Венецианского прозрачного стекла… — Венецианское стекло славилось не только тонкостью и красотой выделки; ему приписывали чудодейственные свойства: предохранять от опьянения и обнаруживать яд, если он подмешивался к напитку.
…простил ты колдуна… — См. главу «На переднем горном отроге», где идет речь об этом колдуне. Образ архиепископа служит Гете для обличения жадности церковников, лицемерно прикрываемой набожностью.
Ты отдал чародею // Морские берега. — Здесь впервые упоминается о том, что император в награду за помощь исполнил желание Фауста и отдал ему берег, затопляемый морем.
Сцены этого акта написаны в разное время: первые наброски сделаны еще при жизни Ф. Шиллера, затем Гете продолжил работу над ними уже в 1825–1826 годах; завершение относится к последним месяцам жизни Гете.
Между концом четвертого и началом пятого акта прошло много времени. Фауст стал глубоким стариком; по словам Гете, сказанным Эккерману, ему в пятом акте сто лет (6 июня 1831 г.).
В эпизоде, открывающем пятый акт, изображены старики Филемон и Бавкида. Их имена символичны. Гете заимствовал их из древнегреческого мифа, где так называли идеальную супружескую пару.
Только ваги огонь сигнальный, // Колокола звон с земли… — Огонь в хижине Филемона служил маяком; в туманную погоду звон колокола местной часовни помогал морякам узнавать, где берег.
Так отдал в дни, еще древней, // Свой виноградник Навуфей. — Мефистофель имеет в виду эпизод из Библии (Книга Царств, I, 21), где рассказывается, что царь Агав мечтал захватить виноградник Навуфея, находившийся поблизости от дворца. Так как Навуфей не соглашался покинуть принадлежавшую ему землю, жена Агава оклеветала его; Навуфея избили камнями и отняли виноградник. Мефистофель уподобляет Фауста несправедливому Агаву.
Бельведер — вышка, башня для обзора местности.
Аллегорические фигуры Нехватки, Вины, Заботы и Нужды навеяны Гете эпизодом из «Энеиды» Вергилия (песнь VI, 273–281), где Эней, спускаясь в ад, встречает подобные персонажи.
Есть кто-то, спору нет. — Фаусту в его нынешнем положении уже не страшны обычные житейские тревоги и невзгоды. Однако Забота пытается доказать, что он поспешил поверить в то, что больше ничто не может смутить его покоя. Фауст одерживает победу и над ней, его дух оказывается несломленным и после того, как Забота его ослепила. Заметим, что это место трагедии поддается разным трактовкам, что проявилось в специальных исследованиях на тему «Фауст и Забота».
Лемуры — в римской мифологии — духи умерших, пугающие живых. Во время пребывания в Италии Гете видел изображения лемуров на древних могильных памятниках.
Болото тянется вдоль гор… — Финальная речь Фауста содержит «итог всего, что ум скопил»: высшее счастье — совместный труд людей для их общего блага. Подробнее о финале «Фауста» см. в статье Н. Вильмонта в первом томе.
Название сцены несколько пародийно, ибо этими словами в христианских мифах обозначалось положение во гроб снятого с креста Иисуса. Здесь обряд совершает Мефистофель и бесовские силы. Однако затем в действие вступают небесные силы, парализующие черта и лемуров. Сцена изображает, таким образом, борьбу за душу Фауста. Как известно, в трактовках легенды до Гете (за исключением Лессинга) черти уносили душу Фауста в ад. Гете дал легенде о Фаусте свое окончание.
Пасть адову несите мне сюда! — В средневековом мистериальном театре ад изображался в виде гигантской головы черта с рогами и с разверстой пастью, в которой пылало пламя, предназначенное для сжигания грешников. Этот аксессуар воспроизводился и в театре эпохи барокко, а также в миниатюрном виде на кукольной сцене.
И город мук, дымящийся в огне… — Образ заимствован из «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь VIII).
Ту душу, ту крылатую Психею… — Здесь имеется в виду не девушка из легенды об Амуре и Психее, а общее понятие души (по-гречески — «психе»), которую древние греки изображали в виде бабочки.
Хотели мы, чтоб пол был отменен. — Намек на то, что мальчики для хоров католической церкви кастрировались в целях сохранения высокого детского голоса.
Розы румяные… — Розы — символ любви.
Как Иов, весь в нарывах… — В библейском мифе об Иове рассказывается, что среди прочих испытаний, которым он подвергся, одно состояло в нарывах, которыми черт покрыл его «от ступней до макушки».
Подымаются к небу, унося бессмертную сущность Фауста. — Гете не были чужды некоторые остатки идеализма, в данном случае, точнее, витализма, то есть учения о некой таинственной силе, оформляющей пассивную материю, дающую ей жизнь и стимул развития. Аристотель называл эту силу энтелехией, и Гете также пользовался этим названием, понимая под ним неуничтожаемую жизненную силу, присущую каждой духовно развитой личности. См. разговор с Эккерманом 3 марта 1830 г.
Пейзажи такого рода были часты в религиозной живописи. В данной сцене Гете мог иметь перед глазами гравюру Лазинио, воспроизводившую фреску храма Кампо-Санто в Пизе (Италия). На этой гравюре, в частности, изображены расположенные уступами кельи отшельников.
Заключительная сцена трагедии перекликается с «Прологом на небе», которым она открывается. Там в беседе Господа с Мефистофелем ставится вопрос о природе человека. Здесь, после того как Фауст прошел весь свой жизненный путь, дается окончательное решение спора между силами добра и зла. Как видно уже в предыдущей сцене, Фауст оправдан, и в его лице оправдано все человечество. Заключительная сцена является апофеозом. Гете использует образы христианской мифологии, чтобы аллегорически выразить признание высокой ценности человека при всех свойственных ему ошибках и заблуждениях. Во времена Гете религиозная символика была широко известна, и он прибегнул к ней, чтобы сделать общепонятной свою философию, в существе своем весьма далекую от христианского вероучения. Гете объяснил Эккерману финал: «Я легко мог бы расплыться в неопределенности, если бы мой поэтический замысел не получил благодетельно-ограниченной формы и твердости в резко очерченных образах и представлениях христианской церкви» (6 июня 1831 г.). Живя в стране преимущественно протестантской, Гете воспользовался элементами католического обряда, что вызвало неудовольствие протестантских (лютеранских) церковников.
Символические образы финала заимствованы Гете из христианского богословия и учений мистиков, этим персонажам придан смысл, связывающий их с общими идеями «Фауста». Все фигуры этой сцены представляют различные формы и степени духовного очищения.
Pater extaticus (Отец восторженный) находится в состоянии мистического экстаза и жаждет мучительных пыток для доказательства того, что плоть больше не отягощает его духа.
Pater profundus (Отец углубленный) находится в нижней части горы, обитаемой отшельниками, что имеет символический смысл: он еще близок к земной жизни, но в любви к природе черпает силу для очищения.
Pater seraphicus (Отец ангелоподобный) обитает выше Отца углубленного, что символизирует более высокую ступень его духовного очищения, благодаря чему он уже созерцает ангельские души.
Хор блаженных младенцев. — По средневековым поверьям, младенцы, рождавшиеся в полночь, то есть в час появления призраков, умирали. Однако так как они умирали, будучи безгрешными, то попадали в рай.
Но в глаза мои войдите, // Я их вам даю взаймы. — По учению некоторых католических богословов, а также мистика Сведенборга, души младенцев смотрят на мир глазами более умудренных существ. Гете неоднократно пользовался этим образом в своей переписке и сочинениях.
Чья жизнь в стремлениях прошла, // Того спасти мы можем. — Гете — Эккерману: «В этих стихах дан ключ к спасению Фауста. В самом Фаусте это — неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище, и, сверх того, это — приходящая ему свыше на помощь вечная любовь» (6 июня 1831 г.).
Останки несть в руках // Для нас мученье. — Фауст еще не совсем освободился от своего земного праха, он избавится от него, приобщившись к блаженным младенцам.
Будь из асбеста прах. — Асбест (волокнистый, огнеупорный минерал) служил для сохранения трупов знатных лиц.
Magna peccatrix (Великая грешница) — Мария Магдалина; омыв слезами ноги Христа и вытерев их своими волосами, она заслужила прощение своих грехов.
Mulier Samaritana (лат. — женщина Самаринская). — Христос сказал ей, встретив ее у колодца, что даст ей воды, после которой она никогда не испытает жажды; то есть, «воду» истинной веры.
Maria Aegyptiaca (Acta sanctorum); Марии Египетская (Жития святых) — христианская святая; легенда гласит, что, будучи блудницей, она решила покаяться, но незримая сила оттолкнула ее от храма, однако она была введена туда девой Марией, после чего на сорок восемь лет поселилась в пустыне, предаваясь раскаянию.
Давно любимый… — Прощение Гретхен снимает с Фауста его вину перед ней, — важный штрих в конечной оценке героя.
Все быстротечное — // Символ, сравненье. — То есть все единичное — лишь отблеск, символ, неточное подобие высшего начала, составляющего основание природы. Человек стремится к тому, чтобы уловить трудно улавливаемое, ибо природа проявляет себя в частных вещах и существах, сохраняя непостижимость как целое. Заключительный хор имеет также и непосредственное отношение к «Фаусту», помогая постигнуть метод, которому следовал Гете, создавая произведение. Герой одновременно единичная личность, человек определенного характера и символ человечества в целом. Гете воплотил в Фаусте то, что считал самым существенным в человеке вообще, сохраняя живую индивидуальность героя.
Вечная женственность. — Понятие «вечно женственного», венчающее «Фауста», вызвало в критике различные трактовки. Не касаясь их, заметим, что оно подготовлено женскими образами последней сцены. Любовь и милосердие очищают женщин, и это приближает их к деве Марии, чей образ имеет у Гете иной смысл, чем в религиозном культе. Она здесь — воплощение женской чистоты, заступница всех грешных, дарительница жизни. Вечно женственное воплощает ту силу любви, которая постоянно обновляет жизнь и возвышает человека.