С Пуком — кобольдов толпа… — Пук (в других переводах Пэк) — шаловливый лесной дух в комедии Шекспира. Кобольды — здесь: веселые лесные духи.
Ариэль — дух воздуха; образ заимствован из «Бури» Шекспира.
Расторгайте, Гименей… — Гименей — бог брака в древнем Риме.
Оркестр тутти — весь оркестр; fortissimo (итал.) — громко.
За горой, надув пузырь, // Заиграл волынщик… — Немецкие комментаторы усматривают здесь намек на литераторов, берущих не искусством, а шумом и наглостью (Г. Эрлер).
Несложившийся дух — литератор, считающий, что он высоко парит, а на самом деле ползающий в прахе. Некоторые комментаторы усматривали в этом образе намек на писателя-романтика Жан-Поля Рихтера (1763–1825), пользовавшегося большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в.
Любопытный путешественник. — Имеется в виду Николаи. Путешественником он назван здесь как автор «Описания одного путешествия по Германии и Швейцарии». Появлению Оберона он удивляется так же, как поражался видениям духов.
Ортодокс — граф Ф.-Л. Штольберг, в молодости близкий к Гете и движению «Бури и натиска», впоследствии перешел в лагерь консерваторов. Он выступил с критикой стихотворения Ф. Шиллера «Боги Греции» (1788). Для Гете эти боги — выражение идеалов гуманности; Штольберг осудил их с христианских позиций как языческих идолов. Его взгляд и изложен здесь в пародийной форме.
Северный художник. — Комментаторы издавна считали, что это — сам Гете. Н. Вильмонт высказывает предположение, что это скорее писатель Фридрих Мюллер (1749–1825), известный как «Живописец Мюллер», автор романа «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1803).
Пурист. — Гете имеет в виду многочисленных ханжей, осуждавших за неприличие его «Римские элегии» (см. т. I).
Флюгер. — Имеется в виду композитор И.-Ф. Рейхардт (1752–1814), положивший на музыку большое количество стихотворений Гете. Однако в 1795 г. они поссорились: Рейхардт занял радикальные политические позиции по отношению к французской революции, которые Гете не разделял. В начале нового века они помирились, и их дружба была восстановлена.
Ксении — у древних греков — подарки гостям; римский поэт Марциал (I в.) иронически назвал так книгу своих эпиграмм. Гете и Шиллер заимствовали у него это название для сатирических двустиший, написанных ими против их противников (см. т. I). Здесь Ксении олицетворены в виде кусающихся насекомых.
Геннингс (Август Адольф Фридрих, 1746–1826) — датский дипломат и литератор. С позиций правоверного христианства осуждал «языческий» дух классицизма Гете и Шиллера. Следующие два четверостишия также направлены против него. Музагет (греч.) — защитник муз, псевдоним Геннингса; «Бывший гений своего времени» — насмешка над названием журнала Геннннгса «Гений времени» (1794–1800), где велась кампания против Гете и Шиллера, Слово «Бывший» (в оригинале по-французски — ci-devant) имеет в виду перемену названия журнала, выходившего затем как «Гений XIX века». Слово «гений» имело двоякий смысл: 1) дух, дух времени; 2) гений — высшая степень одаренности. Гете иронизирует и по поводу бездарности Геннингса, и по поводу его претензии представлять дух нового времени. Поэтому он называет его ci-devant, имея в виду, что Геннингс выражает дух отошедшего времени.
Ведьмы Севера милей // Девственниц Парнаса. — Девственницы Парнаса — музы. Дословный перевод: мне было бы приятнее руководить ведьмами, чем музами.
Здесь иезуиты. — Опять намек на Николаи, который, как просветитель, во всем дурном видел следствие происков иезуитов, наиболее реакционного ордена монахов католического духовенства, боровшегося против ересей и свободной мысли.
Журавль. — Подразумевается Лафатер. Гете называл его так за журавлиную походку; осмеивает он его здесь за увлечение мистицизмом.
Светский человек. — По мнению комментаторов, сам Гете, выступающий против ханжей. В стихотворении «Обед в Кобленце» (1774) Гете назвал себя «Дитя света», в противовес «пророкам» Лафатеру и Безедову (1723–1790), педагогу и филантропу.
Танцор. — Это четверостишие, как и следующие, произносимые танцмейстером и скрипачом, были вставлены Гете лишь в последнее прижизненное издание его сочинений. Эти реплики образуют переход к новому циклу комического шествия персонажей.
Здесь друг друга бы, как волк, // Разорвал на клочья. — Имеется в виду вражда различных школ и направлений философии.
Догматик. — По толкованию Э. Шмидта, представитель метафизики, господствовавшей до И. Канта (1724–1804), родоначальника немецкой классической философии, колебавшегося между материализмом и идеализмом. Эта школа исходит из того, что, раз существует понятие, значит, ему должны соответствовать объекты действительности, то есть название определяет сущность вещей.
Идеалист. — Субъективный идеалист, считающий, что все существующее — лишь продукт его сознания. По мнению некоторых комментаторов, здесь подразумевается немецкий философ И.-Г. Фихте (1762–1814).
Реалист. — Здесь: философ-эмпирик, признающий лишь те явления действительными, которые можно воспринимать пятью чувствами. Однако фантасмагория, которую он видит, заставляет его чувствовать себя неуверенным в своей философии.
Супернатуралист — сторонник существования сверхчувственного мира, постигаемого интуицией и верой. Ирония Гете проявляется в том, что его супернатуралист впервые воочию видит чертей (Г. Эрлер).
Скептик. — По Э. Шмидту, здесь последователь философии шотландца Дэвида Юма (1711–1776).
Комары и мошкара, // Захотели взбучки? // Вправду ли вы мастера // Или недоучки? — Споры философов сбили музыкантов с такта. Капельмейстер сомневается в их профессионализме. Комментаторы видят здесь еще один выпад Гете против дилетантов. Реплика капельмейстера образует переход к новой группе персонажей. Теперь появляются различные типы, чья психология обусловлена переменами, вызванными французской революцией.
Ловкачи — те, кто при старом режиме во Франции служили монархии, а потом приспособились к порядкам послереволюционного времени.
Недалекие — французские дворяне-эмигранты, бежавшие в Германию и другие страны, но не нашедшие пристанища и утратившие былой лоск.
Блуждающие огоньки — выскочки, сделавшие карьеру и нажившие богатства в мутной воде (буквально: на болоте).
Падающая звезда. — Метафора, подразумевающая быстрое возвышение и столь же быстрое падение различных политических деятелей периода первой буржуазной революции во Франции (Мирабо, Дантон, Робеспьер и др.).
Толстяки. — Дословный перевод: массивные. По толкованию Э. Шмидта, аллегория народа во время французской буржуазной революции; от его поддержки зависела судьба лиц, выступавших на политической арене.
Pianissimo — тихо (итал.).
Начинается трагический финал первой части «Фауста».
Данная сцена входила уже в состав «Пра-Фауста» и, как ряд других сцен первого варианта, написана в прозе. Переложив другие сцены в стихи, Гете оставил эту сцену в ее первоначальном виде. Она — единственный прозаический эпизод всей трагедии. Можно предположить, что после фантастики «Вальпургиевой ночи» и не менее фантастического «Сна в Вальпургиеву ночь» Гете введением прозы желал подчеркнуть возвращение Фауста к мрачной действительности.
Долго нищенствовала… — Если рассматривать действие буквально, то от убийства Валентина до настоящей сцены прошло всего три дня. Между тем за это время Гретхен родила, утопила ребенка, бродила как нищая, была арестована, осуждена и заключена в тюрьму. Гете здесь прибегнул к приему, часто встречающемуся у Шекспира: время разных линий действия не совпадает. Прием принадлежит к числу так называемых поэтических вольностей.
И ты допустил… — Гнев Фауста обоснован лишь отчасти. Другая сторона истины заключена в возражении Мефистофеля: «Кто погубил ее, я или ты?».
Вездесущий дух — Дух Земли; не богу, а именно этому духу поклоняется Фауст.
Неизъяснимо великий дух — тот же Дух Земли.
Сцена входит в состав «Пра-Фауста», где написана прозой, но была переложена Гете в стихи. Прием введения таких коротких сцен заимствован Гете у Шекспира.
Зачем они к лобному месту летят? — Они — ведьмы, которые, по поверью, по-своему совершали ритуал подготовки казни.
Этот финал уже есть в «Пра-Фаусте». За исключением песни обезумевшей Гретхен, текст был прозаическим. Замену прозы стихами Гете в письме Ф. Шиллеру объяснял так: «Некоторые трагические сцены, написанные прозой, по своей натуральности и силе совершенно нетерпимы рядом с другими. Поэтому я стараюсь теперь перекладывать их в стихи, ибо тогда идея просвечивает как бы сквозь дымку и непосредственное действие могучего материала приглушается» (5 мая 1798 г.). Молодой Гете, писавший «Пра-Фауста», стремился резко и с большой силой выявлять трагические ситуации. Гете периода веймарского классицизма, не меняя существа трагедии Гретхен, старался смягчить ее поэтическое выражение, но, конечно, и в своем новом, окончательном виде финальная сцена справедливо считается одним из величайших образцов трагического в мировой поэзии.
Чтоб вольнее гулять… — Гретхен поет песенку в духе народных баллад; она написана от первого лица, то есть представляет собой песнь ребенка, убитого матерью. Гете взял песню из народной сказки «О можжевельнике», другой вариант которой имеется в сказках братьев Гримм (№ 47).
Усыпила я до смерти мать… — Гретхен винит в убийстве матери и ребенка только себя, не возлагая никакой ответственности за это на Фауста.
О милая рука… // Она в крови слегка. — Гретхен считает Фауста виновным только в убийстве ее брата.
Мы свидимся опять. — Гретхен верит во встречу с возлюбленным в загробном мире. По-видимому, уже во время написания финала первой части Гете предполагал завершить историю Фауста его вознесением на небо и соединением там с Гретхен.
Вот стали в колокол звонить… — Во время казни звонили в церковный колокол.
И вот уж жезл судейский сломан. — По прочтении приговора судья ломал над головой осужденного палочку, и это было сигналом к казни.
Спасена! — Этого слова не было в «Пра-Фаусте». Введя его, Гете тем самым подчеркнул нравственное оправдание Гретхен. Она была чистым существом, обстоятельства сделали ее преступницей; она всегда поступала, повинуясь чувствам, но сознание своей вины, боль за погубленную жизнь, любовь и страдание, не знавшие меры, делают ее существом поистине трагичным. Не ища физического спасения, она мечтает лишь о спасении духовном. Гретхен искупает свою вину смертью и погибает, как подлинно трагическая героиня.
Закончена в 1831-м, впервые опубликована полностью после смерти Гете, в 1832 году. Если первая часть изображала судьбу Фауста в «малом мире» его личных переживаний, то во второй части герой выходит в большой мир, проходит через различные формы его бытия. Насколько раньше в центре были субъективные страдания Фауста, настолько теперь содержание его жизни определяется опытом в окружающем внешнем мире.
Как и в первой части, каждый эпизод судьбы героя имеет обобщенное значение. От сцены к сцене меняется соотношение реального и обобщенно-символического.