот термин — читателю необходимо быть и зрителем, и слушателем, и, главное, интуитом) даны: слово, цвет, мелодия и схема ритма (движение), записанная слева.
«Стенографированию» же отведен весь сборник «Смерть Искусству».
Наиболее колоритны поэмы:
«Грохлит»:
— «Сереброй Нить — Коромысля. Брови».
Тут перед нами встает электризованный, продолженный импрессионизм, особенно характерный для японской поэзии.
«Поюй:
У —»!
И только? Только. Всего одна буква, заглавие и тире. Даже (ах, какой пассаж!) нет в конце точки.
Пусть объяснит предисловие:
«— Давно пора знать, что каждая буква имеет не только звук и цвет[24], — но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность. Например, как много можно выразить одним лишь куценьким двусложением „Весна“. От буквы „с“ получается представление солнечности, буквой „а“ — радость достижения долгожданности и пр. — целая пространная поэма».
У каждого читателя притом может быть индивидуальное восприятие, ибо «современным творчеством предоставлена полная свобода личному постигу».
«…В словах pendant’ные составы, безукоризненные точности, тоновыразительность и характерность.
И каждый знает — это не конечность. Будущий, нескорый путь литературы — безмолвие, где слово заменится книгою откровений — Великой Интуицией».
9. Но есть ли пение современности (механическое — допускаем) — искусство будущего — футуризм. Бард современности — ни в коем случае — не «будущник», он «настоящник».
Чтобы быть поэтом будущего, нужно вещать.
И современные поэты стараются идти этим направлением. Вместо стихов, газелл, поэз, ритмей — являются «откровения».
Таким подзаголовком украшена книга Рюрика Ивнева, нужно полагать, эгофутуриста, так как два opus’а его помещены в «Всегдае».
Какое совпадение! «Откровения» Ивнева носят заголовок: «Самосожжение»[25], «единый правый путь» —
Потому что:
В эго-футуризме «эго» больше, нежели «футуризма» (итало-французского).
Но все же в нем встречаем отсутствие адюльтера и механическое творчество. («Третий Вход», «Онан» — «Бей, но выслушай!»; «Гуребка Прокленушков» — «Дары Адонису».)
10. Вот пока все то, что нам удалось разглядеть в переливе «Овчей Купели». Он, конечно, не остановится на этом, ибо «события в жизни и деятельности наших эго-футуристов развертываются, по признанию г. Кранихфельда, с умопомрачительной быстротой».
В быстроте залог сознания силы, а чувство мощи и независимости от условий природы[26], проявляющееся в легком и непринужденном преодолении ее преград, заставляет художника вспоминать о свободных, необусловленных никакими преградами переживаниях его в момент озарения (т. е. интуиции — т. е. творчества. — Примечание наше).
Это чувство бессознательно влечет его к творчеству вновь и вновь.
Чтобы испытать свою мощь и независимость в наивысшей степени, художник, не останавливаясь перед теми преградами, которые ставит ему косная природа, еще и сам полубессознательно усложняет и увеличивает их…
Мечом творческого преодоления и творческой ненависти разрубаются кандалы природы.
Художник дает этому мечу имя — Красота; ученый называет свой меч — Истина…
Творя, человеческий дух сбрасывает временно иго природных законов необходимости. Сотворив, дав свое произведение, дух заражает им толпу.
И иногда, во время неожиданного интуитивного восприятия, под влиянием совпадения моего данного настроения с настроением творца в момент творчества, вдруг познаю я что-то значительное. Становится понятным и бессознательный протест творца, и дерзкое, свободное преодоление им косных законов природы; рождается уверенность в величии творческого духа человеческого, дерзнувшего вступить в бой с гигантом[27], «Безумству смелых» слагать гимны теперь не принято — теперь всеобще восхвалять умеренную, успокоенную осторожность.
Интуит становится трагиком, и тем трагичнее его судьба, что он идет на самосожжение во имя «Ego», ответственного за весь мировой «процесс», которое одно только «может по праву заявить: аз есмь»[28] («Я есмь, я свободный и гордый!»).
«Свободное творчество не совместимо с природой.
Истинно свободное в природе не естественно. Принцип естественного — это неизбежные законы природы. Принцип свободного — чудо, как нарушение этих законов — чудо, как протест против насилия природы»[29].
Но нам некогда помнить, что к чуду мы приходим лишь путем чудищ.
А ведь «эгофутуризм», несомненно, чудище для рабов необходимости.
«Произведение творческого духа человеческого — это жемчужина на раковине природы, болезненный, уродливый, с точки зрения природы, нарост. Но из-за него-то и ценна вся раковина.
Пусть растут жемчужины, пусть зальют всю раковину природы сплошной, несокрушимой, мерцающей жемчужной лавой! В мерцании этом — освобождение»[30].
11. Так восторженно восклицает эстет.
Господин же Буржуа, прочтя цитированные строки, добродушно промычит, пыхтя сигарой:
«Пусть!
Жаль только, что из этой раковины нельзя сделать портмоне для моей жены!..»
И. В. Игнатьев
Эго-футуризм. Изд. «Петерб. Глашатай». Послелетие 1913, Н.Новгород.
Вадим Шершеневич
Вадим Шершеневич. Романтическая пудра. Поэзы. Opus 8й. Изд. «Петерб. Глашатай» И. В. Игнатьева, 1913.
a) Основным положением группы футуристов, выступившей с «Пощечиной общественному вкусу» и с другими изданиями, является следующее: «слово самоценно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно тому как музыка звуков». Исходя из этого совершенно правильного основоположения, кубофутуристы приходят тем не менее к абсурду. Это происходит благодаря их непониманию того, что есть слово.
b) Слово не есть только сочетание звуков. Каждое слово, имея свой особый корень, свой особый смысл, свою собственную историю, возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность. Можно сказать, что каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов. Слово «между» отличается от слова «меж» не смыслом (смысл в них совершенно одинаковый) и не столько звуком, сколько чем-то неопределенным, чем и должен пользоваться поэт.
c) Кубофутуристов, сочиняющих «стихотворения» на «собственном языке, слова которого не имеют определенного значения», как, например:
можно уподобить тому музыканту, который, вскричав: «истинная музыка — есть сочетание звуков: да здравствует самовитый звук!» для подтверждения своей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту «слова как такового», в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто.
d) Непонимание сущности слова, как поэтического материала, приводит кубофутуристов ко всяким нелепостям. Такою нелепостью является пункт 3й «Декларации слова как такового»: «переводить с одного языка нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник». Это требование есть опять-таки один из путей к полному уничтожению слова. Не ясно ли, что русское слово, написанное латинскими буквами и тем самым переведенное на все европейские языки, для немца, француза и т. д. уже не есть слово, а только сочетание звуков, не вызывающее тех ассоциаций, на которые рассчитывает поэт. (Любопытно, между прочим, какой подстрочник дадут кубофутуристы к немецко-французско-итальянскому переводу выше цитированного стихотворения.)
e) Полное уничтожение содержания (сюжета) не есть, как полагают кубофутуристы, приобретение новых полей в искусстве, но, наоборот, суживанье его поля. Абсолют (лирическая сила), раскрывающийся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в этих сочетаниях. Летний сад в Петербурге приобретает особую прелесть и физиономию после упоминания о нем в «Евгении Онегине». Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но познание вещей, выявление Абсолюта во внешнем.
f) Рассмотрев, без всякого предвзятого мнения и без насмешек, которыми толстая и тонкая публика маскирует свое равнодушие к судьбам искусства, теоретические рассуждения и поэтические творения кубофутуристов, мы приходим к выводу, что как те, так и другие, основываясь на поверхоскользном отношении к основному элементу поэзии — к слову, — уничтожают самое поэзию и не только не открывают новых дорог, но закрывают старые заставами своего недомыслия. Бросая кубофутуристам перчатку, мы не можем не пожалеть, что наши противники не знают элементарной логики, плохо разбираются в том, что есть сущность поэтического материала, и что, собираясь «сбросить с парохода современности» тех, кто до сих пор были его рулевыми, они еще не умеют узнавать путь по звездам и не постигают устройства и цели простейшего из всех приборов мореплавания — компаса.
М. Россиянский
Вернисаж. Кво «Мезонин Поэзии». Вып. 1. Сентябрь, 1913.
Увы! Пустынно на опушке
Олимпа грезовых лесов…
Для нас Державиным стал Пушкин,
Нам надо новых голосов!
Футуризм, как явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни, в свою очередь обоснованным новейшими техническими изобретениями, — проник и в русскую поэзию. (Правда, слегка комично звучит: «ускоренный темп жизни в России», — но, очевидно, это факт и факт, с которым нельзя не считаться.) Разберем, что нового принес с собой футуризм. Конечно, как всякое новое течение, он явился в шутовском гриме, в бубенцах и, может быть, еще рано разбирать его и делать какие-нибудь выводы. Слишком еще много бутафорского, бравадного, эпатирующего в футуризме. Но есть уже определенно наметившиеся пункты, отклониться от которых футуризм не сможет, если только он останется футуризмом.
Начнем со старинного спора о форме и содержании. У реалистов — содержание ставилось выше формы; говорилось, что форма признается как необходимость; у них хватало смелости задать вопрос: для чего форма? — и разрешить его стереотипной фразой: форма (т. е. «как») необходима для выявления содержания (т. е. «что»). До сих пор критики-реалисты (Редько в «Русск. Бог.») говорят: «Совершенство формы есть только совершенство высказанной мысли». Иначе на это взглянули символисты. Они привели в гармонию форму и содержание, заявив: содержание — есть форма (А. Белый). Дисгармоничный футуризм встал на новую точку зрения: форма выше содержания.
В поэзии есть только форма; форма и является содержанием. Когда им возражают на это, что в памяти остается сюжет, образ, мысль — футуристы объясняют: да, но это только потому, что вы еще не научились ценить форму саму по себе. Форма не есть средство выразить что-либо. Наоборот, содержание это только удобный предлог для того, чтобы создать форму, форма же есть самоцель. Поэзия существует для поэзии и в ней форма для формы. «Все прочее — литература», говоря словами П. Верлена. Следовательно, поэзия есть искусство сочетания слов[31].
Но что такое слово? Слово не есть только сумма звуков, заключенных в нем. Звук есть единый, но не единственный элемент слова. Каждое слово имеет свой корень, свою историю и возбуждает в человеческих умах множество неуловимых, но для всех людей приблизительно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации индивидуализируют слово. Один из молодых московских футуристов обмолвился великолепным определением: «Каждое слово имеет свой запах».
И вот задачу поэта составляет комбинирование не слов-звуков, а слов-запахов. Для примера возьмем слова «меж» и «между». По смыслу они равны, звуковая сторона их почти равна, но какое громадное различие в запахах этих слов! Впрочем, вероятно только поэт может почувствовать всю величину этой разницы. Стиль поэта есть особенное, ему одному свойственное умение комбинировать словесные запахи. Это умение, как стиль, давно было понятно исследователям поэзии умерших поэтов. Часто принадлежность какой-либо строки, например, Пушкину, оставалась под сомнением или даже совсем отвергалась вследствие того, что Пушкин данные слова сочетал бы не так.
Тогда явится обратный вопрос: какая же роль оставляется за содержанием, не изгоняется ли оно совершенно из поэтических произведений? Ответ на этот вопрос мы найдем у вышеупомянутого московского футуриста: «Полная бессюжетность (бессодержательность) есть суживание искусства. Абсолют, лирическая сила, раскрывающаяся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в данных сочетаниях. Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но познавание вещей, выявление Абсолюта во внешнем»[32].
Итак, сюжет является фоном, иногда необходимым для сочетания слов-запахов. Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для мысли, для идеи. Должна же поэзия чем-нибудь отличаться от философских и политических трактатов! Не только же в созвучиях и в ритме это различие. Прежние направления мало занимались определением этого различия и поэтому ритмическая проза Ницше в «Так говорил Заратустра» принималась за поэзию. В конце концов, не внешний вид написанного определяет, куда — в поэзию или в прозу — должно отнести данное произведение, а внутренний вид формы. Таким образом, реалистическая формула «форма < содержания», обращенная символистами в «форма = содержанию», превратилась у футуристов в «форма > содержания».
Поставив форму на такую высоту, футуристы не могли не разложить ее на два основных элемента: ритм стиха и концевое созвучие. Я умышленно не называю второй элемент рифмой, так как рифма не исчерпывает этого понятия.
Что касается ритма и метра стиха, то их взаимоотношение было с исчерпывающей точностью определено символистами. Футуристы добавили только, что «метр — это известный правильный ритм, вошедший в моду». Всякий метр предполагает некоторую правильность, слегка нарушаемую ритмом. Для примера возьмем «Евгения Онегина». У нас принято говорить, что он написан четырехстопным ямбом; но если мы глубже вглядимся, то увидим, что 4/5, если не 9/10 строк этой пьесы написаны четвертым пэоном. Метр спокоен как усердная, но, в конце концов, скучная жена, слишком пресыщающая сигара. Ритм — беспокойный гамэн, неосторожный, увлекающий как шикарная деми-мондэнка, не изнуряющий, изящная папироса, более переменчивый, более эластичный. Понятно, что при введении в поэзию неровного темпа жизни футуристы предпочитают пользоваться ритмическим стихом. Трудность пользования ритмическим стихом обусловливает и трудность чтения его, увеличенную еще часто тем, что неподготовленный читатель не всегда может с первого взгляда найти в строке цезуру, необходимую для правильного прочтения.
Теперь перейдем к концевым созвучиям.
Русская народная поэзия не была знакома с рифмой. Она заменяла рифму соответствием — я бы даже сказал — созвучием образов. Но «всякая побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие. Любить соответственность (symmetria), размеренность — свойственно уху человеческому», — писал Пушкин в статье «О русской литературе с очерком французской». При начале пользования рифмой, понятно, всякое созвучие было новым. Но уже скоро стали замечать, что некоторые рифмы, вследствие своей легкости, повторяются чаще других. Требование новизны стало отвергать наиболее примитивные рифмы. В первую очередь остракизму подверглись глагольные рифмы. «Вы знаете, что рифмой наглагольной гнушаемся мы», — писал тот же Пушкин. Это явление вполне объяснимо: рифма важна не как успокоительное, дополнительное усиление, а как давножданная неожиданность. Банальная, шаблонная рифма не замечается и раздражает. Но тут мы наталкиваемся на первый шлагбаум: число рифм в каждом языке ограничено. Еще раз сошлюсь на Пушкина. Он полагал, что русский стих должен сделаться белым (безрифменным) и отметил трафареты: «пламень — камень, чувство — искусство, любовь — кровь, трудный — чудный, розы — грезы и т. д.». После очень интересных усилий Пушкина и его плеяды наступает тьма.
Электрические лампы перегорают и тухнут (о, милый анахронизм!).
В реалистическом течении рифма находилась в роли прислуги, и в скверном, небрежном платье с трудом подметала полы неуклюжих строк. Символисты вернули рифму в качестве почетной гостьи на свой five-o’clock. Фактический русский стих (до конца XIX века) признавал три рода рифм: мужские (ночь — прочь), женские (лапоть — капать) и дактилические (бешеный — утешенный). Символисты, разработав эти рифмы, ввели еще гипердактилические (схватывая — матовая), пятисложные (сковывающий — очаровывающий), замелькали, составные рифмы, начиная с простой «латы — пришла ты» и кончая какофонией «юности — тоску нести». Пробовали ввести срединные и передние рифмы (З. Гиппиус). Пригоршни новых рифм растворились, приручились, измельчали. Эссенция перестала быть эссенцией. Все, что раньше радовало, — стало огорчать. «Вечер — глетчер» или «купол — нащупал» стали не лучше и не оригинальней, чем «любовь — кровь». Чистая мужская рифма не удовлетворяет, появляются неправильные мужские рифмы (горячо — о чем), но заплетающийся ритм требует нежности удлиненных рифм. И вот футуристы, имея предшественниками Сологуба и Брюсова, пробуют по-новому использовать составную рифму. Недостатком ее было то, что второе слово, иногда поэтически-важное, оставалось без ударения. Этот дефект был исправлен переносом второго слова в следующую строку:
Или:
Были и другие исхищрения: пропуск слогов (мертв — чертов), добавлений слога (кабинете — встретите), перестановка согласных (вуалетка — проспекта)[33].
Но все же это был последний флирт с рифмой. Рождается ассонанс как переходная стадия к диссонансу. Ассонирующие слова — это такие, в которых при одинаковой комбинации одинаковых гласных — согласные не равны (вечера — нечего).
Диссонирующими словами будут такие, в которых при одинаковой комбинации, одинаковых согласных гласные не равны (фокс — клякс)…
Все эти новшества имеют своей целью, помимо обновления поэтической формы, облегчение выполнения поэтической задачи. Так, возьму для примера: раньше к слову «на горизонте» мы имели только «не троньте» (не считая, конечно, «зонте, понте и т. д.»), теперь ассонансы вроде «в ротонде» и целую кучу диссонансов, как, напр.: бунте, ранте, комплименте, выньте и т. д. Недолгая практика показала, что чем резче комбинация согласных, тем ярче диссонанс: насколько плохо звучит: «уменье — старанье», настолько эффектно и резко: «скунс — диссонанс».
Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их якобы слишком большое увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» — неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» Но мне хотелось бы привести пару примеров. Уже у Державина мы найдем стихотворение, написанное специально без буквы «р»[34]. Еще больше экспериментов над формой мы найдем у римского поэта Децима Магна Авсония. Так, мы найдем у него стихотворение в 12 строк, замечательное тем, что 12ти цезарям посвящено ровно по одной строке. У Авсония есть гекзаметры и в них каждый стих кончается односложным словом, являющимся буквой азбуки, так что последняя вертикальная черта всего стихотворения представляет из себя латинский алфавит. Есть много стихотворений, внутри которых по разным вертикальным линиям мы читаем отдельные слова. У поэта Порфирия мы видим строки, которые можно читать и справа налево и слева направо. Я уже не говорю об акростихах, бывших в моде во все века. Наконец, помню знаменитый «Центон» Авсония, составленный целиком из стихов Овидия[35].
Теперь обратимся к содержанию.
Конечно, нельзя связывать творчество поэта, принуждая его писать на определенные сюжеты. Но вполне резонно футуристы говорят: «Мы будем говорить о том, что мы знаем, а не о том, чего мы не знаем или знаем понаслышке и из книг. Для нас спокойная природа далека. Она почти фикция. Мы жители города, и нам ближе, знакомее город с его небоскребами, чем посевы озимя»[36].
Характерно, между прочим, возражение, сделанное вождем символистов на одном реферате: «Вы говорите, — мы не знаем природы. Но стоит вам взять трамвайный билет за восемь копеек, и вы уедете за город в природу!» В этих словах сказалась вся городская душа. Не кощунственно ли называть загородный парк — природой? Кроме того, если поэт невольно подходит к какому-нибудь предмету, он должен суметь подойти к нему с той стороны, с которой не подходили предшественники. Нам, горожанам, трудно по-новому подойти к природе. Для этого необходимо ее почувствовать, пережить, а мы слишком дилетантски, главным образом по книгам знакомы с ней. Таким образом, природа, еще встречающаяся в стихах, — случайный, ненужный, вредный элемент и вызывает только нашу боязнь отрешиться от умершего для нас, вырезать эту слепую кишку поэзии. И, кроме того (впрочем, быть может, это результат моей личной городской жизни), природа так банальна рядом с переживаниями и разноцветным грохотом проспекта. О неогородском (в противовес городскому Верхарновскому) сюжете я не буду говорить слишком много: о нем достаточно говорили и Лучини и Маринетти.
Скажу еще об образах-сравнениях.
Как сравнивались предметы до сих пор? Брался предмет из близкого мира (боа любимой женщины) и сравнивался с отдаленным (девственный снег):
Но ведь сравнение имеет своей целью возвысить и приблизить отдаленное. Поэтому сравнивать можно только с тем, что нам хорошо знакомо. Мы живем в городе, где снег грязен, как наше воображение. Есть ли приведенный пример уяснение (т. е. приближение) сравниваемого? Не правильнее ли будет обратное сравнение:
Ведь не возражение же так часто приводимая фраза: первый метод объективнее. Вы сравниваете что-либо с небом; но ведь небо имеет для каждого свой субъективный оттенок, начиная с голубого неба Италии, воспетого Баратынским, и кончая небом «цвета вороненой стали» А. Ахматовой. Кроме того, не в крайней ли субъективности и в умении заставить принять этот субъективизм — задача поэта?
Есть еще один пункт в программе футуристов, о котором нельзя умолчать. Это требование современности языка. Целый переворот в свое время был сделан Пушкиным, пытавшимся сблизить поэзный язык с разговорным. Для этого он, прежде всего, отверг кучу явных славянизмов. Но время шло, разговорный язык менялся и нынче опять совершенно разошелся с поэзным. Сколько мертвых слов живут в наших стихах. Я напомню только о некоторых: «небеса, речет, златой, пени, длань, очи и т. д.». Перейти к разговорной речи — вот задача, постепенно разрешаемая футуристами.
Если бы Пушкин встал сейчас из гроба, он не смог бы прочесть ни одной газеты, но с огорчением прочел бы сборники стихов, на прозе, вероятно бы, запнулся.
Но всякий язык развивается медленнее понятий. Это обстоятельство порождает неологизмы. Напомню, что и в пушкинских стихах много неологизмов (привет, сладострастие и т. д.). На футуристические неологизмы страшно обрушилась критика, выказав еще раз свое плохое знание истории поэзии. Так, бранили за слова: «олуненный, осклепен», но мало того, что этот метод абсолютно правилен и свойственен русскому языку (мы говорим «обручить, отуманенный»), еще В. Жуковский писал: «обезмышить». Глаголы, производимые от существительных, как, например, «ручьится» (от «ручей»), употреблял еще Державин[37]. Слово «беззвучить» я нашел у Языкова (у которого есть еще «перепрыг» и «людскость»).
Итак, выкинуть слова ультраславянского запаха, уже давно замененные новыми, более меткими и современными, ввести необходимые неологизмы и таким образом сблизить поэзный словарь с современным разговором — вот цель футуризма в области языка.
Вадим Шершеневич
Футуризм без маски. М., Кво «Искусство», 1914.
Я утверждаю, что в современном футуризме есть много необоснованного (напр., примитивизм, национализация и т. д.), слишком много усилий было выброшено на то, чтобы заглушить преждевременные похоронные марши критиков, эту песнь торжествующей… недотыкомки. Для того чтобы перекричать эти марши, надо было возвысить свой голос до рева трансатлантических сирен. Постепенно выметается пыль, поднявшаяся от поломки старых особняков, и на их месте воздвигаются железнобетонные двадцатиэтажия, которые дымной шевелюрой нашей буйности подпирают небо вашего восторга.
Если мы и отрицаем прошлое, то это прошлое все же дало нам богатое медицинское предостережение.
И мы, объединенные чувством современности, распахиваем гардины ваших привычек, мы говорим, кричим, поем, утверждаем наши директивы. Сбросьте со слов их смысл и содержание, которые жеванной бумагой облепили чистый образ слова. Разговорное слово так же относится к поэтическому, как дохлая ворона к аэро. В искусстве нет ни смысла, ни содержания и не должно быть. Поэзия и проза это одно и то же. Типографская привычка не критерий для раздела. Литература — это искусство сочетания самовитых слов. Всякий смысл в литературе — это наше неизбежное зло. Надо освободить поэзию от богадельни философских или иных экспериментов. Стихи — это не транспарант, по которому пишут проблемы науки. Не унижайте науку и искусство! Всякая стилизация бесполезна и вредна, так как стилизатор, подобно крысе, головой роется в помойке прошлых веков, а руками захватывает деньги и сердца красивых, но глупых женщин. Научитесь понимать наши автомобильи слова. Дни и секунды напоены допингом и мчатся с быстротой сорока часов в секунду. Старая поэзия в кружевах луны, баркарол, прогулок по озеру логики с господином разумом, с которым она состояла в незаконной связи и от которого родила пару рахитичных детей — натурализм и символизм, эта поэзия скончалась от истощения.
Сегодня лохмотья вывесок прекраснее бального платья, трамвай мчится по стальным знакам равенства, ночь, вставшая на дыбы, выкидывает из взмыленной пасти огненные экспрессы световых реклам, дома снимают железные шляпы, чтобы вырасти и поклониться нам.
Мы отвергаем прошлое, все прошлые школы, но мы анатомировали их трупы, без боязни заразиться трупным ядом, так как мы привили себе молодость, и по этим трупам узнали об их болезнях. Мы видели, как славянизмы и поэтичность, подобно могильным червям, изъели стихи наших современников. Мы видали славных поэтов, которые хотели перейти улицу пошлости, но узкая юбка правильных рифм и размеров стянула их ноги, и авто жизни, трамвай XX века налетел на спутанных, швырнув в них «синие шпаги». Мы видели гениев, подобных гениям, которые всю жизнь расчищали место, чтобы пройти к своему трону, а когда они умирали, гг. пушкинианцы заползали к ним в могилу, и, интимничая с трупом, вытаскивали из гроба старье, чтобы этим старьем расстроить желудок потомкам. Эти исследователи залили коллодиумом примечаний и справок истинный крик поэтов.
Нам нет времени подражать! Многое у нас вам кажется смешной клоунадой, но вырежьте на сердцах, заплывших от улыбки, вензель сегодняшнего дня и научитесь быть сами собой, научитесь смотреть на все своими глазами. Мы первые были бы рады приветствовать вас, если бы освистывали нас за отсталость, за несовременность! Перегоните нас и тогда издевайтесь над нами. Разбейте монокль веков, врезавшийся в тело! Вы все время гуляли, оглядываясь назад, и сами не заметили, как вбрели в кладовые и подвалы. Ваш сегодняшний день самозванец: он репродукция вчерашнего. Тяжелее надгробных речей толстые книги современных поэтов. Уже давно раздался звон барабана: «Муза! Беги из Эллады и к Парнасу прибей дощечку с вывеской: за отъездом сдается внаймы!»
И вот на этот барабан отгулом звучит наш оркестр авто, локомотивов, пароходов и трамваев: «Да! Муза выбыла к нам, в наш шумный и быстрый город. Музе надоело смотреть, как поэты рассматривали и консервировали фиговые листочки Олимпа. Муза выбыла в наш город, под брезентовым тентом, где к солнцу проведены провода и приделан выключатель, где в главном агентстве продается на аршины обтрепанная бахрома лунного света и на фунты кисель облаков. Вся романтика распродается по самой дешевой цене! В нашем городе муза. Она не оступится, не свихнет себе ногу в башмаке с французским каблуком, потому что она не ходит, а мчится на моторе и всем кричит она:
„Господа! Да взгляните! Машина пронизала своим визгом каждую секунду. Я струбливаю рожком дни. Мои руки мостами тянутся через Атлантический океан! Во мне отображение всего — все во мне отразилось: вспень верфей и заводов, животы вокзалов, маховое колесо солнечного диска, вертящееся в зубцах облаков, локомотивы, которые, подобно профессорам, потеряли в беге клоки своих волос из дыма и у которых седые усы пара, небоскребы с набухшими нарывами балконов, — и если вам непонятно мое восклицание, так это только потому, что вы боитесь быть сегодняшними. Научитесь же ценить и понимать единственные красоты мира:
Красоту формы и красоту быстроты!“»
Вадим Шершеневич
Зеленая улица. М., 1916.
Мы хотим:
1. Оявить и овнесловить психость великого Я человека и мира.
2. Уничтожить трупность физическости и огнешар Вселенной превратить в Дух.
3. Все средства оправданы этой солнцегранной целью. Как камнебой взрывает скалу и разбивает камень, чтобы вынуть из груди его алмазное сердце, так Мы взорвем неподвижный идиотизм прежнести и разобьем привычность вещности, чтобы вынуть из нее огнеярь необыкости и дать миру новый молнезоркий Псих.
4. «Я» — «Эго» — Наше начало. «Самость» — Наш конец. «Эго — самость» — огненный круг психости, в котором мы вечны, ибо Наше «Я» — это весь мир, и весь мир — это Наше «Я».
5. Мы вечны. Мы вечны. Мы вечны.
6. Все, что было до Нас, Мы повеленно объявляем несуществующим. Мир начинается Нами и от Нас. Мир был трупностью, а теперь благодаря Нам становится психостью. Вы!.. Станьте на колени и принесите жертву Великому Психу! Вселенскому Я, громогулко трясущему своды! Рождается Самость! Рождается Духость! Рождается Психоглубь Вечности!..
7. Мы презираем жалкостный собачий взвой грабителей, воровито расхитивших диадему нездешности с огнезнаком Футуризма. Петля на их шее — их телость и формовитость. Мы, Психофутуристы, единое зачало Вселенной. Мы открываем врата Психости и тем оявляем невозможное.
8. Мы не боимся взять от мертвячных «Эго» и «Кубо» их словность, ибо мы создаем чудо: из мертвой вещности и формости мы творим живой и стремнобегучий Дух, оискряющий пределы пределов миров. Мы поедаем грязь, чтобы очудить ее в движение.
9. Стрему честь и мигодвижность Психа будет основным элементом нашей творчести.
10. Мы противим вземленную нищеумность именующих себя «футуристами» и раскрашенно мессалинящих по улицам, отеливая Дух. Опаутинивание порывностью, оядиванье вспламностью — вот что хотим мы дать Вечности. Мы хотим быть невидимо-слышными, незнаемо-властными, нездешне-чаровными. Изничего одуховить мир, изниоткуда овнеявить чудо.
11. Мы бросаем вызов телоглупости мира, зачиная новое бытие. Живые люди устремят с нами. А мертвецы пусть гниют в ямах зловонной истории: в миговечном беге Духа оспираливая Вселенную. Мы не имеем времени останавливаться на застылых кладбищах теломыслия.
«Я» — футур-альманах вселенской эгосамости. Саратов, 1914.
Зачем?
Зачем нам бессвязная галиматья людей, заполняющих страницы не высокими строками, «горящими вдохновением», а набором бессвязных звуков?!
Зачем нам вместо столетиями чтимых великих эти раскрашенные рекламисты?
Сегодняшний день, поставивший столько сияющих задач, не оставляет времени для этих «пережитков прогнившей культуры».
Довольно. Остановитесь. Все ваши возражения — ложь желтых.
Кто такие футуристы.
Никому не запрещено называться футуристами. Под этой кличкой прошли выступления и итальянца Маринетти, ставившего политическую задачу — возрождение Италии — войну, и русских сладкопевцев, вроде Северянина, и наши — молодых поэтов России, нашедших духовный выход в революции и ставших на баррикады искусства.
Смешав немешаемое, критики, за грехи одного назвавшегося футуристом, требуют к ответу все течение.
Ругают абрикос, за толстокожесть апельсина только потому, что оба фрукты.
Мы ограничили наш сборник российскими поэтами, выбрав из них тех, чье слово и сейчас считаем ржаным и насущным.
В чем насущность сегодняшней поэзии?
«Да здравствует социализм» — под этим лозунгом строит новую жизнь политик.
«Да здравствует социализм» — этим возвышенный идет под дула красноармеец.
«Днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь», — говорит поэт.
Если б дело было в идее, в чувстве — всех троих пришлось бы назвать поэтами. Идея одна. Чувство одно.
Разница только в способе выражения.
У одного — политическая борьба.
У второго — он сам и его оружие.
У третьего — венок слов.
Какое новое слово у футуристов?
Каждый господствовавший класс делал свои законы — святыми — непреложными.
Буржуазия возвела в поэтический культ — мелкую сантиментальную любовишку — гармоничный пейзаж — портрет благороднейших представителей класса. Соответствующе и слова ее — нежны — вежливы — благородны.
Все благополучно, все идеализировано.
Так, поэт Фет сорок шесть раз упомянул в своих стихах слово «конь» и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади.
Конь изысканно, лошадь буднично.
Количество слов «поэтических» ничтожно. «Соловей» можно — «форсунка» нельзя.
Для их мелкой любви совершенно достаточно одного глагола «любить», им непонятно зачем футурист Хлебников шесть страниц заполняет производными от этого глагола так, что даже у наборщиков буквы «Л» не хватает.
И вся эта поэтическая вода вливалась в застывшие размеры стеклянных штампованных размеров.
Первая атака поэтов-революционеров должна была бить по этому поэтическому арсеналу.
Это сделали футуристы.
Мы спугнули безоблачное небо особняков зевами заводских зарев.
Мы прорвали любовный шепот засамоваренных веранд тысяченогим шагом столетий. Это наши размеры — какофония войн и революций.
И не наша вина, если и сейчас благородные чувства гражданских поэтов забронированы в такие эпитеты, как «царица свобода» «золотой труд»; у нас давно царицы и золоты сменены железом, бунтом.
Только с нами дорога к будущему.
Конечно, предлагаемая книга не исчерпывает футуризма.
В ней собраны стихи на специальную тему — слово революция у революционеров слова.
Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост, пока это не мертвец, позволяющий себя анатомировать, а боец разворачивающий знамя.
Редакционная коллегия
«Ржаное слово». Революционная хрестоматия футуристов. Предисловие А. В. Луначарского. 1918.
1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).
2. Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3. Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська и т. д.
4. К заумному языку прибегают: a) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне): b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то этакий, у него четырехугольная душа, — здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).
с) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)…
д) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, мистика, любовь. (Голоса, восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)
5. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).
6. Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хоборо и др.
7. Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.
А. Крученых
Баку, 1921.
Заумники, 1922. А. Крученых, Г. Петников, В. Хлебников.
В. Маяковский
«Искусство Коммуны», № 1, 1918. Дек. 7.
«Искусство Коммуны», № 2. Петербург, 1918.
Я знаю точно, что такое поэзия. Здесь описываются мною интереснейшие события, раскрывшие мне глаза. Моя логика неоспорима. Моя математика непогрешима.
В. Маяковский
905 год. За ним реакция. Реакция осела самодержавием и удвоенным гнетом купца и заводчика.
Реакция создала искусство, быт — по своему подобию и вкусу. Искусство символистов (Белый, Бальмонт), мистиков (Чулков, Гиппиус) и половых психопатов (Розанов) — быт мещан и обывателей.
Революционные партии били по бытию, искусство восстало, чтоб бить по вкусу.
Первая импрессионистическая вспышка — в 1909 г. (сборник «Садок Судей»).
Вспышку раздували 3 года.
Раздули в футуризм.
Первая книга объединения футуристов — «Пощечина общественному вкусу» (1914 г. — Бурлюк Д., Каменский, Крученых, Маяковский, Хлебников).
Старый строй верно расценивал лабораторную работу завтрашних динамитчиков.
Футуристам отвечали цензурными усекновениями, запрещением выступлений, лаем и воем всей прессы.
Капиталист, конечно, никогда не меценировал наши хлысты — строчки, наши занозы — штрихи.
Окружение епархиальным бытом заставляло футуристов глумиться желтыми кофтами, раскрашиванием.
Эти мало «академические» приемы борьбы, предчувствие дальнейшего размаха — сразу отвадили примкнувших эстетствующих (Кандинский, Бубнова-летчики и пр.).
Зато, кому терять было нечего, примкнули к футуризму или же занавесились его именем (Шершеневич, Игорь Северянин, Ослиный Хвост и др.).
Футуристическое движение, ведомое людьми искусства, мало вникавшими в политику, расцвечивалось иногда и цветами анархии.
Рядом с людьми будущего шли и молодящиеся, прикрывающие левым флагом эстетическую гниль.
Война 1914 года была первым испытанием на общественность.
Российские футуристы окончательно разодрали с поэтическим империализмом Маринетти, уже раньше просвистев его в дни посещения им Москвы (1913 г.).
Футуристы первые и единственные в российском искусстве, покрывая бряцания войнопевцев (Городецкий, Гумилев и др.), прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства («Война и Мир» Маяковского).
Война положила начало футуристической чистке (обломились «Мезонины», пошел на Берлин Северянин).
Война велела видеть завтрашнюю революцию («Облако в штанах»).
Февральская революция углубила чистку, расколола футуризм на «правый» и «левый».
Правые стали отголосками демократических прелестей (фамилии их во «Всей Москве»).
Левых, ждущих Октябрь, окрестили «большевиками искусства» (Маяковский, Каменский, Бурлюк, Крученых).
К этой футуристической группе примкнули первые производственники-футуристы (Брик, Арватов) и конструктивисты (Родченко, Лавинский).
Футуристы с первых шагов, еще во дворце Кшесинской, пытались договориться с группами рабочих-писателей (буд. Пролеткульт), но эти писатели думали (по вещам глядя), что революционность исчерпывается одним агитационным содержанием, и оставались в области оформления полными реакционерами, никак не могущими спаяться.
Октябрь очистил, оформил, реорганизовал. Футуризм стал левым фронтом искусства. Стали «мы».
Октябрь учил работой.
Мы уже 25 октября стали в работу.
Ясно — при виде пяток улепетывающей интеллигенции, нас не очень спрашивали о наших эстетических верованиях.
Мы создали, революционные тогда, «Изо», «Тео», «Музо»; мы повели учащихся на штурм академии.
Рядом с организационной работой мы дали первые вещи искусства октябрьской эпохи (Татлин — памятник 3му Интернационалу, Мистерия-буф в постановке Мейерхольда, Стенька Разин Каменского).
Мы не эстетствовали, делая вещи для самолюбования. Добытые навыки применяли для агитационно-художественных работ, требуемых революцией (плакаты Роста, газетный фельетон и т. п.).
В целях агитации наших идей мы организовали газету «Искусство Коммуны» и обход заводов и фабрик с диспутами и чтением вещей.
Наши идеи приобрели рабочую аудиторию. Выборгский район организовал комфут.
Движение нашего искусства выявило нашу силу организацией по всей Р. С. Ф. С. Р. крепостей левого фронта.
Параллельно этому шла работа дальневосточных товарищей (журнал «Творчество»), утверждавших теоретически социальную неизбежность нашего течения, нашу социальную слитность с Октябрем (Чужак, Асеев, Пальмов, Третьяков). «Творчество», подвергавшееся всяческим гонениям, вынесло на себе всю борьбу за новую культуру в пределах ДВР и Сибири.
Постепенно разочаровываясь в двухнедельности существования Советской власти, академики стали в одиночку и кучками стучаться в двери Наркоматов.
Не рискуя пользовать их в ответственной работе, Советская власть предоставила им — вернее, их европейским именам — культурные и просветительные задворки.
С этих задворок началась травля левого искусства, блестяще завершенная закрытием «Искусства Коммуны» и пр.
Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала в эстетические распри, стараясь только, чтобы тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения в «именитейшим».
Сейчас — передышка в войне и голоде. Леф обязан продемонстрировать панораму искусства Р. С. Ф. С. Р., установить перспективу и занять подобающее нам место. Искусство Р. С. Ф. С. Р. к 1 февраля 1923 г.
I. Пролетискусство. Часть выродилась в казенных писателей, угнетая канцелярским языком и повторением политазов. Другая — подпала под все влияние академизма, только названиями организации напоминая об Октябре. Третья — лучшая часть — переучивается после розовых Белых по нашим вещам и, верим, будет дальше шагать с нами.
II. Официальная литература. В теории искусства у каждого личное мнение: Осинский хвалит Ахматову, Бухарин — Пинкертона. В практике — журналы просто пестрят всеми тиражными фамилиями.
III. «Новейшая» литература (Серапионы, Пильняк и т. д.) — усвоив и разжижив наши приемы, сдабривают их символистами и почтительно и тяжело приноравливают к легкому нэпо-чтению.
IV. Смена вех. С запада грядет нашествие просветившихся маститых. Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву.
V. И, наконец, — нарушая благочинную перспективу, — в разных углах одиночки-левые. Люди и организации (Инхук, Вхутемас, Гитис Мейерхольда, Опояз и др.). Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья.
Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. Леф должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.
Мы будем решать вопросы искусства, не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего, левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.
Революция многому выучила нас.
Леф знает:
Леф будет:
В работе над укреплением завоеваний Октябрьской Революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны, открывая искусству дорогу в завтра.
Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.
Леф будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации.
Леф будет бороться за искусство = строение жизни.
Мы не претендует на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием.
Мы верим, — правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее.
Н. Асеев, Б. Арватов,О. Брик, Б. Кушнер,В. Маяковский, С. Третьяков,Н. Чужак.
Революция переместила театр наших критических действий.
Мы должны пересмотреть нашу тактику.
«Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» — наш лозунг 1912 года (предисл. «Пощечины Общ. Вк.»).
Классики национализировались.
Классики почитались единственным чтивом.
Классики считались незыблемым, абсолютным искусством.
Классики медью памятников, традицией школ — давили все новое.
Сейчас для 150 000 000 классик — обычная учебная книга…
Что ж, мы даже можем теперь эти книги, как книги не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая безграмотным учиться на них; мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу.
Но мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин.
Раньше мы боролись с хвалой, с хвалой буржуазных эстетов и критиков. «С негодованием отстраняли от нашего чела из банных веников сделанный венок грошовой славы».
Сейчас мы с радостью возьмем далеко не грошовую славу после октябрьской современности.
Но мы будем бить в оба бока:
тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня,
тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство,
тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества.
Мы будем бить в один, в эстетический бок:
тех, кто по неведению, вследствие специализации только в политике, выдают унаследованные от прабабушек традиции за волю народа,
тех, кто рассматривает труднейшую работу искусства только как свой отпускной отдых,
тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности,
тех, кто оставляет лазейку искусства, для идеалистических излияний о вечности и душе.
Наш прошлый лозунг — «стоять на глыбе слова. „Мы“ среди моря свиста и негодования».
Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эстетической работы, чтобы с радостью растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма.
Но мы очистим наше старое «мы»:
от всех пытающихся революцию искусства — часть всей октябрьской воли — обратить в оскар-уайльдовское самоуслаждение эстетикой ради эстетики, бунтом ради бунта; от тех, кто берет от эстетической революции только внешность случайных приемов борьбы,
от тех, кто возводит отдельные этапы нашей борьбы в новый канон и трафарет,
от тех, кто разжижая наши вчерашние лозунги, стараются засахариться блюстителями поседевшего новаторства, находя своим успокоенным пегасам уютные кофейные стойла,
от тех, кто плетется в хвосте, перманентно отстает на пять лет, собирая сушеные ягодки омоложенного академизма с выброшенных нами цветов.
Мы боролись со старым бытом.
Мы будем бороться с остатками этого быта в сегодня.
С теми, кто поэзию собственных домков заменил поэзией собственных домкомов.
Раньше мы боролись с быками буржуазии. Мы эпатировали желтыми кофтами и размалеванными лицами.
Теперь мы боремся с жертвами этих быков в нашем, советском, строе.
Наше оружие — пример, агитация, пропаганда.
Леф
Это нам.
Товарищи по Лефу!
Мы знаем: мы, левые мастера, мы — лучшие работники искусства современности.
До революции мы накопили вернейшие чертежи, искуснейшие теоремы, хитроумнейшие формулы: форм нового искусства.
Ясно: скользкое, кругосветное брюхо буржуазии было плохим местом для стройки.
В революцию мы накопили множество правд, мы учились жизни, мы получили задания на реальнейшую стройку ввека.
Земля, шатаемая гулом войны и революции, — трудная почва для грандиозных построек.
Мы временно спрятали в папки формулы, помогая крепиться дням революции.
Теперь глобуса буржуазного пуза нет.
Сметя старье революцией, мы и для строек искусства расчистили поля.
Землетрясения нет.
Кровью сцементенная, прочно стоит СССР.
Время взяться за большое.
Серьезность нашего отношения к себе — единственный крепкий фундамент для нашей работы.
Футуристы!
Ваши заслуги в искусстве велики: но не думайте прожить на проценты вчерашней революционности. Работой в сегодня покажите, что наш взрыв не отчаянный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба — работа плечом к плечу со всеми, с рвущимися к победе коммуны.
Конструктивисты!
Бойтесь стать очередной эстетической школкой. Конструктивизм только искусства — ноль. Стоит вопрос о самом существовании искусства. Конструктивизм должен стать высшей формальной инженерией всей жизни. Конструктивизм в разыгрывании пастушеских пасторалей — вздор.
Наши идеи должны развиваться на сегодняшних вещах.
Производственники!
Бойтесь стать прикладниками-кустарями.
Уча рабочих, учитесь у рабочего. Диктуя из комнат эстетические приказы фабрике, вы становитесь просто заказчиками.
Ваша школа — завод.
Опоязовцы!
Формальный метод — ключ к изучению искусства. Каждая блоха = рифма должна стать на учет. Но бойтесь ловли блох в безвоздушном пространстве. Только рядом с социологическим изучением искусства ваша работа будет не только интересной, но и нужной.
Ученики!
Бойтесь выдавать случайные искривы недоучек за новаторство, за последний крик искусства. Новаторство дилетантов — паровоз на курьих ножках.
Только в мастерстве — право откинуть старье.
Все вместе!
Переходя от теории к практике, помните о мастерстве, о квалификации.
Халтура молодых, имеющих силы на громадное, еще отвратительнее халтуры слабосильных академичков.
Мастера и ученики Лефа!
Решается вопрос о нашем существовании.
Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно.
Искуснейшие формы останутся черными нитками в черной ночи, будут вызывать только досаду, раздражение спотыкающихся, если мы не применим их к формовке нынешнего дня — дня революции.
Леф на страже.
Леф защита всем изобретателям.
Леф на страже.
Леф отбросит всех застывших, всех заэстетившихся, всех приобретателей.
Леф
Леф. Журнал левого фронта искусства, № 1. Март, 1923. Гос. Изд., М.Пгр.
И.С. «Пролог Эго-Футуризм». СПб., 1911. Осень.
И.С. «Ручьи в лилиях». СПб., 1911. Лето. «Поэзо-концерт».
«Союз молодежи», № 2. СПб., 1913.
См.: Эго-футуристы, «Всегдай», VII. СПб., 1913.
Все перечисленные издания эстампированы «Глашатаем».
Автор предисловия имеет, очевидно, в виду Бога-Природу (Творящую Силу).
Подробнее об этом см.: ст. «Символическая Симфония» Всеволода Светланова в «Бей, но выслушай!», с. 6.
Москва, 1913.
Почему эгофутуристы и склонны к городу, а не потому, что он современность (мнение кубофутуристов).
К. Эрберг «Цель творчества». Изд. «Русская Мысль», 1913, с. 26–28.
Ап. Чеботаревская. Творимое Творчество. «Золотое Руно», 1908.
К. Эрберг, с. 30.
Там же.
Интуитивно, но не вполне осознанно, это правило было в ранних стихах В. Брюсова.
«Вернисаж Мезонин Поэзии» — Перчатка кубофутуристам. Статья М. Россиянского.
Еще некоторые нововведения можно найти в изд. «Петерб. Глашатай»: «Всегдай» — альманах и «Эшафот» — поэзы Ив. Игнатьева.
Таким образом (говорю в назидание критикам), все упреки Бальмонту за якобы новаторство в стихотворении «Влага», где тоже нет «р» — были совершенно неосновательны.
Об этом смотри у В. Брюсова. «Русская Мысль», № 3, 1911.
Даже В. Брюсов — такой осторожный поэт — допустил грубейшую ошибку в стихотворении «Озимя», объяснить которую можно только абсолютным незнанием природы и полевых работ. Говорю не в упрек поэту, а только для подтверждения своей мысли.
Это было своевременно указано Вл. Ходасевичем.