«Облако в штанах» (первое имя «Тринадцатый апостол» зачеркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.
«Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — четыре крика четырех частей.
Долг мой восстановить и обнародовать эту искаженную и обезжаленную дореволюционной цензурой книгу.
[1918]
Товарищи!
Двойной пожар войны и революции опустошил и наши души и наши города. Выжженными скелетами стоят дворцы вчерашней роскоши. Новых строителей ждут разгромленные города. Смерчем революции выкорчеваны из душ корявые корни рабства. Великого сева ждет народная душа.
К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыки будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?
С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты»* со всякими испанцами и графами, как в стихах, приемлемых вами, те же розы барских оранжерей и как разбегаются глаза ваши перед картинками, изображающими великолепие прошлого.
Или, когда улягутся вздыбленные революцией стихии, вы будете в праздники с цепочками на жилетах выходить на площадки перед вашими районными советами и чинно играть в крокет?
Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов* труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии.
Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства.
Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины. Отдайте их в школы и университеты для изучения географии, быта и истории, но с негодованием оттолкните того, кто эти окаменелости будет подносить вам вместо хлеба живой красоты.
Революция содержания — социализм-анархизм — немыслима без революции формы — футуризма.*
С жадностью рвите куски здорового молодого грубого искусства, даваемые нами.
Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн. Одно для нас ясно — первая страница новейшей истории искусств открыта нами.
[1918]
«Альманах поэзоконцерт»*, изд. «Просвещения (!) народа». Шесть тусклых строчил, возглавленные пресловутым «королем» Северяниным*, издали под этим названием сборник ананасных, фиалочных и ликерных отрыжек. Характерно, как из шутки поэтов — избрание короля — делается финансовое дело. Отсутствие цены на обложке — широкий простор спекуляции.
Эренбург. «Молитва о России»*, 1 р. Скушная проза, печатанная под стихи. С серых страниц — подслеповатые глаза обремененного семьей и перепиской канцеляриста. Из великих битв Российской Революции разглядел одно:
Тринадцать поэтов*. Отклики на войну и революцию. Птгр. 1 р. 25 к. (Зн. Тр.). Среди других строк — Цветаевой*:
Откликались бы, господа, на что-нибудь другое!
[1918]
Зачем?
Зачем нам бессвязная галиматья людей, заполняющих страницы не высокими строками, «горящими вдохновением», а набором бессвязных звуков?
Зачем нам вместо столетиями чтимых великих эти раскрашенные рекламисты?
Сегодняшний день, поставивший столько сияющих задач, не оставляет времени для этих «пережитков прогнившей культуры».
Довольно. Остановитесь. Все ваши возражения — ложь желтых.
Кто такие футуристы?
Никому не запрещено называться футуристами. Под этой кличкой прошли выступления и итальянца Маринетти*, ставившего политическую задачу — возрождение Италии — войну, и русских сладкопевцев вроде Северянина, и наши — молодых поэтов России, нашедших духовный выход в революции и ставших на баррикады искусства.
Смешав немешаемое, критики за грехи одного, назвавшегося футуристом, требуют к ответу всё течение.
Ругают абрикос за толстокожесть апельсина только потому, что оба фрукты.
Мы ограничили наш сборник российскими поэтами, выбрав из них тех, чье слово и сейчас считаем ржаным и насущным.
В чем насущность сегодняшней поэзии?
«Да здравствует социализм» — под этим лозунгом строит новую жизнь политик.
«Да здравствует социализм» — этим возвышенный, идет под дула красноармеец.
«Днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь»*, — говорит поэт.
Если б дело было в идее, в чувстве — всех троих пришлось бы назвать поэтами. Идея одна. Чувство одно.
Разница только в способе выражения.
У одного — политическая борьба.
У второго — он сам и его оружие.
У третьего — венок слов.
Какое новое слово у футуристов?
Каждый господствовавший класс делал свои законы — святыми — непреложными.
Буржуазия возвела в поэтический культ — мелкую сентиментальную любовишку — гармоничный пейзаж — портрет благороднейших представителей класса. Соответствующе и слова ее — нежны — вежливы — благородны.
Всё благополучно, всё идеализировано.
Так, поэт Фет сорок шесть раз упомянул в своих стихах слово «конь»* и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади.
Конь — изысканно, лошадь — буднично.
Количество слов «поэтических» ничтожно. «Соловей» можно — «форсунка» нельзя.
Для их мелкой любви совершенно достаточно одного глагола «любить»; им непонятно, зачем футурист Хлебников шесть страниц заполняет производными от этого глагола*, так что даже у наборщиков буквы «Л» не хватает.
И вся эта поэтическая вода вливалась в застывшие размеры стеклянных штампованных размеров.
Первая атака поэтов-революционеров должна была бить по этому поэтическому арсеналу.
Это сделали футуристы.
Мы спугнули безоблачное небо особняков зевами заводских зарев.
Мы прорвали любовный шопот засамоваренных веранд тысяченогим шагом столетий. Это наши размеры — какофония войн и революций.
И не наша вина, если и сейчас благородные чувства гражданских поэтов забронированы в такие эпитеты, как «царица свобода», «золотой труд» — у нас давно царицы и золоты сменены железом, бунтом.
Только с нами дорога к будущему.
Конечно, предлагаемая книга не исчерпывает футуризма. В ней собраны стихи на специальную тему — слово «революция» у революционеров слова.
Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост; пока — это не мертвец, позволяющий себя анатомировать, а боец, разворачивающий знамя.
[1918]
Товарищ!
Вами была принята к постановке и опубликованию «Мистерия-буфф». Я пригласил вас и ваших товарищей на первое чтение «Мистерии»*, чтобы получить подтверждение в необходимости ее появления от тех людей, чьей быть она претендовала. Вы назвали «Мистерию-буфф» единственной пьесой революции. После этого у вас было достаточно и времени и материала для пересмотра вашего мнения. У вас был экземпляр «Мистерии», вы присутствовали на генеральной репетиции, но вы не только не изменили своим словам, но даже еще укрепили их — сначала статьей в «Правде»*, а затем приветственной речью в театре перед поднятием занавеса. Очевидно, товарищ, вы были не один, а точно выражали желания коммуны, ибо «Мистерия» была единогласно принята Центральным бюро* к постановке в Октябрьские дни.
Отношение аудитории первых двух дней не пошло в разрез с вашим; вспомните хотя бы шумную радость после пролога. Из этого ясно, что задача советской печати заключается в пропагандировании «Мистерии» в пролетарских кругах, в случае же недостатков в постановке — приложение всех усилий к их искоренению. Иначе смотрит на это единственная в настоящее время театральная газета «Жизнь искусства»*, официальный орган отдела театров и зрелищ ком<иссариата> нар<одного> прос<вещения>. В единственной этой театральной советской газете появление этой советской властью принятой и проводимой «Мистерии» объяснено желанием подлизаться, «желанием угодить новым хозяевам людей, еще вчера мечтавших вернуться к допетровской России». Не удивляясь и не останавливаясь на пикантности таковой оценки моих едва вырвавшихся из всяких цензур стихов со стороны известного автора статьи А. Левинсона, перенесшего на наши страницы гнусность покойной «Речи», я возмущен возможностью появления подобной инсинуации в газете советской власти, принявшей «Мистерию». Дело не в эстетической оценке — она в статье не заметна и во всяком случае допустима в любой форме, — дело в моральном осуждении «Мистерии».
Если автор статьи прав и «Мистерия» вызывает только «подавляющее чувство ненужности, вымученности совершающегося на сцене», то преступление тратить деньги на ее постановку, обманывая доверие рабочего класса; если же верно сделали вы, ставя «Мистерию», — тогда достойно оборвите речистую клевету. Требуя к общественному суду за грязную клевету и оскорбление революционного чувства редакцию газеты и автора статьи, я обращаю на это и ваше внимание, тов. комиссар, ибо вижу в этом организованную черную травлю революционного искусства. 12 ноября
[1918]
В этой книге все сочиненное мною за десять лет*: и вещи, получившие право на отдельный оттиск, и мелочи, соренные газетами и альманахами. Нами, футуристами, много открыто словесных Америк, ныне трудолюбиво колонизируемых всеми, даже благородно шарахающимися от нас писателями. Скоро сделанное нами станет не творимой, а разучиваемой азбукой. Оставляя написанное школам, ухожу от сделанного и, только перешагнув через себя, выпущу новую книгу.
24 апреля 1919 года
Анатолий Васильевич!
Образовался целый класс людей, «не успевших ответить Луначарскому».
На диспуте о «Зорях» вы рассказали массу невероятнейших вещей о футуризме и об искусстве вообще и… исчезли. К словам наркома мы привыкли относиться серьезно, и потому вас необходимо серьезно же опровергнуть.
Ваши положения: 1) театр-митинг надоел, 2) театр — дело волшебное, 3) театр должен погружать в сон (из которого, правда, мы выходим бодрее), 4) театр должен быть содержательным, 5) театру нужен пророк, 6) футуристы же против содержания, 7) футуристы же непонятны, 8) футуристы же все похожи друг на друга и 9) футуристические же украшения пролетарских праздников вызывают пролетарский ропот.
Выводы: 1) футуризм — смердящий труп; 2) то, что в «Зорях» от футуризма, может только «компрометировать».
Начну с хвоста:
Что вы нашли в «Зорях» футуристического? Декорации?* Декорации супрематические. Где вы видели в России живопись футуристов? Вы назвали Пикассо* и Татлина*. Пикассо — кубист. Татлин — контр-рельефист. Очевидно, под футуризмом вы объединяете всё так называемое левое искусство. Но тогда почему же вы канонизируете* академией Камерный театр? Или сладенький, дамский футуризм Таирова вам ближе к сердцу? Если вас компрометирует всё левое, то уничтожьте ТЕО с Мейерхольдом*, запретите МУЗО с футуристом Арт. Лурье*, разгоните ИЗО с Штеренбергом*, закройте государственные художественные учебные мастерские, ведь декоратор «Зорь» — Дмитриев — лауреат высших художественных мастерских, получивший первую премию. И вообще три четверти учащихся левые. И, конечно, запретите своего «Ивана в раю»*. Ведь реплики из ада — это же заумный язык Крученых*. И, наконец, запретите писать декорации всем, кроме Коровина*. Ведь все декораторы — и Якулов, и Кузнецов, и Кончаловский, и Лентулов, и Малютин, и Федотов* — различных толков «футуристы». Тогда все силы сконцентрируйте на охране Коровина от естественных влияний времени. Не дай бог, этот декоратор умрет, то ведь тогда и правых не останется.
Но не найдете ли вы несколько неудобным «разъяснить» столько компрометирующих? Ведь все эти люди — единственные из деятелей искусства, работающие всё время с Советской властью, и зачастую коммунисты.
Всё это оказалось смердящими трупами*.
Анатолий Васильевич! Ваша любимая фраза: «Пролетариат — наследник прошлой культуры, а не ее упразднитель». «Пролетариат пересмотрит прошлое искусство и сам отберет то, что ему необходимо». Если с вашей точки зрения футуризм — венец буржуазного прошлого, то «пересмотрите» и «отберите», а теоретически те, кто умерли раньше, естественно, должны и больше смердеть.
Чем же чеховско-станиславское смердение лучше?
Или это уже мощи?
Футуристические украшения вызывают пролетарский ропот…
А разве Керенский не вызывал восторга? Разве его на руках не носили?
Чем же перевели вы этот нелепый восторг в справедливый гнев?
Агитацией. Пропагандой. Давайте агитировать за новое искусство, и, может быть, ропот перейдет в восторг.
Ведь сами же вы в брошюре «Речь об искусстве»* (на открытии высших художественно-учебных мастерских в Петербурге) писали: «Футурист Маяковский написал поэтическое произведение «Мистерия-буфф». Я видел, какое впечатление эта вещь производит на рабочих — она их очаровывает» (стр. 26).
Очаровывает и смердит. Немного неудобно, не правда ли?
Футуристы похожи…
Поведите гениальнейшего пролетария в Третьяковскую галерею. Пусть он без вас и без каталога разберется, который, какой Верещагин*.
Дополнительно: китайцы, впервые приезжающие к белым, отмечают, что все белые, как две капли воды, походили друг на друга. Потом, ничего, обвыкают…
Футуристы против содержания…
Ведь это вы писали: «Футурист Маяковский написал «Мистерию-буфф». Содержание этого произведения дано всеми гигантскими переживаниями настоящей современности, содержание, впервые в произведениях искусства последнего времени адекватное явлениям жизни» (стр. 27, А. В. Луначарский).
«Адекватное», «впервые». И вдруг смердит. Неудачное вам выражение подвернулось, не правда ли?
Футуристы непонятны…
А старое искусство понятно? Не потому ли рвали на портянки гобелены Зимнего дворца? Будем пропагандировать — поймут.
Нужен пророк…
А как же «ни бог, ни царь, ни герой»?
Театр погружает в сон…
А слияние актера с зрителем? Сонный не сольешься!
Театр — дело волшебное…
А разве пролетарий бывшие волшебства не переводит в разряд производства? «Искусство свыше» — разве это не синоним «Власть от бога»? Разве это не придумано для втирания очков «высшей кастой» — деятелями искусства?
Театр-митинг не нужен.
Митинг надоел? Откуда? Разве наши театры митингуют или митинговали? Они не только до Октября, — до Февраля не доплелись. Это не митинг, а журфикс «Дядей Ваней».
Анатолий Васильевич! В своей речи вы указали на линию РКП — агитируйте фактами. «Театр — дело волшебное» и «театр — сон» — это не факты. С таким же успехом можно сказать: «театр — это фонтан».
Почему? Ну, не фонтан!
Наши факты — «коммунисты-футуристы», «Искусство коммуны»*, «Музей живописной культуры», «постановка «Зорь» Мейерхольдом и Бебутовым*», «адекватная „Мистерия-буфф“», «декоратор Якулов», «150 миллионов», «девять десятых учащихся — футуристы» и т. д. На колесах этих фактов мчим мы в будущее.
Чем вы эти факты опровергнете?
[1920]
Творчество Александра Блока — целая поэтическая эпоха, эпоха недавнего прошлого.
Славнейший мастер-символист Блок оказал огромное влияние на всю современную поэзию.
Некоторые до сих пор не могут вырваться из его обвораживающих строк — взяв какое-нибудь блоковское слово, развивают его на целые страницы, строя на нем все свое поэтическое богатство. Другие преодолели его романтику раннего периода, объявили ей поэтическую войну и, очистив души от обломков символизма, прорывают фундаменты новых ритмов, громоздят камни новых образов, скрепляют строки новыми рифмами — кладут героический труд, созидающий поэзию будущего. Но и тем и другим одинаково любовно памятен Блок.
Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие, грубейшие образы. В своей знаменитой, переведенной на многие языки поэме «Двенадцать»* Блок надорвался.
Помню, в первые дни революции проходил я мимо худой, согнутой солдатской фигуры*, греющейся у разложенного перед Зимним костра. Меня окликнули. Это был Блок. Мы дошли до Детского подъезда. Спрашиваю: «Нравится?» — «Хорошо», — сказал Блок, а потом прибавил: «У меня в деревне библиотеку сожгли».
Вот это «хорошо» и это «библиотеку сожгли» было два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие — славу ей.
Поэмой зачитывались белые, забыв, что «хорошо», поэмой зачитывались красные, забыв проклятие тому, что «библиотека сгорела». Символисту надо было разобраться, какое из этих ощущений сильнее в нем. Славить ли это «хорошо» или стенать над пожарищем, — Блок в своей поэзии не выбрал.
Я слушал его в мае этого года в Москве*: в полупустом зале, молчавшем кладбищем, он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме, — дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла.
[1921]
Умер Виктор Владимирович Хлебников*.
Поэтическая слава Хлебникова неизмеримо меньше его значения.
Всего из сотни читавших — пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи «ОПОЯЗа»*) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.
Хлебников — не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников — поэт для производителя.
У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей — фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать, — он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст.
Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: «Если что не так — переделайте». Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: «Ну и так далее».
В этом «и т. д.» весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей — это он предоставлял другим.
Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям. Его биография — пример поэтам и укор поэтическим дельцам.
Хлебников и слово.
Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово — материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. Аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство. Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово.
Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей.* Отсюда — углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову*) — напр., «бык» — это тот, кто бьет; «бок» — это то, куда бьет (бык). «Лыс» то, чем стал «лес»; «лось», «лис» — те, кто живут в лесу.
Хлебниковские строки —
— не разорвешь — железная цепь.
А как само расползается —
Слово в теперешнем его смысле — случайное слово, нужное для какой-нибудь практики. Но слово точное должно варьировать любой оттенок мысли.
Хлебников создал целую «периодическую систему слова».* Беря слово с неразвитыми, неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов.
Если развитый «пляс» имеет производное слово «плясунья» — то развитие авиации, «лёта», должно дать «летунья». Если день крестин — «крестины», — то день лета — «летины». Разумеется, здесь нет и следа дешевого славянофильства с «мокроступами»; не важно, если слово «летунья» сейчас не нужно, сейчас не привьется — Хлебников дает только метод правильного словотворчества.
Хлебников мастер стиха.
Я уже говорил, что у Хлебникова нет законченных произведений. В его, напр., последней вещи «Зангези»* ясно чувствуется два напечатанные вместе различные варианта. Хлебникова надо брать в отрывках, наиболее разрешающих поэтическую задачу.
Во всех вещах Хлебникова бросается в глаза его небывалое мастерство. Хлебников мог не только при просьбе немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки только над поэзией), но мог дать вещи самую необычайную форму. Например, у него есть длиннейшая поэма, читаемая одинаково с двух сторон —
и т. д.
Но это, конечно, только сознательное штукарство — от избытка. Штукарство мало интересовало Хлебникова, никогда не делавшего вещей ни для хвастовства, ни для сбыта.
Филологическая работа привела Хлебникова к стихам, развивающим лирическую тему одним словом.
Известнейшее стихотворение «Заклятие смехом»*, напечатанное в 1909 г., излюблено одинаково и поэтами, новаторами и пародистами, критиками:
и т. д.
Здесь одним словом дается и «смейево», страна смеха и хитрые «смеюнчики», и «смехачи» — силачи.
Какое словесное убожество по сравнению с ним у Бальмонта, пытавшегося также построить стих на одном слове «любить»:
и т. д.
Тавтология. Убожество слова. И это для сложнейших определений любви! Однажды Хлебников сдал в печать шесть страниц производных от корня «люб».* Напечатать нельзя было, т. к. в провинциальной типографии не хватило «Л».
От голого словотворчества Хлебников переходил к применению его в практической задаче, хотя бы описание кузнечичка:
И наконец классика:
Оговариваюсь: стихи привожу на память, могу ошибиться в деталях и вообще не пытаюсь этим крохотным очерком очертить всего Хлебникова.
Еще одно: я намеренно не останавливаюсь на огромнейших фантастико-исторических работах Хлебникова, так как в основе своей — это поэзия.
Жизнь Хлебникова.
Хлебникова лучше всего определяют его собственные слова:
Я знаю Хлебникова двенадцать лет. Он часто приезжал в Москву, и тогда, кроме последних дней, мы виделись с ним ежедневно.
Меня поражала работа Хлебникова. Его пустая комната всегда была завалена тетрадями, листами и клочками, исписанными его мельчайшим почерком. Если случайность не подворачивала к этому времени издание какого-нибудь сборника и если кто-нибудь не вытягивал из вороха печатаемый листок — при поездках рукописями набивалась наволочка, на подушке спал путешествующий Хлебников, а потом терял подушку.
Ездил Хлебников очень часто. Ни причин, ни сроков его поездок нельзя было понять. Года три назад мне удалось с огромным трудом устроить платное печатание его рукописей (Хлебниковым была передана мне небольшая папка путанейших рукописей, взятых Якобсоном в Прагу*, написавшим единственную прекраснейшую брошюру о Хлебникове). Накануне сообщенного ему дня получения разрешения и денег я встретил его на Театральной* площади с чемоданчиком.
«Куда вы?» — «На юг, весна!..» — и уехал.
Уехал на крыше вагона; ездил два года, отступал и наступал с нашей армией в Персии*, получал за тифом тиф. Приехал он обратно этой зимой, в вагоне эпилептиков, надорванный и ободранный, в одном больничном халате.
С собой Хлебников не привез ни строчки. Из его стихов этого времени знаю только стих о голоде*, напечатанный в какой-то крымской газете, и присланные ранее две изумительнейших рукописных книги — «Ладомир» и «Царапина по небу»*.
«Ладомир» сдан был в Гиз, но напечатать не удалось. Разве мог Хлебников пробивать лбом стену?
Практически Хлебников — неорганизованнейший человек. Сам за всю свою жизнь он не напечатал ни строчки. Посмертное восхваление Хлебникова Городецким* приписало поэту чуть не организаторский талант: создание футуризма, печатание «Пощечины общественному вкусу» и т. д. Это совершенно неверно. И «Садок судей»* (1908 г.) с первыми стихами Хлебникова, и «Пощечина»* организованы Давидом Бурлюком*. Да и во все дальнейшее приходилось чуть не силком вовлекать Хлебникова. Конечно, отвратительна непрактичность, если это прихоть богача, но у Хлебникова, редко имевшего даже собственные штаны (не говорю уже об акпайках), бессеребренничество принимало характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею.
Хлебникова любили все знающие его. Но это была любовь здоровых к здоровому, образованнейшему, остроумнейшему поэту. Родных, способных самоотверженно ухаживать за ним, у него не было. Болезнь сделала Хлебникова требовательным. Видя людей, не уделявших ему все свое внимание, Хлебников стал подозрителен. Случайно брошенная даже без отношения к нему резкая фраза раздувалась в непризнание его поэзии, в поэтическое к нему пренебрежение.
Во имя сохранения правильной литературной перспективы считаю долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева*, Бурлюка, Крученых*, Каменского*, Пастернака*, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим и честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе.
После смерти Хлебникова появились в разных журналах и газетах статьи о Хлебникове, полные сочувствия. С отвращением прочитал. Когда, наконец, кончится комедия посмертных лечений?! Где были пишущие, когда живой Хлебников, оплеванный критикой, живым ходил по России? Я знаю живых, может быть, не равных Хлебникову, но ждущих равный конец.
Бросьте, наконец, благоговение столетних юбилеев, почитания посмертными изданиями! Живым статьи! Хлеб живым! Бумагу живым!
[1922]
Для вас кино — зрелище.
Для меня — почти миросозерцание.
Кино — проводник движения.
Кино — новатор литератур.
Кино — разрушитель эстетики.
Кино — бесстрашность.
Кино — спортсмен.
Кино — рассеиватель идей.
Но — кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
Этому должен быть конец.
Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.
Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных*.
Первое надоело.
Второе еще больше.
[1922]
В РСФСР появился, появившись — размножился и в настоящее время усердно и успешно работает целый ряд сатирических журналов*: партийные — «Крокодил», «Красный перец», просто журнал «Мухомор» (Питер). Просто литературные журналы объявляют о сатирических отделах («Прожектор»*), газеты больше чем когда-нибудь печатают сатирические стихи и фельетоны. Редкий номер «Правды» или «Известий» обходится без карикатуры.
Общее впечатление: количество и отчасти уровень сатиры сильно повысились.
Чем объяснить?
Во-первых, конечно, нашей политической победой и рядом наших экономических побед.
Открылась возможность серьезнее почистить советское «нутро».
Если раньше скромная карикатура на редактора какой-нибудь РОСТА вызывала сетование «сановника» на «подрывание основ», то теперь мы видим (напр., в карикатуре «Крокодила» по поводу празднования дня реализации урожая*) целую «пляску Наркомов».
Это первое условие — возможность смеха. Но этого мало. Необходимо «профессиональное» поднятие квалификации сатирика.
Вот это — область, поддающаяся любому обучению.
Тем смешных нет. Каждую тему можно обработать сатирически.
Есть, правда, темы, которые напрашиваются на смех, напр.: соглашатель, эмигрант, саботажник. Эти темы вызовут улыбку даже при минимальной обработке. Но при таковой — «смешное» быстро истирается, тема становится надоевшей.
Необходима и обработка материала.
Если это литературное произведение, должно быть заострено слово.
Разобрать в маленькой статье много возможностей трудно. Приведу только несколько приемов.
Напр., частушка. Почему запоминается такое четверостишие?
Потому что шаблонная тема о Юдениче заострена этой легкой, но продуманной и необычной рифмой «наскипидаренный». При шаблонности темы — обработка вызывает все-таки смех.
Например, для прозы. В последнем номере «Крокодила» есть блестящая строка к рисунку на рурскую тему*:
В чем сила, в чем сатиричность этой фразы?
В том, что взято обычное выражение «убийцы из-за угла» и изменением одной буквы дан совершенно новый, даже на первый взгляд «страшный» смысл.
Важно, например, для стиха, чтоб он был в «смешном» размере, уже самым ритмом вызывая смех. Например, стих Д. Бедного о Вандервельде*:
Применение к серьезному предмету шансонетки — смешит. Даже эти беглые примеры показывают, что смех — в обработке, что обработка эта имеет свои законы, что, следовательно, сатирик не рождается, а учится своему делу, сознательно выработанные приемы дают непроизвольный смех.
Сатира растет — нужно дать ей высшую квалификацию.
[1923]
Годы войны, годы нашей защиты — эпоха величайшего напряжения всех сил РСФСР. Труднейшая работа была возложена и на агитискусство.
Время учтет и воздаст следуемое каждому усилию.
Наше дело тщательно сохранить все материалы для итогов этой эпохи.
В разгаре агитации меняются лозунги, меняются методы. Мы часто опровергаем вчерашний день и откидываем всё, к нему относящееся. Делу истории революции — огромный ущерб.
Такая судьба постигла, к сожалению, революционный плакат. Главным образом, плакат ручной.
Война и разруха шли вместе. Печатный станок не справлялся с требованием на плакат. Даже если и справлялся, то безнадежно затягивал, теряя агитационность. Например, был сдан в печать плакат «Последний час» к противопанской войне; за время печатания Польша отошла на второй план: вылез Врангель, пришлось изъять плакат из литографии и приделать баронову голову, и только после разгрома Врангеля висел плакат на питерских стенах. Печатать можно было только пропагандистские плакаты, имеющие длительное значение.
Однодневка-агитка целиком перешла к «кустарям»-ручникам. Эти плакаты имели огромные достоинства.
Вместе с получением телеграмм (для газет, еще не напечатанных) поэт, журналист тут же давал «тему» — язвительную сатиру, стих. Ночь ерзали по полу над аршинными листами художники, и утром, часто даже до получения газет, плакаты-окна сатиры вывешивались в местах наибольшего людского скопища: агитпункты, вокзалы, рынки и т. д. Так как с машинами считаться не приходилось, плакаты делались огромных размеров, 4×4 арш., многоцветные, всегда останавливающие даже бегущего.
В Харькове, где такие плакаты вывешивались в читальных залах, перед домом всегда стоял хвост.
Организация этой агитации была начата тов. Керженцевым. Началось, естественно, с РОСТА* (потом Наркомпрос, Главполитпросвет) — первого получателя телеграмм. От первого «плакатного отдела» в Москве, худ. Черемных, пошли разветвления в Питер, Харьков, Ростов, Баку и до самых мелких городов. Часто даже получались сведения из деревень об организации отдельчиков. К этому делу пришли лучшие наши художники в Москве: М. М. Черемных, И. А. Малютин* (теперешние крокодильцы), Лавинский*, Моор*, Левин*, Нюренберг*, Маяковский и мн. др. В Питере — бывшие сатириконцы: Лебедев*, Козлинский*, Бродатый*, Радаков*.
Вскользь об этих работах упоминает В. Полонский в книге «Революционный плакат»*. Пара иллюстраций.
Частушки, текст давали Маяковский, Грамен*, Шершеневич*.
С возрастанием популярности стали поступать многочисленные требования на московские, считающиеся образцовыми, «окна».
Необходимо было изобретать размножение. Художником мюнхенцем Шиманом был предложен трафаретный способ. После некоторой практики трафаретщики стали давать от 50 до 200 оттисков.
Продукция получалась далеко не шуточная.
Прикиньте: в месяц работали 5 художников, давая по 10 (десяти) плакатных «окон» (всего 500 плакатов), считая в среднем 100 оттисков каждого. Итого — 50 000 ручных плакатов ежемесячно!
К сожалению, сейчас от всего архива этих плакатов остались после всяческих «реорганизаций» и «сливаний» одни лохмотья. А по этим плакатам можно было бы шаг за шагом видеть в рисунке, в карикатуре три года нашей революции, нашей обороны. Работа типографий, ликвидация фронтов — прекратила год назад эту работу.
Только в нэпских киноафишах, сделанных по трафарету, видишь разлив армии трафаретщиков.
Занятно, что в Париже сейчас художники иллюстрации к книгам, авторисунки и живопись делают часто трафаретным путем. То, что мы делали от машинного голода, Европа делает с жиру — ведь машины под рукой.
Ниже приводятся текст и плакаты*. Несколько из бесчисленного количества, сделанных для Красной Армии.
[1923]
Пишущий о российской революции не может часто найти даже печатных вещей, выходивших в наших столицах. А где-нибудь валяется эта самая книжица или газетина.
Нас учит жизнь, работа.
В борьбе мы часто меняем лозунги, методы агитации, к старому относимся враждебно и все, характеризующее вчерашний день, просто забываем и откидываем.
Сейчас, например, в пятилетнюю годовщину Красной Армии, многие вспоминают:
— Была вот тут одна интересная карточка да еще плакат, а где они — неизвестно, кажется, селедку завернули.
В первые годы именно нашей революции такая «забывчивость» — особенно частое явление. Наша революция шла при страшном разгроме техники. Оставшаяся печатная техника разваливалась, не поспевая за бегущей жизнью. Огромное количество нашей агитработы мы вели кустарно, вели вручную.
Вспомним хотя бы «устные газеты», «трафаретные плакаты», «агитпунктные витрины». Первая, например, поездная газета была просто написана мелом на вагонной стенке и, конечно, к «выпуску» следующего номера беспощадно стерлась.
В Московской Центропечати все стены были заклеены плакатами. При первой «реорганизации» стены всю эту редкость просто и мило выкрасили.
Плакатный архив РОСТА был свален в комнату, по нему прошли армии три курьеров и курьерш, а клочки съели мыши.
А ведь по этим клочкам день за днем можно было в стишках и карикатурах проследить всю историю революции.
Если так обращался с историей спокойный сравнительно город, то как издиралось все это в какой-нибудь провинции, которая десятки раз переходила из белых в красные руки.
То, что дошло от этой работы, даже корявое и безграмотное (какие-нибудь солдатские частушки), во много раз интереснее любой напыщенной беллетристики литературных белоручек, пишущих о революции в своих не подлежащих уплотнению кабинетах.
Поэтому не надо брезговать кажущейся незначительностью материала.
Надо хранить каждый клочок.
Пока не всё растеряно.
Провинция: села, города, деревни, — собирайте всё, имеющее отношение к нашей борьбе, и сдавайте в музеи и прочие учреждения, обязанные следить за историей.
[1923]
Еще в восемнадцатом году т. Ленин указывал в «Правде»* на необходимость выработки для статей краткого «телеграфного» языка.
В речи т. Калинина на четвертом съезде работников печати — тоже призыв* — упрощать «стиль» — внешность, форму наших статей.
Еще бы!
Во всех газетах до сих пор мелькают привычные, но никому не понятные, ничего не выражающие уже фразы: «проходит красной нитью», «достигло апогея», «дошло до кульминационного пункта», «потерпела фиаско» и т. д. и т. д. до бесконечности.
Этими образами пишущий хочет достигнуть высшей образности — достигается только непонятность.
На одной московской лестнице я видел надпись одного такого писателя:
«Воспрещается не выпускать собак».
Для усиления впечатления «писатель» поставил рядом с «воспрещается» еще и «не выпускать». Получилось не усиление впечатления, а наоборот: по точному смыслу этого приказа каждый должен был бы бешено гнать собак на лестницу.
Точно так же «форма» часто выворачивает «содержание» статей.
Конечно, трудно рабочему, в первый раз берущему в руку перо, думать еще и о своей форме. Он только старается верно описать факт, верно изложить мысль, пользуясь для этого «литературным» языком, т. е. тем словесным материалом, который ему дают сегодняшние публицисты, писатели, поэты.
Один сапожник все время говорил мне про одного хлюста, подозреваемого во всяких темных делишках:
«Товарищ, вы ему не верьте, — это весьма субъективная личность».
Иностранщина из учебников, безобразная безо́бразность до сих пор портит язык, которым пишем мы. А в это время поэты и писатели, вместо того чтоб руководить языком, забрались в такие заоблачные выси, что их и за хвост не вытащишь. Открываешь какой-нибудь журнал — сплошь испещрен стихами: тут и «жемчужные зубки», и «хитоны», и «Парфенон», и «грезы», и чорт его знает, чего тут только нет.
Надо бы попросить господ поэтов слезть с неба на землю.
Ты хвастаешься, что ты хорошо владеешь словом, — будь добр, напиши образцовое «Постановление месткома об уборке мусора со двора». Не хочешь? Ты говоришь, что у тебя более возвышенный стиль? Тогда напиши образцовую передовицу, обращенную к народам мира, — разве может быть более возвышенная задача? Только тогда мы поверим, что твои упражнения в области поэзии имеют действительный смысл, что твоя возвышенная работа может быть использована для улучшения жизни людей. Тогда никто не будет возражать и против твоих туманных, непонятных стихов.
А то у нас в области словесного искусства — одни инженеры и ни одного рабочего, ни одного мастера.
А какой тогда смысл в возвышенных планах?
[1923]
905-ый год. За ним реакция. Реакция осела самодержавием и удвоенным гнетом купца и заводчика.
Реакция создала искусство, быт — по своему подобию и вкусу. Искусство символистов (Белый*, Бальмонт*), мистиков (Чулков*, Гиппиус*) и половых психопатов (Розанов*) — быт мещан и обывателей.
Революционные партии били по бытию, искусство восстало, чтоб бить по вкусу.
Первая импрессионистическая вспышка — в 1909 году (сборник «Садок судей»*).
Вспышку раздували три года.
Раздули в футуризм.
Первая книга объединения футуристов — «Пощечина общественному вкусу»* (1914 г. — Бурлюк Д., Каменский, Крученых, Маяковский, Хлебников*).
Старый строй верно расценивал лабораторную работу завтрашних динамитчиков.
Футуристам отвечали цензурными усекновениями, запрещением выступлений, лаем и воем всей прессы.
Капиталист, конечно, никогда не меценировал наши хлысты-строчки, наши занозы-штрихи.
Окружение епархиальным бытом заставляло футуристов глумиться желтыми кофтами, раскрашиванием.
Эти мало «академические» приемы борьбы, предчувствие дальнейшего размаха — сразу отвадили примкнувших эстетствующих (Кандинский*, Бубно-валетчики* и пр.).
Зато кому терять было нечего, примкнули к футуризму или же занавесились его именем (Шершеневич*, Игорь Северянин*, «Ослиный хвост»* и др.).
Футуристическое движение, ведомое людьми искусства, мало вникавшими в политику, расцвечивалось иногда и цветами анархии.
Рядом с людьми будущего шли и молодящиеся, прикрывающие левым флагом эстетическую гниль.
Война 1914 года была первым испытанием на общественность.
Российские футуристы окончательно разодрали с поэтическим империализмом Маринетти*, уже раньше просвистев его в дни посещения им Москвы (1913 год).
Футуристы первые и единственные в российском искусстве, покрывая бряцания войнопевцев (Городецкий*, Гумилев* и др.), прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства («Война и мир» Маяковского).
Война положила начало футуристической чистке (обломились «Мезонины»*, пошел на Берлин Северянин*).
Война велела видеть завтрашнюю революцию («Облако в штанах»).
Февральская революция углубила чистку, расколола футуризм на «правый» и «левый».
Правые стали отголосками демократических прелестей (фамилии их во «Всей Москве»*).
Левых, ждущих Октябрь, окрестили «большевиками искусства» (Маяковский, Каменский, Бурлюк, Крученых).
К этой футуристической группе примкнули первые производственники*-футуристы (Брик*, Арватов*) и конструктивисты* (Родченко*, Лавинский*).
Футуристы с первых шагов, еще во дворце Кшесинской, пытались договориться с группами рабочих писателей (буд. Пролеткульт), но эти писатели думали (по вещам глядя), что революционность исчерпывается одним агитационным содержанием, и оставались в области оформления полными реакционерами, никак не могущими спаяться.
Октябрь очистил, оформил, реорганизовал. Футуризм стал левым фронтом искусства. Стали «мы».
Октябрь учил работой.
Мы уже 25-го октября стали в работу.
Ясно — при виде пяток улепетывающей интеллигенции нас не очень спрашивали о наших эстетических верованиях.
Мы создали, революционные тогда, ИЗО, ТЕО, МУЗО*; мы повели учащихся на штурм академии.
Рядом с организационной работой мы дали первые вещи искусства октябрьской эпохи. (Татлин — памятник 3-му интернационалу*, «Мистерия-буфф» в постановке Мейерхольда*, «Стенька Разин»* Каменского.)
Мы не эстетствовали, делая вещи для самолюбования. Добытые навыки применяли для агитационно-художественных работ, требуемых революцией (плакаты РОСТА, газетный фельетон и т. п.).
В целях агитации наших идей мы организовали газету «Искусство коммуны»* и обход заводов и фабрик с диспутами и чтением вещей.
Наши идеи приобрели рабочую аудиторию. Выборгский район организовал Ком-фут*.
Движение нашего искусства выявило нашу силу организацией по всей РСФСР крепостей левого фронта.*
Параллельно этому шла работа дальневосточных товарищей (журнал «Творчество»*), утверждавших теоретически социальную неизбежность нашего течения, нашу социальную слитность с Октябрем (Чужак*, Асеев*, Пальмов*, Третьяков*). «Творчество», подвергавшееся всяческим гонениям, вынесло на себе всю борьбу за новую культуру в пределах ДВР* и Сибири.
Постепенно разочаровываясь в двухнедельности существования Советской власти, академики стали в одиночку и кучками стучаться в двери наркоматов.
Не рискуя пользовать их в ответственной, работе, Советская власть предоставила им — вернее, их европейским именам — культурные и просветительные задворки.
С этих задворок началась травля левого искусства, блестяще завершенная закрытием «Искусства коммуны» и проч.
Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала в эстетические распри, стараясь только, чтоб тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения к «именитейшим».
Сейчас — передышка в войне и голоде. Леф обязан продемонстрировать панораму искусства РСФСР, установить перспективу и занять подобающее нам место.
Искусство РСФСР к 1 февраля 1923 г.
I. Пролетискусство. Часть выродилась в казенных писателей, угнетая канцелярским языком и повторением политазов. Другая — подпала под всё влияние академизма, только названиями организации напоминая об Октябре. Третья, лучшая часть — переучивается после розовых Белых по нашим вещам и, верим, будет дальше шагать с нами.
II. Официальная литература. В теории искусства у каждого — личное мнение: Осинский хвалит Ахматову*, Бухарин — Пинкертона*. В практике — журналы просто пестрят всеми тиражными фамилиями.
III. «Новейшая» литература (Серапионы*, Пильняк* и т. д.) — усвоив и разжижив наши приемы, сдабривают их символистами и почтительно и тяжело приноравливают к легкому нэпо-чтению.
IV. Смена вех*. С запада грядет нашествие просветившихся маститых*. Алексей Толстой* уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву.
V. И, наконец, — нарушая благочинную перспективу, — в разных углах одиночки — левые. Люди и организации (Инхук*, Вхутемас*, Гитис Мейерхольда*, ОПОЯЗ* и др.). Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья.
Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. Леф должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.
Мы будем решать вопросы искусства не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего, левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.
Революция многому выучила нас.
Леф знает:
Леф будет:
В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны, открывая искусству дорогу в завтра.
Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.
Леф будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации.
Леф будет бороться за искусство-строение жизни.
Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием.
Мы верим — правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее.
[1923]
Революция переместила театр наших критических действий.
Мы должны пересмотреть нашу тактику.
«Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности»* — наш лозунг 1912 года (предисл. «Пощечины Общ. Вк.»).
Классики национализировались.
Классики почитались единственным чтивом.
Классики считались незыблемым, абсолютным искусством.
Классики медью памятников, традицией школ — давили всё новое.
Сейчас для 150 000 000 классик — обычная учебная книга.
Что ж, мы даже можем теперь эти книги, как книги, не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая безграмотным учиться на них; мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу.
Но мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин.
Раньше мы боролись с хвалой, с хвалой буржуазных эстетов и критиков. «С негодованием отстраняли от* нашего чела из банных веников сделанный венок грошовой славы».
Сейчас мы с радостью возьмем далеко не грошовую славу послеоктябрьской современности.
Но мы будем бить в оба бока:
тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня,
тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство,
тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества.
Мы будем бить в один, в эстетический бок:
тех, кто по неведению, вследствие специализации только в политике, выдают унаследованные от прабабушек традиции за волю народа,
тех, кто рассматривает труднейшую работу искусства только как свой отпускной отдых,
тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности*,
тех, кто оставляет лазейку искусства для идеалистических излияний о вечности и душе.
Наш прошлый лозунг: «Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования»*.
Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эстетической работы, чтобы с радостью растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма.
Но мы очистим наше старое «мы»:
от всех, пытающихся революцию искусства — часть всей октябрьской воли — обратить в оскаруайльдовское самоуслаждение эстетикой ради эстетики*, бунтом ради бунта; от тех, кто берет от эстетической революции только внешность случайных приемов борьбы,
от тех, кто возводит отдельные этапы нашей борьбы в новый канон и трафарет,
от тех, кто, разжижая наши вчерашние лозунги, стараются засахариться блюстителями поседевшего новаторства, находя своим успокоенным пегасам уютные кафейные стойла*,
от тех, кто плетется в хвосте, перманентно отстает на пять лет, собирая сушеные ягодки омоложенного академизма с выброшенных нами цветов.
Мы боролись со старым бытом.
Мы будем бороться с остатками этого быта в сегодня.
С теми, кто поэзию собственных домков заменил поэзией собственных домкомов.
Раньше мы боролись с быками буржуазии. Мы эпатировали желтыми кофтами и размалеванными лицами.
Теперь мы боремся с жертвами этих быков в нашем советском строе.
Наше оружие — пример, агитация, пропаганда.
[1923]
Это нам.
Товарищи по Лефу!
Мы знаем: мы, левые мастера, мы — лучшие работники искусства современности.
До революции мы накопили вернейшие чертежи, искуснейшие теоремы, хитроумнейшие формулы — форм нового искусства.
Ясно: скользкое, кругосветное брюхо буржуазии было плохим местом для стройки.
В революцию мы накопили множество правд, мы учились жизни, мы получили задания на реальнейшую стройку в века.
Земля, шатаемая гулом войны и революции, — трудная почва для грандиозных построек.
Мы временно спрятали в папки формулы, помогая крепиться дням революции.
Теперь глобуса буржуазного пуза нет.
Сметя старье революцией, мы и для строек искусства расчистили поля.
Землетрясения нет.
Кровью сцементенная, прочно стоит СССР.
Время взяться за большое.
Серьезность нашего отношения к себе — единственный крепкий фундамент для нашей работы.
Футуристы!
Ваши заслуги в искусстве велики; но не думайте прожить на проценты вчерашней революционности. Работой в сегодня покажите, что ваш взрыв не отчаянный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба — работа плечом к плечу со всеми, с рвущимися к победе коммуны.
Конструктивисты!*
Бойтесь стать очередной эстетической школкой. Конструктивизм только искусства — ноль. Стоит вопрос о самом существовании искусства. Конструктивизм должен стать высшей формальной инженерией всей жизни. Конструктивизм в разыгрывании пастушеских пасторалей — вздор.
Наши идеи должны развиваться на сегодняшних вещах.
Производственники!*
Бойтесь стать прикладниками-кустарями.
Уча рабочих, учитесь у рабочего. Диктуя из комнат эстетические приказы фабрике, вы становитесь просто заказчиками.
Ваша школа — завод.
Опоязовцы!*
Формальный метод — ключ к изучению искусства. Каждая блоха-рифма должна стать на учет. Но бойтесь ловли блох в безвоздушном пространстве. Только рядом с социологическим изучением искусства ваша работа будет не только интересной, но и нужной.
Ученики!
Бойтесь выдавать случайные искривы недоучек за новаторство, за последний крик искусства. Новаторство дилетантов — паровоз на курьих ножках.
Только в мастерстве — право откинуть старье.
Все вместе!
Переходя от теории к практике, помните о мастерстве, о квалификации.
Халтура молодых, имеющих силы на громадное, еще отвратительнее халтуры слабосильных академичков.
Мастера и ученики Лефа!
Решается вопрос о нашем существовании.
Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно.
Искуснейшие формы останутся черными нитками в черной ночи, будут вызывать только досаду, раздражение спотыкающихся, если мы не применим их к формовке нынешнего дня — дня революции.
Леф на страже.
Леф — защита всем изобретателям.
Леф на страже.
Леф отбросит всех застывших, всех заэстетившихся, всех приобретателей.
[1923]
Какое мне дело — улыбается Маяковский, смеется или издевается?
То есть, как это какое?!
Я знаю много лучше других сатирическую работу.
Вот пример:
Каждый, прочтя этот стих, улыбнется или засмеется.
В крайнем случае заиздевается — хотя бы надо мной.
Обязательно.
Почему?
В этом стихе нет ни одной смешной мысли, никакой смешной идеи.
Идеи нет, но есть правильная сатирическая обработка слова.
Это не стих, годный к употреблению. Это образчик.
Это — схема смеха.
18, 19, 20-ый годы — упадок сатиры.
Больше чем драматическое, белое окружение не позволяло нам чистить себя чересчур рьяно.
Метла сатиры, щетка юмора — были отложены.
Многое трагическое сейчас отошло.
Воскресло количество сатиры*.
«Крокодил», «Красный перец», «Мухомор».
Редкий номер наших газет и журналов — без шаржа, без шутки.
К сожалению, качество сатиры чаще низкое.
Ищется смешной сюжет. Таких сюжетов нет.
Есть вещи, напрашивающиеся на издевательство: соглашатель (теща!), нэпач, эмигрант и т. д.
Вещи эти смешат и в малой обработке. Но если само слово не оттачивается ежедневно новым шилом — острота тупеет уже со второго раза.
Моя «Схема смеха» смешит только словесной обработкой.
Смех вызывается: выделкой хлыстов-рифм, приставучим распевочным ритмом, эксцентричностью выводов, абсурдным гиперболизмом.
В этом стихе — сознательная игра смеховыми приемами.
Если этот стих не интересен (чудовищное предположение!) потребителю, то для производителя это безукоризненная формула.
Надо вооружаться сатирическим знанием.
Я убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом.
Особенно шалящие и резвые ученики будут выбирать смех своей исключительной специальностью. Будет, обязательно будет — высшая смеховая школа.
Скольких сатириков отшибла от смеха свора бывших классных наставников, бия линейкой по лапам за невинное пускание бумажных «стрекозлов» в бороду какому-нибудь зудителю закона божьего!
Общая сознательность в деле словесной обработки дала моим сатирам силу пережить минуту.
Человеколюбие заставляет меня собрать воедино печатавшееся в «Новом сатириконе»*, «Известиях», «Крокодиле» и других газетах и журналах и дать это отдельной книгой всем прослезившимся от радости читателям.
[1923]
Сегодня, 1-го мая, рабочие мира с песней в раскрашенные улицы выйдут миллиардной демонстрацией.
Пять лет ширящихся завоеваний.
Пять лет ежедневно обновляющихся и ежедневно осуществляемых лозунгов.
Пять лет побед.
И: —
Пять лет однообразия форм праздников.
Итог пятилетнего бессилия искусства.
Так называемые режиссеры!
Скоро ли бросите, вы и крысы, возиться с бутафорщиной сцены?
Возьмите организацию действительной жизни!
Станьте планировщиками шествия революции!
Так называемые поэты!
Бросите ли вы альбомные рулады?
Поймете ли ходульность воспевания только по газетам знаемых бурь?
Дайте новую «Марсельезу», доведите «Интернационал» до грома марша уже победившей революции!
Так называемые художники!
Бросьте ставить разноцветные заплатки на проеденное мышами времени.
Бросьте украшать и без того не тяжелую жизнь буржуа-нэпии.
Разгимнастируйте силу художников до охвата городов до участия во всех стройках мира!
Дайте земле новые цвета, новые очертания!
Мы знаем — эти задачи не под силу и не в желании обособившимся «жрецам искусства», берегущим эстетические границы своих мастерских.
1-го мая, в день демонстрации единого фронта пролетариата, мы зовем вас, формовщики мира:
Ломайте границы «красоты для себя», границы художественных школок!
Влейте ваши усилия в единую силищу коллектива!
Мы знаем, на этот зов не отзовутся эстеты старья, заклейменные нами кличкой — «правые», эстеты, возрождающие монашество келий-студий, ждущие нисхождения святого духа вдохновения.
Мы зовем «левых»*: революционных футуристов, вынесших искусство улицам и площадям, производственников, давших вдохновению точный расчет, приставивших к вдохновению динамо завода, конструктивистов, заменивших мистику творчества обработкой материала.
Левые мира!
Мы плохо знаем ваши имена, имена ваших школ, но знаем твердо — вы растете везде, где нарастает революция.
Мы зовем вас установить единый фронт левого искусства — «Красный Искинтерн».
Товарищи!
Всюду откалывайте левое искусство от правого!
Ведите левым искусством: в Европе — подготовку, в СССР — укрепление революции.
Держите постоянную связь с вашим штабом в Москве (Москва, Никитский бульвар, 8, журнал «Леф»).
Не случаен выбор первого мая днем нашего обращения.
Мы знаем, только в спайке с рабочей революцией — расцвет искусства будущего.
Мы, пять лет проработавшие в стране революции, знаем: —
Только Октябрь дал новые огромные идеи, требующие нового оформления.
Только Октябрь, освободивший искусство от работы на брюхастого выцилиндренного заказчика, дал фактическую свободу искусства.
Долой границы стран и студий!
Долой монахов правого искусства!
Да здравствует единый фронт левых!
Да здравствует искусство пролетарской революции!
[1923]
Мы знаем прекрасно силу агитации. В каждой военной победе, в каждой хозяйственной удаче на 9/10 сказывается уменье и сила нашей агитации.
Буржуазия знает силу рекламы. Реклама — промышленная, торговая агитация. Ни одно, даже самое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию.
Наша агитация выросла в подполье; до нэпа, до прорыва блокады нам не приходилось конкурировать.
Мы идеализировали методы агитации. Мы забросили рекламу, относясь пренебрежительно к этой «буржуазной штучке».
При нэпе надо пользоваться для популяризации государственных, пролетарских организаций, контор, продуктов всеми оружиями, пользуемыми врагами, в том числе и рекламой.
Здесь еще мы щенки. Надо поучиться.
Официально мы уже за рекламу взялись, редкое учреждение не помещает объявлений, не выпускает листовок и т. д.
Но до чего это неумело.
Вот передо мной случайный клочок объявлений из «Известий»:
«Московское коммунальное хозяйство извещает…»
«Правление треста «Обновленное волокно» объявляет…»
«Уполномоченный доводит до сведения…»
«Правление «Боркомбинат» извещает», и т. д. и т. д. до бесконечности.
Какая канцелярщина — извещает, доводит до сведения, объявляет!
Кто ж на эти призывы пойдет?!
Надо звать, надо рекламировать, чтоб калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть!
Вспоминается европейская реклама. Напр., какая-то фирма рекламирует замечательные резины для подтяжек: в Ганновере человек торопится на берлинский поезд и не заметил, как в вокзальной уборной зацепился за гвоздь подтяжками. Доехал до Берлина, вылез, — бац, и он опять в Ганновере, его притянули обратно подтяжки.
Вот это реклама! Такую не забудешь.
Обычно думают, что надо рекламировать только дрянь — хорошая вещь и так пойдет.
Это самое неверное мнение.
Реклама — это имя вещи. Как хороший художник создает себе имя, так создает себе имя и вещь. Увидев на обложке журнала «знаменитое» имя, останавливаются купить. Будь та же вещь без фамилии на обложке, сотни рассеянных просто прошли бы мимо.
Реклама должна напоминать бесконечно о каждой, даже чудесной вещи.
Даже «Правда», конечно, не нуждающаяся ни в каких рекомендациях, рекламирует себя все-таки: «Каждый рабочий должен читать свою газету» и т. д. На первой странице «Правды» — ежедневная реклама — объявление о журнале «Прожектор»*.
Конечно, реклама не исчерпывается объявлениями. Объявления — простейший вид. Реклама должна быть разнообразием, выдумкой.
К Всероссийской с.-х. выставке в Москве* выйдет под редакцией т. Брик специальная книга о рекламе, первая в РСФСР.
Мы не должны оставить это оружие, эту агитацию торговли в руках нэпача, в руках буржуа-иностранца. В СССР всё должно работать на пролетарское благо. Думайте о рекламе!
[1923]
Крупный нэп все еще раскачивается: приглядываются и примеряются концессионеры, торгуются из-за аренд и налогов отечественные титы.
Средний нэп постепенно оседает, ворча и кряхтя; задымились фабрички в 40–50 человек, ремонтируются и устанавливаются всякой вещью магазины.
Зато мелкий, доходящий до карикатурности нэпик швейной шпулькой снует по каждой уличке, по каждому переулочку.
Если крупное предприятие может важно и лениво распоряжаться, только в конце года с грустью замечая убыток, то у этих каждый убыточный день живо отражается на желудке. Отсюда — сногсшибательная изворотливость, поучительная рекламность, виртуознейшая сообразительность. Это ерунда, капли, но в них отражается целая улица, весь город.
Вот, например, своеобразная «торговля».
Есть у меня знакомый К. Меня всегда удивляли его необъяснимые маленькие, но регулярные доходы. Часов в двенадцать он отправляется работать, часа в четыре возвращается, неся 100–200 «лимонов». Он не алчный. Заработает свое и усаживается за чтение и пописывание.
После долгих упрашиваний он открыл секрет.
Дело простое.
С утра он начинает обходить книжные магазины.
— Почем такая-то книга?
— Миллион.
Идет в магазин напротив.
— Есть такая-то книга?
— Нет.
— Угодно по два лимона?
— Тащите десяток.
Идет в первый магазин, берет книгу, — десятка и заработана.
Я думаю, многие тресты, усеянные посредниками, узнают себя в этой карикатуре. Если через улицу зарабатывают десятки, то через город берут тысячи.
А вот пример блестящей рекламы.
Папиросник орет:
— А вот спички Лапшина, горят как солнце и луна.
Менее бойкий мальчишка рядом старается скромно всучить и свой товар, но рекламист перешибает покупателя:
— Не берите у этого! Пять минут вонь — потом огонь.
Рекламист побеждает.
На другом углу бойкий тенор расхваливает бритвы «жилет»:
Дальше торговец механическими, самопришивающимися пуговицами:
Хочешь не хочешь — купишь. До сих пор передо мной в коробке на столе три дюжины валяются. Опять таки:
Учись на мелочах.
[1923]
В речах Ильича* постоянно бывают указания на «веревочки», на веревочки, которые в хозяйстве обязательно пригодятся*. <…>
Эти мелочи, незаметные на первый взгляд, пустяковые по своему личному значению, — в общем отымают огромный запас сил и энергии, запас, которого бы хватило и на большие дела.
При поездке по Европе бросается в глаза это внимание к пустяку.
Например, маленький вопрос — о номерации домов. У нас стоишь перед № 10 и думаешь с тоской: справа длинный забор, слева огромный пустырь, где же, чорт бы его побрал, № 12? Идешь наугад налево, тратишь минут пять и натыкаешься на № 8 — обратно идешь еще минут десять!
А в Берлине под каждым номером — еще стрелка, указывающая направление номерации. Тут зря не пойдешь — каждая минута на счету.
Ввести б это у нас — сколько времени отчислится городу в год!
Еще мелочь:
На каждой стройке имеются прекрасные леса.
Стройка кончена, леса снимаются и идут или на топку, или на какие-нибудь посторонние изделия.
В Берлине все леса сборные. На каждой вертикальной балке — множество отверстий, чтоб можно было на разной высоте в зависимости от размеров дома укреплять стропила.
При таких условиях и леса можно делать основательнее и комфортабельнее.
Стройка окончена, леса разбираются и переносятся на новую стройку.
Может быть даже контора «Даю на прокат леса́!»
Таких примеров — огромное количество.
Маленькое усовершенствование — бережет огромное время.
Внимание мелочи!
[1923]
Эти 12 месяцев работал больше, чем когда-либо.
Для нас, мастеров слова России Советов, маленькие задачки чистого стиходелания отступают перед широкими целями помощи словом строительству коммуны.
В этот же год мною написаны многие агитки-лубки: «Вон самогон», «Ни бог, ни ангелы бога человеку не подмога», а также многочисленные вещи в городских и деревенских бюллетенях ЦК*.
Вполне отвечая за эти вещи, не помещаю здесь, считая их, по словесному мастерству, производными от вещей, печатаемых в этой книге.
Образцом даю «О том, как у Керзона».
Даю образец также моей рекламы.
Печатаю «Про это» — вещь, обещанную в моей книге «13 лет работы» в качестве большой любовной поэмы.
Это для меня, пожалуй и для всех других, вещь наибольшей и наилучшей обработки.
Примечание.
Аэроплан, летевший за нами с нашими вещами, был снижен мелкой неисправностью под каким-то городом.
Чемоданы были вскрыты, и мои рукописи взяты какими-то крупными жандармами какого-то мелкого народа.
Поэтому вещи, восстанавливаемые памятью, будут слегка разниться от первоначальных вариантов.
Афиширую!
Сейчас пишу*:
Роман (20–40 листов), проза.
Пьеса (16 картин от Адама и Евы).
Образцовая повесть.
Эпопея Красной Армии.
Стихи о Нордене.
Стихи о Нордернее.
О Сене и Пете* (детское).
Названия есть, совершенствуются и будут опубликованы.
25/VII-23. Берлин.
Леф заключил соглашение с МАППом, авангардом молодой пролетарской литературы.
В чем смысл этого соглашения?
Что у нас общего?
Мы видим, что пролетарской литературе грозит опасность со стороны слишком скоро уставших, слишком быстро успокоившихся, слишком безоговорочно принявших в свои объятия кающихся заграничников*, мастеров на сладкие речи и вкрадчивые слова.
Мы дадим организованный отпор тяге «назад!», в прошлое, в поминки.
Мы утверждаем, что литература не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы.
Леф не затушевывает этим соглашением разниц наших профессиональных и производственных принципов.
Леф неуклонно развивает намеченную им работу.
Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи.
Леф приветствует МАПП.
[1923]
— Поэты не идут.
— Поэтов не читают.
— Поэтов не покупают.
— Издавать стихи убыточно.
Эти утверждения считаются бесспорными. Об этом заявляют злорадные издатели. С этим сочувственно соглашаются редакторы. Про это безнадежно причитают поэты.
Не то чтобы не шли плохие, не то чтобы не читались начинающие, не то чтобы не покупали некоторых, не то чтобы убыточны дорогие — нет, вся поэзия без исключения взята под сомнение:
— Нужен ли вообще в наше время этот способ обработки слова?!
Ссылка, конечно, на цифры, на статистику, на отчеты торгующих книгой.
— Во-первых, нам, поэтам, такое утверждение невыгодно. Во-вторых, мы не хотим верить, что в наше, все еще лозунговое время, время, едва заменившее дни, когда слово, речь, печать — чуть не целиком заменяли и хлеб и оружие, что в это время республике совершенно безразлична культура выделки слова.
Памятуя утверждение пессимиста и оптимиста: одного, что театр наполовину пуст, а другого, что он же наполовину полон, — я не очень верю статистике. Тем более в области искусства. В наше время небывалого обострения литературной борьбы и плохого состояния статистики даже цифры меняются в зависимости от вкуса. Приходится самому обследовать и издательские навыки в области распространения книги*, и книжную торговлю, и способ добывания цифр.
Я воспользовался для этого дела моей лекционной поездкой — в Ростов-Дон, Краснодар, Баку, Тифлис. Это совсем не мало. Это около 1/6 всех отделений Госиздата. Разумеется, я не производил, да и не мог производить, строго рабкриновского обследования*. Но даже беглое наблюдение характерно. Едва ли есть существенная разница между книжной торговлей этих и других городов.
Ростов-Дон. После тринадцатилетнего перерыва я первый раз приехал читать стихи*. Большие афиши предупреждают каждого. Две ростовские газеты пишут статьи*. На две лекции, объявленные 1 МГУ, билеты проданы полностью. Первая лекция — 1150 человек, вторая — 1200. РАПП (Ростовская ассоциация пролетарских писателей) устраивает специальный закрытый вечер. Ясно, местное отделение Гиза, имеющее большой магазин, да еще присоединенное после слияния отделение Ленгиза, должно было бы коммерчески использовать удачный «сезон». Государственные книжники, прочтя это, неодобрительно усмехнутся — разве дело двигать одного автора? У нас на очереди общесоюзный масштаб!
Повременив с масштабом, перейдем к фактам. На витрине магазина, вернее, на огромных витринах, не выставлено ни одного экземпляра, ни одной книги. По тщательному осмотру беллетристического прилавка также ничего не обнаружено. Обследование полки за торгующим беллетристикой, где книги выставлены корешками (какие уж корешки у тощих стихов!), тоже не дало ничего утешительного. На мой робкий вопрос я был отослан к Ленинскому отделу, где, по слухам, должна была находиться моя поэма о Владимире Ильиче в издании Ленгиза. Книга эта — одна из самых последних, ей быть надлежит на прилавке, во всяком случае, если даже остальные убраны ввиду преклонных лет. Отсутствие и этой книги создало во мне приятную уверенность, что, очевидно, все мои книги распроданы и я самый расходимый автор.
Радостно открываю свое инкогнито заведующему магазином. Заведующий не разделил моей радости, а сразу огорошил меня всерьез, хотя и не надолго:
— Стихи вообще не идут. Не интересуются. Ваши книги еще спрашивают… Но и то… лежит их сколько угодно.
Нужно отдать справедливость всем работникам магазина, что при первой моей попытке вмешаться в торговлю все они отнеслись к этому с большим интересом и благожелательностью. Было ясно, что здесь, по их мнению, ничего не поделаешь: вина в авторе, которого не читают, в стихах вообще и в какой-то бюрократической центральной инерции, которую отдельные люди преодолеть не в состоянии.
Первые книги мною были обретены только в задней комнате магазина. Это были: 60 экземпляров «Маяковский издевается», 24 экземпляра «Люблю», 1 — «Лирика» и 17 обтрепанных «Про это». Интересно, что все эти книги, изданные до 1922–1923 гг., для своих лет лежащие довольно большими экземплярами, давно уже считаются в Москве разошедшимися, кроме книги «Лирика», изданной «Кругом», имеющейся здесь только в одном образцовом экземпляре, но зато считающейся камнем на шее издательства, не сумевшего за четыре года распространить и пяти тысяч экземпляров. Кстати, ни одной моей книги изд. «Круг» я не видел нигде. Спрашиваю:
— Почему «Маяковский издевается» и «Люблю» осталось так много?
— Очень много получили.
— Сколько?
— Не знаем. Давно было. Карточная система в отделении Гиза ввелась только с первого января 1926 года.
Остальные книги разыскались в подвальном складе: «Тринадцать лет работы» — 18 экземпляров, «255 стр.» — 15 экземпляров, «О Курске» — 7 экземпляров, «Песни крестьянам» — 3 экземпляра и т. д. Всего 147 книг.
Вопрос:
— Почему не кладете на прилавок?
Ответ:
— Старые. Уже никто не спрашивает. У нас вообще для беллетристики и поэзии места мало.
Я уговорил взять весь остаток моих книг на мое чтение, дав одного продавца, но с условием, чтобы были взяты все, т. е. опрошены и другие магазины города. В других, впрочем, книг не оказалось.
Вот справка Ростовского отделения Гиза:
Разошлись все, в чем и была мне выдана расписка.
Я праздновал маленькую, но приятную победу. Значит, при известном агитрекламном нажиме можно 147 книг стихов распространить в один вечер. Радость моя была округлена телеграммой Ростовского отделения Гиза о спешной присылке моих книг по 50 экземпляров каждого названия.
На покое я с удовольствием изучал распространение других авторов. Выяснилось, что многие книги многих поэтов идут не хуже заносящейся беллетристики. Например:
Но, с другой стороны, и ни одному поэту не приходится заноситься, так как у каждого есть книги, требующие индивидуального толкания. Демьян Бедный «1905 г.» получено — 300, остаток — 187; Жаров «Песнь о червонце» — 644, остаток — 196; Безыменский «Иное солнце» — 270, остаток — 136.
Но опять-таки цифра распространения отдельных авторов не показательна для индивидуального спроса и действительной читаемости. Так, например, библиотечный коллектор в Ростове (орган Губполитпросвета), обслуживающий книгой 699 библиотек Донского округа, берет отдельные книги до 300 экземпляров! Имей таких 10 коллекторов — вот тебе и тираж! Сиди и разговаривай о коллективном читателе. Прийтись по вкусу лицу или органу, комплектующему такие библиотеки, значительно важнее писателю, чем завоевать целый город читателей. Что с него, с города, толку! 200 экземпляров самого распространеннейшего автора — только и всего!
Что дает такая библиотека читателю? Вот поэты каталога передвижной библиотеки смешанного типа, т. е. для читателя квалификацией выше, чем первая ступень. Из поэзии:
№ 4 Бедный — Бесы игривые.
№ 5 «— Искупление.
№ 6 «— Мужицкий клад.
№ 7 «— Собрание сочинений.
№ 45 Орешин* — Почему из крупных сел…
№ 46 «— С гуся вода.
Вот и вся поэзия!
Интересно, если рабочему и крестьянину после этих книг попадется даже Пушкин, Лермонтов, не говоря уже об Асееве, Пастернаке, Каменском, будут ли они считать и эти книги тоже за поэзию, или у них создастся на это дело свой взгляд, исключающий всякую возможность остаться вдвоем с «никчемными», «туманными» и «непонятными» вещами?! Классиков-то ведь спрашивают хуже всего!
Скажут, — это агитационный подбор. Судя по остальным отделам библиотеки (369 книг!), каталог подобран далеко не по принципу примитивной агитации. Так, например, в отделе беллетристики «Углекопы» Золя, «Ткачи» Гауптмана, «Новь» Тургенева. По естествознанию — «Физическая география», «Геология» Гейки. По географии — «Африка» Березина. Неужели наряду с большой беллетристикой и хотя бы после «Африки» нельзя поместить пару наших лириков? Да надо ж для развода!
Это бесполезно?
Давайте поговорим.
Но поэтам приятно было бы знать, кто, когда и где по этому поводу разговаривает. Еще отвечают так: но на них есть спрос! Не сомневаюсь. Но этот спрос природный, что ли? Это спрос сделанный, и сделанный правильно. У нас даже на чай во многих местах нет спроса — отучились, привыкли к морковному. Чай и то приходится сопровождать разъяснительными агитрекламами о пользе настоящего и о вреде суррогатов. Не только должно быть предложение, но надо уметь его подать.
Для меня бесспорен спрос на Демьяна Бедного (особенно в учебную пору), на Есенина (после смерти), на себя самого, — но я не знаю, есть ли спрос на Асеева? Нет ни малейшего предложения! Его хорошую книгу «Совет ветров» я нашел только в Тифлисе, да и то один экземпляр. А стихов Пастернака нет нигде ни в одном экземпляре.
Нетрудно иметь спрос «Цементу» Гладкова*. Это немудреная вещь, понятно, при любых обстоятельствах, и перед сном и после работы приемлема любой серединой и скучна только маленькой группе людей, требующей от литературы водительства, переделки жизни, а не плетения в хвосте с фотографическим аппаратом и снимания людей и пейзажей на всех красиво расположенных остановках. А посмотрите, как эта книга подана! Сколько ответственнейших товарищей, по их собственному признанию, лишь изредка берущихся за беллетристику, расхвалили книгу, хотя бы со страниц «Экрана»*. Трудно ли такой разойтись?
Впрочем, здесь гипертрофия рекламы. Люди, ждущие чересчур многого, отложат книгу, не дорезав. Но, может быть, прочли бы ее без рекламы. Зато эта книга удовлетворяет важному требованию — стандартизации искусства. В самый отдаленный пункт республики может быть послан этот роман в разобранном виде, сборка на месте не будет представлять трудности, так как любая комбинация частей дает средний рев-роман, а поломанные части могут быть с легкостью заменены соответствующими строками политграмоты.
Но кто, когда и где спросит Асеева, Каменского, Пастернака, Сельвинского, Третьякова? Книг их нет, или почти нет, газеты не ведут библиографии, толстые журналы, в которых пишут о них, — дороги. На лекциях говорят про смысл жизни, а у библиотекарей хроническое боязливое недоверие ко всему новому.
Мои альтруистические размышления о тиражах чужих книг были грубо прерваны телефонным звонком Ростовского Гиза. Радостный голос сообщал:
— Тот раз ошиблись, покопали — нашли! В Ленгизе еще целых 208 экземпляров!
Озверелый, я потащил «остаток», в полтора раза превышающий основной запас, на вторую лекцию, продал еще 77 экземпляров. Остальные уговорил полностью положить на прилавок. Неожиданность: за первые же несколько часов помещения на видном месте «старых книг» они были проданы в количестве 36 экземпляров!
В награду за свое торговое рвение я получил новую записку, гласящую:
СПРАВКА:
По приезде тов. Маяковского было запрошено бывш. отделение Ленгиза, в котором ответили, что книг Маяковского нет. Через три дня, при повторной справке, были обнаружены (!) следующие книги:
Кроме означенного остатка ни в одном магазине Гиза в Ростове нет ни одного экземпляра. Тираж проданных книг — фактический, так как они полностью проданы в Ростове. Книги, указанные в последней графе, проданы за один день, как только они были выложены на прилавок.
(Подпись зав. магазином.)
Если сами хозяева магазина не могут в течение трех дней разыскать такое кругленькое количество, то как найти один экземпляр простому покупателю? Постоять в магазине дня три? Подумаешь, важная покупка — поэзия!
Зато повысилась и продажа: всего 257 экземпляров за пять дней — совсем не плохо.
Краснодар снаружи — наоборот. Все книги на витрине. До того на витрине, что сначала даже не хотят для продажи снимать: что мы тогда выставлять будем — это же образцовые!
Общее мнение — поэзия не идет.
Жалко — большой книжный район. На одной прямой улице два магазина Гиза да штук десять других: «Заккнига», «Военное», «Прибой» и др. Шлют в Новороссийск, на ст. Кавказскую и в десять магазинов на контрагентских началах в округе.
Прошу цифрами подтвердить, что значит — не идет. Цифр достать нельзя. Карточки только заводят. Получение можно проверить — по накладным. Долго, дней семь — двенадцать по каждой книге. Значит, на 14 моих книг, имеющихся в продаже (по каталогу Госиздата), надо этак 140 дней!
«Но и при таких условиях, — грустно заметил торгующий, — едва ли получите точные данные. Присылают книги просто: сумма и количество, в авторах не всегда разберешься». Иначе говоря, легко может быть такой факт: высылают в Краснодар 100. Из них 95 Троцкого и 5 Доронина*. Троцкий расхвачен. Тощий Доронин лежит украшением, а в Москву шлется телеграмма — пришлите еще! Предыдущий присыл распродан полностью. (Подпись.) Шлют снова 95 Троцких и 5 Дорониных, пока неразошедшиеся пятерки Доронина составят в складе залежь, достаточную для протеста! Тем временем Доронин радуется. В Госиздате подбадривают: вчера послали, а сегодня опять спрашивают.
Может быть и обратная картина. К 95 Санниковым* приложили 5 Асеевых. Незаметно в самом магазине взят давно не виданный Асеев. Но гордо возвышается Санников, и когда через месяц кто-нибудь споткнется о нераспечатанную груду, пошлют Москве телеграмму — предыдущие книги легли камнем. Воздержитесь от подобных присылок. Зав. — Вот видите, скажут Асееву, мы же вам говорили… на поэзию нет спроса!
Почему такая история невозможна? Осталось подсчитать имеющиеся в магазине книги и тащить их на торжище. Вот краснодарская справка:
Мимоходом и все 26 оставшихся «Лефов» продали. После справки приписка: «Все книги Маяковского в Гизе Краснодара распроданы».
Из Краснодара я уехал спешно. Интересно, сколько экземпляров найдено там после моего отъезда? Скажут — ваше движение — это от лекций. Конечно. Но ведь есть и другие способы продвижки.
А в Краснодаре даже обычные торговые плакаты Гиза я видел висящими рядком на стене вперемежку с Луначарским да с Энгельсом. Очевидно, и эти плакаты рассматривались как фундаментальная вещь, нужная для многолетнего украшения оседлой квартиры.
Я не буду дальше выписывать дальнейшее движение книг по лекциям. Оно однообразно — берут обязательно 10–15% присутствующих. То же в Баку, то же в Тифлисе.
В Баку опять: поэзия не идет. Осматриваю прилавок большого магазина «Бакинский рабочий». Всего умещается 47 книг. Остальные на полках ребрами. Из умещенных — 22 иностранных: Анри де-Ренье, Локк, Дюамель, Маргерит* и др. Русский, так и то Грин. И то по возможности с иностранными действующими и лицами и местами*. Из стихов только одна книга: Маяковский «Стихи о революции», изданная в 1922 году (!) и благополучно числящаяся разошедшейся (!) в двух изданиях (!). Уже у издательства этой книги давным-давно нет.
Меня интересует, что с такого прилавка возьмет действительный бакинский рабочий? А ведь этого рабочего там 150 тысяч человек, и какого рабочего! С ежедневным театром, с просьбой устроить литвечера в 12 районных промысловых клубах! Почему же старые «Стихи о революции»? Где «Париж»? Где «Ленин»? Нет и не было! Журнал «Леф» был? Был, но сколько — найти трудно. Скажут — при чем «Леф»? Туда бы «Кузницу»!* Была, но разошлась тоже в двух экземплярах.
Зато есть книжка «Лыжный спорт».
Это правильно, если нет снега, то пусть хоть будет журнал, и то освежает. Об этом обычно рассказывается весело, как об анекдоте. Случись такой анекдот с частным торговцем, выписавшим книги за наличный расчет и получившим в Баку «Лыжи» или «Лен». Я представляю себе видик этой драмы! Хозяин заперся. Приказчики ходят на цыпочках. Мальчишка носит на телеграф ругательную телеграмму за телеграммой. Вечером скандал жены: «Каждый день ты мне обещаешь новую шляпу, а теперь опять отбояриваешься, знаю я эти «Лыжи», говори прямо, где пропил!» Такому второй раз не пришлешь. А тут — ничего, ходим, посмеиваемся. Скучно же без курьезов!
А «Льну» тоже ничего: доехал до Баку и обратно едет в Москву с отпускными красноармейцами. Хорошей книге тоже приятно 7000 верст проездить. Она все равно и потом разойдется.
Прочтя о моей борьбе за какие-то 100–200 экземпляров, именитые прозаики могут поморщиться — продадите, так то же не тираж. Мимоходом — дела массы беллетристов одинаково неблестящи. Вот сведения о трех (Тифлис на 27 февраля):
Безотносительно к упомянутым, но вообще о странности в расхождении может пояснить такая выписка. Это из письма Заккниги одному из издательств в Ленинград:
«Что же касается отдельных ваших изданий (городских), то наш спрос много превышает установленную разверстку (например, политсловарь, Невский «История РКП» и др.), с такими изданиями мы и впредь можем работать широко. Но мы, повторяем, абсолютно лишены возможности работать с литературой крестьянской и популярной, так как наши крестьяне по-русски не читают и так как эта литература, помимо указанных причин, попадает в нашу разверстку без всякого учета наших объективных потребностей и местных условий, на случай если бы наше крестьянство вдруг выучилось читать по-русски. К примеру, вы посылаете нам книгу «Как самому сделать хомут» (у нас крестьяне работают на быках, на которых хомут не напялишь), или: «Простой способ получить двойной урожай озимой ржи» (которой у нас не сеется), или: «Как найти воду» (воды у нас достаточно, и искать ее не приходится), или: «Использование торфа» (его у нас нет), и т. д. Надеемся, что вы согласитесь, что посылать нам подобную литературу — все равно, что посылать в Венецию велосипеды».
Скажут — ведь это же не беллетристика! Беллетристика шлется так же. Ведь лежали же в Тифлисе мои крестьянские агитки «Вон самогон» в 300 экземплярах. Числятся, как стихи. А грузины читать ее не хотят, и правильно, потому что уже более тысячи лет пьют одно кахетинское.
Выводы. Вывод один: неизвестно. Что неизвестно? Всё неизвестно.
Неизвестно — кто идет, неизвестно — как идет. Неизвестно — идет ли тот, кто распродан. Неизвестно — распродан ли тот, кто идет. Неизвестно — кто идет самой книгой. Неизвестно — кто двигается рекламой. И, наконец, когда все известно, то неизвестно — получена ли эта известность на основании правильных или случайных цифр. Причин неизвестности много.
Здесь я говорю только об одной — о самих издательствах и об их торговых аппаратах. Книга издается без всяких реальных данных о необходимом ее количестве. Изданная чрезмерно, она рассылается в порядке своеобразного принудительного ассортимента, затоваривая места. Изданная недостаточно, она торопливо переиздается, причем в удвоенном количестве. И когда от этого чрезмерного количества остается следуемая толика, создается ложное впечатление о лёжке книги.
Теперешняя книга, даже поэзия, часто календарна. Пишутся по кампаниям даже поэмы. Есть майские, есть октябрьские, есть туркестанские, есть кавказские. Такая книга никогда не издается к сроку, а, даже будучи приблизительно точно изданной в центре, попадает в провинцию уже безнадежно устаревшей. А если и не стареет, то заваливается вновь до следующей даты поступающей учебной и политической книгой.
Фантастическая статистика, при которой разосланная с центрального склада книга может при желании считаться разошедшейся, а о разошедшейся не получишь сведений и через три месяца, так как послана она и в кредит (свои отделения), и без фамилий.
Применительно к поэзии — ничем не объяснимый выбор издаваемых книг и отношение к уже изданной, как к тормозящему больше масштабную работу чистенькому сору. При перевязке больших пачек особенно хорошо идет на углы.
Издание тяжелых каталогов, совершенно негодных к ежедневной ориентировке, печатающих заглавия уже распроданных книг, разумеется, не поминая о новых.
Перенесение планетаризма первых годов революции на ежедневную торговую работу. Я принужден был продавать стихи на собственных вечерах только ввиду утверждения Гиза о полном отсутствии на них спроса. Я начал торговать только с Ростова, где прошло всего 2350 слушателей. Дальнейшая продажа показала, что 10–15% слушателей обязательно покупают книгу. До Ростова был Киев. Киев пропустил 5660 слушателей. И это не первый год — лет пять подряд. Хоть один раз за эти годы сам Госиздат догадался продавать на вечерах книги? Конечно, нет. Это мелкое дело. Но ведь не испробовав этого мелкого, и меня обвиняют в нерасхождении, снижая до 2000 тиража. Врете! В год я пропускаю 60000 слушателей своих вечеров в разных городах Союза. 10% слушателей (минимум!) покупает книги. Если бы Госиздат продавал мои книги только на моих вечерах, и то бы он продал 6000 — средний мой годовой тираж по Гизу.
Правда, устройство лекций, личные автографы — это не всем доступные, сложные способы продавать книгу. Но разве нет других способов? Сколько угодно: вечера книги, библиографические фельетоны, организация специальных писательских вечеров и т. д. и т. д.
Не пойдет? Неправда! Ведь умеет же «Огонек» пропускать все книги с минимальным тиражом в 15000 экземпляров. Даже стихи. И Безыменского, и Маяковского, и даже Инбер.
Скажете — цена, понизьте цену. Сколько мы видим на обороте беллетристики переправленных цен. Был полтинник, поставили рубль, было тридцать, поставили шестьдесят. Это значит, что рассчитывали издать 10 000, а издали 5000, и все расходы — гонорар, обложка и т. п. — механически перенесли на мелкий тираж. Цена удваивается, покупка уменьшается. Следующую книгу издают вдвое меньшим тиражом. Удваивается снова цена, и снова двойное снижение спроса. Выход один — попробовать издать вдвое большим тиражом по максимально низкой цене. Хорошей книге это очень помогает.
И, наконец, надо повысить квалификацию кадров торговцев. Вы приходите в кондитерский магазин купить пирожного. Войдя, видите, что с пирожного слетает 8 мух, вы брезгливо перерешили и потянулись к плюшкам. В это время ласковый голос продавца: «Купите баранок, удивительная вещь к чаю, с маслом просто ничем не заменимо». И вы выходите со связкой баранок, которые не приходили вам в голову год и которым в данную минуту больше всего рады на свете.
Книжный продавец должен еще больше гнуть покупателя.
Вошла комсомолка с почти твердыми намерениями взять, например, Цветаеву*. Ей, комсомолке, сказать, сдувая пыль с серой обложки:
— Товарищ, если вы интересуетесь цыганским лиризмом, осмелюсь вам предложить Сельвинского. Та же тема, но как обработана?! Мужчина. Но только это все временное, за этой передышкой опять начнутся революционные бои. В мировом масштабе! Поэтому напрасно у вас остыл интерес к доблести армии, попробуйте прочесть вот эту книгу Асеева (слыхали, конечно?). Марш! Тем более обложка так идет к цвету вашего платочка.
Надо, чтобы комсомолка гордо выпрямилась и радостно ушла с Асеевым. Познакомились. Представлен. А дальше — его, асеевское дело. Дрянь, конечно, никакое покровительство не спасет.
Цель моей беглой заметки — приободрить поэтов. Поэтов винили много. Они совершенно достаточно изруганы критикой. Поэтические перемены мало влияют на тираж. Возможно, не в поэтах дело. Попробуем, временно оставив поэтов в покое, с такой же страстностью обрушиться на продающих.
Первое — надо установить личную ответственность ведающих торговлей за распространение до известного предела всех поступающих к ним книг.
Товарищи поэты, последите временно сами за движением своих стихов!
[1926]
Я должен писать на эту тему.
На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками — мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чем не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.
Наоборот — снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.
Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что̀ внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились — простите! С поэзией прошлого ругаться не приходится — это нам учебный материал.
Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто все величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса.
Разоблачить этих господ нетрудно.
Достаточно сравнить татьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон»*, с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет»* донецким шахтерам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил»*.
Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появится серьезное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.
Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:
— Вы только разрушаете и ничего не создаете! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!
Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать — мало помогающая отговорка.
Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам*, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.
Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Никакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.
Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила.
В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.
Математик — это человек, который создает, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре» — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, — все эти люди — не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчетность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.
Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это ясно и так. Ничего подобного.
80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора̀ или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.
Редактора знают только «мне нравится» или «не нравится», забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать стихотворные рукописи, не знают, что сказать при этом.
Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены* по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороших новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии представления трех копий».
Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большего труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникером, у которого хотя бы новые происшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь хроникер штаны рвет по скандалам и пожарам, а такой поэт только слюни расходует на перелистывание страниц.
Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем, надо бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда.
Оговариваюсь: создание правил — это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звезд на полном велосипедном ходу.
Положения, требующие формулирования, требующие правил, — выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяются классом, требованиями нашей борьбы.
Например: революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: «идеал», «принципы справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик Христа и Антихриста» — все эти речи, шопотком произносимые в ресторанах, — смяты. Это — новая стихия языка. Как его сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?
Плюнуть на революцию во имя ямбов?
Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шопотка, распирающий грохот революции!
Нет!
Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни:
Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, — надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу.
Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг»* (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.
Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.
Отсюда:
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Греч в 1820 г. не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народном стихосложении, — презрительно: «Сии стихи* не знают ни стоп, ни созвучий».
Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании каких правил все это сделано.
Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающийся поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть — годен ли будет такой сплав в употребление.
Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением.
«Дважды два четыре» — само по себе не живет и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой (опять правила), надо показать ее непоколебимость на ряде фактов (пример, содержание, тема).
Отсюда ясно, что описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема как работа секретаря большого человеческого собрания. Это простое «слушали — постановили». В этом трагедия попутничества: и услышали пять лет спустя и постановили поздновато, — когда уже остальные выполнили.
Поэзия начинается там, где есть тенденция.
По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу»*…— это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!
Старые руководства к писанию стихов таковыми безусловно не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай способов писания. Правильно эти книги называть не «как писать», а «как писали».
Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: «Вниз по матушке по Волге».
Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех.
В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.
Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?
Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)
Второе. Точное знание или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т. е. целевая установка.
Третье. Материал. Слова́. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами.
Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно делать для работы, связь с бюро вырезок для присылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т. д., и т. п., и даже трубка и папиросы.
Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размеры, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т. д., и т. д.
Например: социальное задание — дать слова для песен* идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка — разбить Юденича. Материал — слова солдатского лексикона. Орудия производства — огрызок карандаша. Прием — рифмованная частушка.
Результат:
Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, — в рифме «носки подарены» и «наскипидаренный». Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой.
Для действия частушки необходим прием неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.
Даже эти общие начальные правила поэтической работы дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарификации и для квалификации поэтических произведений.
Моменты материала, оборудования и приема могут быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.
Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Еще единица. Аллитерации? Еще пол-единицы. Да за ритм единица — странный размер требовал езды в автобусе.
Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (при одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем, скажем, стихи ялтинца.
Еще бы! Аляскинцу и мерзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо.
Такая же ясность вносится и в квалификацию.
Стихи Демьяна Бедного — это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка — нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.
Стихи Крученых*: аллитерация, диссонанс, целевая установка — помощь грядущим поэтам.
Тут не придется заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Крученых. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не вытесняя друг друга и не конкурируя.
С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТ*у, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю — на аэроплане, так как поэтический быт это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчета и учета поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня.
Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.
Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства.
Как же делается стих?
Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа.
Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно.
Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.
Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия «господин Глицерон», происшедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине.
Есть и хорошие рифмы:
Или:
и т. д., и т. д.
Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, еще требующей изменения и русифицирования:
Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной мельком афиши с фамилией «Нита Жо»:
Или по поводу красильни Ляминой:
Есть темы* разной ясности и мутности:
1) Дождь в Нью-Йорке.
2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже*. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, — другая нога отрезана, кажется, трамваем.
3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине*.
4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т. д., и т. д.
Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны.
Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все.
На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.
Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д.
Улица.
Лица У*…(Трамвай от Сухаревой башни до Срет. ворот, 13 г.).
Угрюмый дождь скосил глаза, —
А за*…(Страстной монастырь, 12 г.)
Гладьте сухих и черных кошек*. (Дуб в Кунцеве, 14 г.)
Леевой.
Левой*. (Извозчик на Набережной, 17 г.).
Сукин сын Дантес*. (В поезде около Мытищ, 24 г.).
И т. д., и т. д.
Эта «записная книжка» — одно из главных условий для делания настоящей вещи.
Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга — всё.
У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.
Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни.
Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 8-10 строк в день.
Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.
Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказывать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым.
Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова* в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я «не мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я с полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха.
Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы.
Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.
Как он будет беречь и любить ее?
Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.
Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала.
Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.
С легкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявлений харьковского «Пролетария» (№ 256):
«Как стать писателем*.
Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянск, Донецкой железной дороги, почт. ящик № 11».
Не угодно ли?!
Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение»* рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».
Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.
Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:
В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере писания одного из стихотворений.
Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю — «Сергею Есенину»*.
Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, — его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения люди жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.
Как работался этот стих?
Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.
В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:
— Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.
Что-то вроде:
— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему на всякий случай:
— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев*, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.
Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:
— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться.
Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:
и т. д.
и др.
Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с
появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а ля Сосновский*, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.
Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм*.
Потом Есенин уехал* в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.
К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.
В эту пору я встречался с Есениным несколько раз*, встречи были элегические, без малейших раздоров.
Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу*. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.
В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.
В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.
Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.
Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья — есенинцы.
Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки*:
После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.
Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно — стих, подведет под петлю и револьвер.
И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.
С этим стихом можно и надо бороться стихом и только стихом.
Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?
Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.
Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному — «Сережа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский*). «Сережа» как литературный факт — не существует. Есть поэт — Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейственного слова «Сережа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжелую тему слово «Сережа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слезы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.
Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примиренных его смертью, это — поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.
Стихи этих — это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка свершенно не связана с приемом и берется совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.
Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.
Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нем.
Начиная с Когана*, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки — «блохи все не плохи*, все черненькие и все прыгают», — считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Крученых*, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Крученых всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть(!) книжечек об Есенине рукой, с которой еще не стерлась полоса от гремящих кандалов.
Что же и как написать об Есенине?
Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.
Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.
Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать.
Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций*. Около трех месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания, слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной — пивной», «Напостов* — по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.
Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.
Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.
Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.
Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.
Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают на столько же вперед, чтоб тащить понятое время.
Описание современности действующими лицами сегодняшних боев всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае — однобоко.
Очевидно, такая работа — сумма, результат двух работ — записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя — можно дать блестящий протокол, например, «Неделя»* Либединского, и безнадежно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.
Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки»* со стихами, вроде:
В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боев — всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята* в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, — или факт выпирает из поэтической одежи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.
Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдет мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.
Для легких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.
Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина*. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.
Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.
Все стихи, которые я писал на немедленную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.
Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.
Заработался.
Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.
Даже готовя спешную агитвещь, надо ее, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишете утром — большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.
Вот почему стих об Есенине я двинул больше на маленьком перегоне от Лубянского проезда* до Чаеуправления на Мясницкой (шел погашать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая* была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров — мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины — возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревням, — электротехнические конторы.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда, наконец, эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.
Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.
Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подковку, будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее не приспособишь.
Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убежден для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с
— а вторая — с
Курьезно. Но, честное слово, это так.
Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.
Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:
Потом выясняются слова:
Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:
и т. д.
Что же это за «ра ра ра» проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары».
Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:
Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя — ритм правильный. Начинаю подбирать слова.
Какая из этих строчек лучше?
Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, несвойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.
Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики — бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит. Осталось:
Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Перерезал, что же делать? Недостает какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.
Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обобщенными?
Беру самое простонародное:
В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:
Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» — сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.
Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Так говорят все, и тем не менее это ерунда.
Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:
и т. д., и т. д. до бесконечности.
В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде: «резвость», например:
Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя таким образом всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», «сть», Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.
Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изобилующим и «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».
И вот окончательная редакция:
Разумеется, я чересчур опрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольней, интуитивней. Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме.
Первое четверостишие определяет весь дальнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).
Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичей штук 20–30.
Наработав приблизительно почти все эти кирпичи, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваясь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.
Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхвалить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу*, тем более что они опошливают и всякую другую, за какую бы ни взялись, — на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг него, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоющести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.
Примитивным рисуночком получится такая схема:
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.
Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи.
Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный еще ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ — одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как, например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя по существу на разработку только одной из технических сторон поэзии.
Способы выделки образа бесконечны.
Один из примитивных способов делания образа — это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях — все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашел только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин*».
Почему, как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых — «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4 000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем — и образ должен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.
Распространеннейшим способом делания образа является также метафоризирование, т. е. перенос определений, являвшихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.
Например, метафоризирована строка:
Мы знаем — железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся непримененной, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода — заупокойного, это стихов заупокойных лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойных лом», «хлом», читающийся, как «хлам», и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.
Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещенном недавно в «Прожекторе», есть строка:
Получается определенный «живот».
Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:
Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее четкое определение расстановкой слов —
Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это — создание самых фантастических событий — фактов, подчеркнутых гиперболой.
Коган становится, таким образом, собирательным, что дает ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.
Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.
Может быть обратная образность, т. е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:
На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.
Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.
Например, у меня была строка:
«Милый мой» — фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкою стиха; во-вторых, — этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это — мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых, — человеку, действительно размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что́ человек умел — что́ умели?
Что Есенин умел? Сейчас большой спрос, пристальный и восхищенный взгляд на его лирику; литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений), а именно — эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.
Как не подходило бы к нему при жизни:
Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована; и, наконец, последняя, 12-я —
12) для веселия планета наша мало оборудована.
Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.
К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи — сочетание слова со словом. Эта «магия слов», это — «быть может, всё в жизни лишь средство для ярко певучих стихов»*, эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
и т. д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе — строка:
Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию — звукоподражательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.
Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для выигрыша блеска другими местами.
Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.
Этим лишний раз подчеркивается относительность всех правил писания стихов.
К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.
Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.
Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь.
Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.
Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчете на квалифицированного читателя:
Иногда в эстрадном чтении я усиляю эту строку до крика:
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.
Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.
Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.
Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
как —
Дальше:
читается как провинциальный разговорчик:
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:
При таком делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо́льшую, чем между строками, то ритм оборвется.
Вот почему я пишу:
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т. д.
Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.
В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.
Они звучат так:
Есенинское —
Мое —
На всем протяжении моей работы всего стихотворения я все время думал об этих строках. Работая другие строки, я все время возвращался к этим — сознательно или бессознательно.
Забыть, что нужно сделать именно это, — невозможно никак, поэтому я не записывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).
Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50–60.
Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образами — и стих готов.
Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.
Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия — одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.
Вроде выводов:
1. Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.
2. Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения.
4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.
5. Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.
6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.
7. Чтоб правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта — в основной части работы — важней, чем схоластические учебнички молящихся на старье профессоров-идеалистов.
8. Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т. д., и т. д.
9. Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих и рабкоровскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.
10. Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приемов делает человека профессионалом-писателем.
11. Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «забулдыга» и т. д. Даже одежа поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым всем его поэтическим производством.
12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.
Моя попытка — слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.
Надо, чтоб эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтической работе.
Мало этого.
Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.
[1926]
— с таким вопросом обращается каждый хроникер к каждому писателю. Впрочем, и не к писателю тоже. Сейчас, на мой взгляд, печатается больше, чем пишется. Не сразу разберешь, где кончается поэзия и где начинается ведомственный отчет, только на всякий случай зарифмованный. Одна печатаемая ерунда создает еще у двух убеждение, что и они могут написать не хуже. Эти двое, написав и будучи напечатанными, возбуждают зависть уже у четырех. Писатели множатся, как бацилла, — простым делением: был писатель, стало два. Ошалелый редактор печатает все, заботясь лишь о порядке очереди. И, глядя на первого встречного, хроникер вправе предполагать, что и этому придет очередь, и у хроникера, естественно, рождается вопрос: а что вы пишете?
Молодой человек начинает думать обо всем, о чем он еще никогда не думал. Результаты хроникерской записи этого горячечного самовлюбленного бреда мы узнаем из «Литературной хроники» газет и журналов.
«Кошкин. Работает над повестью из жизни фабрично-заводского пролетариата северного и южного полюсов под обоюдным названием «Полюс на полюс».
Сметанчик. Пишет роман-двенадцатилогию из жизни последней дюжины египетских фараонов. Первые семь (по порядку) уже написаны. Для оставшихся пяти изучается подлинный материал в библиотеке имени Луначарского третьего городского района.
Каплан по заданию Губполитпросвета выполняет цикл сонетов, возрождающих пушкинское мастерство и вполне посвященных смычке.
Козлов, Клязин, Спальников, Мундблеф, Русскин и т. д., и т. д. (люди, очевидно, без воображения) работают над разворачиванием больших эпических полотен».
Просто и мило.
Но я никогда не узнавал из газет и журналов ничего интересного из жизни и работы интересующих меня писателей.
Почему?
Должно быть, потому, что занятые и флегматичные писатели разговаривают с интервьюерами приблизительно так же, как разговариваю и я:
— А идите вы к чорту… Ну, что пристали? Когда будет надо, и без вас напишу — сам писатель.
Ну так вот:
Главной работой, главной борьбой, которую сейчас необходимо весть писателю, это — общая борьба за качество.
Качество писательской продукции (в связи с этим и положение писателя в нашем советском обществе) чрезвычайно пошатнулось, понизилось, дискредитировалось.
Здесь были и объективные причины временного понижения — многолетняя работа последнего времени от срочного задания к срочному заданию, отсутствие времени на продумывание формальной стороны работы. Это сознательное временное приспособление слова имело и свои положительные результаты — очищение языка от туманной непонятности, сознательный выбор, поиск целевой установки.
Значительно хуже — субъективные причины принижения качества. Это писательская бессовестная, разухабистая халтурщина: постоянное предпочтение фактических заказов всем социальным, циничное предположение, что неквалифицированный читатель сожрет всё, и т. д.
Этому способствует, конечно, и скверная постановка литературного дела вообще: странное поведение Гиза, при котором исчезла связь читателя с массой, вручение критики безответственным губошлепам, непригодным ни к какому другому труду, и т. д.
Ощущению квалификации посвящено мое главное стихотворение последних недель — «Разговор с фининспектором о поэзии»* (выйдет в ближайшем номере «Нового мира»). В нем я считаю необходимым напомнить, что:
Та же тема и в характеристике критики:
Это стихотворение с длинным заглавием: «Марксизм — оружие, огнестрельный метод, применяй умеючи метод этот»* — выйдет в ближайшем номере журнала «Журналист». Интересно, что мои язвительные слова* относительно Лермонтова — о том, что у него «целые хоры небесных светил и ни слова об электрификации», изрекаемые в стихе глупым критиком, — писавший отчет в «Красной газете» о вечерах Маяковского приписывает мне, как мое собственное недотепистое мнение. Привожу это как образец вреда персонификации поэтических произведений.
Ответственность за халтуру и деквалификацию лежит на всех. У каждого своя роль, выведенная в моем стихе «Четырехэтажная халтура»*, помещенном в московской «Комсомольской правде».
С этим должны бороться все. Об этом орет мой стих «Передовая передового»*, имеющий выйти в журнале «На литературном посту»:
Безобразие халтуры не поборешь в одиночку, необходимо помочь кадрам начинающих писателей разбираться в собственном производстве, воспитать в себе чувство отбора, знать, при каких условиях стихотворный выстрел достигает цели, попадает в цель.
Поэтому я написал брошюру «Как делать стихи?»*, которую собираюсь выпустить в издательстве «Огонек», ввиду дешевизны и большого распространения книг этого издательства.
Я думаю, что такая брошюра особенно нужна на фоне беспринципных и вредных руководств, каким, по моему убеждению, является хотя бы третьим изданием выходящая книга Шенгели* «Как писать статьи, стихи и рассказы».
Рядом с этой работой приходится выполнять и работу, потребованную нашими днями.
Стихотворение «Сергею Есенину»*, имеющее цель разбить поэтическую цыганщину и пессимизм, выйдет в «Новом мире».
Этого же разряда стихи «Английским рабочим», «Первомайское поздравление»* и др. Выйдут отдельным сборником осенью.
Халтура, конечно, всегда беспринципна, она создает безразличное отношение к теме — избегает трудную, избегает скользкую.
Настоящая поэзия всегда, хоть на час, а должна опередить жизнь. Я стараюсь сейчас писать как можно меньше, выбирая сложные, висящие в воздухе вопросы, — чиновничество, бюрократизм, скука, официальщина.
Этот ряд стихов я начал с маленького «Строго воспрещается»*, выходящего в «Красной ниве». Это стих о вывеске Краснодарского вокзала: «Задавать вопросы контролеру строго воспрещается» —
Остальные стихи этого цикла будут выходить в московских «Известиях».
Трудность продвижения на международную арену труднопереводимых стихов (разумеется, это не единственная главная причина) заставила меня начать большой (двадцатилистный) прозаический роман*, который я обязался договором сделать к 1 августа.
Роман я начну окончательно дорабатывать после сдачи по договору своей комедии-драмы* театру Мейерхольда.
Особняком стоят стихи об американском путешествии, дорабатываемые сейчас, такова поэма «Сифилис»* (выйдет в журнале «Молодая гвардия»). Это стих о занятиях прогнивших хозяев в завоеванных долларом колониях:
Отдельными книгами выходят и выйдут:
Гиз: 1) Полное собрание сочинений* в четырех томах. С автобиографией и вступительной статьей и примечаниями О. М. Брика под его же редакцией.
2) «Мое открытие Америки» — четыре листа прозы. Факты и мысли путешествия.
3) «Испания, Атлантический океан, Куба, Мексика и другие Америки». Сборник американских и мексиканских стихов.
Заккнига — отдельные издания поэм* с фотомонтажем и обложками исключительного Родченко:
1) «Сергей Есенин», 2) «Разговор с фининспектором о поэзии», 3) «Сифилис», 4) «Что ни страница, то тигр, то львица» — детская книга о зверях. (Первые три в 25-копеечных книжицах.)
Кстати из детской книги:
и т. д.
Огонек: 1) Избранное из избранного (сборник эстрадных стихов)*. 2) «Как делать стихи?»
Прибой: 1). 2). 3). Детские книги.*
Работа современного поэта, конечно, не исчерпывается поэмами, стихами и другими строчками. Нужна и организационно-литературная работа. Таковой очередной нашей работой явится продолжение журнала «Леф»*. Издание «Лефа» (боевой двухнедельный трехлистник) с августа месяца возобновится в Москве.
Мне кажется, что новый «Леф» приобретет сейчас удвоенную силу, так как лозунги партии, лозунги советской власти — режим экономии, квалификация, индустриализация — это в эстетике, в искусстве всегдашние, давно раструбливаемые лозунги «Лефа». Разве наша борьба с эстетической реставрацией вроде различных «Игорей»* и в кино и в театре, борьба за деревянную, за материальную конструкцию, за спецодежу вместо золоченой бутафории <— разве ее> можно рассматривать иначе, чем идеологический участок на общем фронте борьбы за экономию.
В «Лефе» рядом с московской группой будут работать и лучшие работники искусств и теоретики Ленинграда.
Н. Тихонов*, Тынянов*, Эйхенбаум*, Якубинский*, Гинзбург*, Коварский*.
Интересно?
[1926]
Киноработа мне нравится главным образом тем, что ее не надо переводить. Я намучился, десятый год объясняя иностранцам красоты «Левого марша», а у них слово «левый» в применении к искусству, даже если его перевести, ничего не значит.
Частая езда заставляет меня думать о серьезном занятии каким-нибудь интернациональным искусством.
Сейчас мною даны два сценария ВУФКУ* — «Дети» (пионерская жизнь) и «Слон и спичка» (курортная комедия худеющей семейки). Опыт предыдущей сценарной работы (18 год) — «Мартин Иден», «Учительница рабочих» и др. — показал мне, что всякое выполнение «литераторами» сценариев вне связи с фабрикой и производством — халтура разных степеней.
Поэтому с завтрашнего дня я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев
[1926]
За жизнь мною написано 11 сценариев.
Первый — «Погоня за славою»* — написан в 13 году. Для Перского*. Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий и безнадежно сказал:
— Ерунда.
Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Потом картину с этим сценарием видели ходящей по Волге. Очевидно, сценарий был прослушан еще внимательнее, чем я думал.
2-й и 3-й сценарии* — «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» — сентиментальная заказная ерунда, переделка с «Учительницы рабочих» и «Мартина Идена».
Ерунда не тем, что хуже других, а что не лучше. Ставилась в 18 году фирмой «Нептун».
Режиссер, декоратор, артисты и все другие делали всё, чтобы лишить вещи какого бы то ни было интереса.
4-й сценарий* — «Закованная фильмой». Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка тем же «Нептуном» обезобразила сценарий до полного стыда.
5-й сценарий — «На фронт»*. Агиткартина, исполненная в кратчайший срок и двинутая в кино, обслуживающее армии, дравшиеся на польском фронте.
6-й и 7-й — «Дети» и «Слон и спичка» — сделаны по заданию ВУФКУ по определенным материалам. Пионерская колония «Артек» и курортная жизнь Ялты.
Успех и неуспех этих картин на подавляющую массу процентов будет зависеть от режиссера, так как весь смысл картин в показе реальных вещей.
Последние сценарии:
8-й — «Сердце кино» (возобновленный вариант «Закованная фильмой»).
9-й — «Любовь Шкафолюбова».
10-й — «Декабрюхов и Октябрюхов».
11-й — «Как поживаете?»
Я печатаю здесь восьмой и девятый сценарии, как типовые для меня и интересные в дороге новой кинематографии.
[1926–1927]
Мы выпустили первый номер «Нового Лефа».
Зачем выпустили? Чем новый? Почему Леф?
Выпустили потому, что положение культуры в области искусства за последние годы дошло до полного болота.
Рыночный спрос становится у многих мерилом ценности явлений культуры.
При слабой способности покупать вещи культуры, мерило спроса часто заставляет людей искусства заниматься вольно и невольно простым приспособленчеством к сквернейшим вкусам нэпа.
Отсюда лозунги, проповедуемые даже многими ответственнейшими товарищами: «эпическое (беспристрастное, надклассовое) полотно», «большой стиль» («века покоя» вместо — «день революции»), «не единой политикой жив человек» и т. д.
Это фактическое аннулирование классовой роли искусства, его непосредственного участия в классовой борьбе, разумеется, с удовольствием принято правыми попутчиками, эти лозунги с удовольствием смакует оставшаяся внутренняя эмиграция.
Под это гнилое влияние попали и наиболее колеблющиеся, жаждущие скорейшего признания и наименее вооруженные культурой работники «пролетарского» искусства.
Леф — журнал — камень, бросаемый в болото быта и искусства, болото, грозящее достигнуть самой довоенной нормы!
Чем новый?
Ново в положении Лефа то, что, несмотря на разрозненность работников Лефа, несмотря на отсутствие общего спрессованного журналом голоса, — Леф победил и побеждает на многих участках фронта культуры.
Многое, бывшее декларацией, стало фактом. Во многих вещах, где Леф только обещал, Леф дал.
Завоевания не сделали лефов академиками. Леф должен идти вперед, используя завоевания только как опыт.
Леф остается Лефом.
Всегда:
Леф — вольная ассоциация всех работников левого революционного искусства.
Леф — видит своих союзников только в рядах работников революционного искусства.
Леф — объединение только по линии работы, дела.
Леф — не знает ни ласкания уха, ни глаза, — и искусство отображения жизни заменяет работой жизнестроения.
«Новый Леф» — продолжение нашей всегдашней борьбы за коммунистическую культуру.
Мы будем бороться и с противниками новой культуры, и с вульгаризаторами Лефа, изобретателями «классических конструктивизмов» и украшательского производственничества.
Наша постоянная борьба за качество, индустриализм, конструктивизм (т. е. целесообразность и экономия в искусстве) является в настоящее время параллельной основным политическим и хозяйственным лозунгам страны и должна привлечь к нам всех деятелей новой культуры.
[1927]
Я написал сценарий — «Как поживаете?»
Сценарий этот принципиален. До его написания я поставил себе и ответил на ряд вопросов.
Первый вопрос. Почему заграничная фильма в общем бьет нашу и в художестве?
Ответ. Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности. (Поезд в «Нашем гостеприимстве»*, превращение Чаплина в курицу в «Золотой горячке»*, тень проходящего поезда в «Парижанке»* и т. п.)
Второй вопрос. Почему надо быть за хронику против игровой фильмы?
Ответ. Потому, что хроника орудует действительными вещами и фактами.
Третий вопрос. Почему нельзя выдержать час хроники?
Ответ. Потому, что наша хроника — случайный набор кадров и событий. Хроника должна быть организована и организовывать сама. Такую хронику выдержат. Такая хроника — газета. Без такой хроники нельзя жить. Прекращать ее — не умнее, чем предлагать закрывать «Известия» или «Правду».
Четвертый вопрос. Почему слепит «Парижанка»?
Ответ. Потому что, организуя простенькие фактики, она достигает величайшей эмоциональной насыщенности.
Сценарий «Как поживаете?» должен был быть ответом на эти вопросы языком кино. Я хотел, чтобы этот сценарий ставило Совкино*, ставила Москва («национальная гордость великоросса», желание корректировать работу во всех ее течениях).
Прежде чем прочесть сценарий, я проверил его у специалистов — «можно ли поставить?» Один из наших лучших режиссеров и знаток техники кино, Л. В. Кулешов*, подсчитал и ответил:
— И можно, и нужно, и стоит недорого.
Не желая расставаться со свежим сценарием, я сам прочел его литературному заву и отделу Совкино в составе тт. Бляхина*, Сольского*, Шкловского* и секретаря отдела. Чтение шло под сплошную радость и смех.
После чтения.
Бляхин: — Великолепная вещь! Обязательно надо поставить! Конечно, есть неприемлемые места, но их, конечно, переделаете.
Шкловский: — Тысячи сценариев прочел, а такого не видел. Воздухом потянуло. Форточку открыли.
Сольский и секретарь: — То же.
Блестящее отношение соответствовало блестящей скорости.
Через два дня я читал сценарий правлению Совкино. Слушали тт. Шведчиков*, Трайнин*, Ефремов*, секретарь, из слушавших ранее — тт. Бляхин и Кулешов.
Слушали с унынием. Тов. Ефремов сбежал (здоровье?) в начале второй части.
После — прения. Привожу квинтэссенцию мнений по личной записи на полях сценария; к сожалению, не велась стенографическая запись этого гордого, побуждающего к новой работе зрелища.
Тов. Трайнин: — Я знаю два типа сценариев: один говорит о космосе вообще, другой — о человеке в этом космосе. Прочитанный сценарий не подходит ни под один из этих типов. Говорить о нем сразу трудно, но то, что он не выдержан идеологически, — это ясно.
Тов. Шведчиков: — Искусство есть отражение быта. Этот сценарий не отражает быт. Он не нужен нам. Ориентируйтесь на «Закройщика из Торжка»*. Это эксперимент, а мы должны самоокупаться.
Тов. Ефремов (вернулся уже в начале речи Трайнина): — Никогда еще такой чепухи не слышал!
Тов. секретарь оглядел правление, тоже взял слово и тоже сказал:
— Сценарий непонятен массам!
Тов. Кулешов (выслушав обсуждение): — О чем же с ними говорить? Видите? После их речей у меня две недели голова будет болеть!
Сценарий не принят Совкино.
Товарищи! Объясните мне, что все это значит?
Дело не в сценарии. Тем более не в моем. Я могу написать плохо, могу хорошо. Меня можно принимать, можно браковать. По таким поводам громко кричать нечего.
Но:
1. Как может так разойтись мнение людей, специально поставленных Совкино для выбора сценариев, с мнением тех, кто этих людей назначил, назначил именно за то, что эти люди знают, что такое сценарий, и обязаны знать лучше правления?
2. Если мнения все-таки поделились, то почему решающее слово в художественных вопросах за администрацией?
3. Почему после таких решений ведающие художеством смиряются и становятся в положение персонажа детской сказки:
4. Почему у бухгалтера в культуре и искусстве решающий голос, а у делателя культуры и искусства даже нет совещательного в их бухгалтерии?
5. Значит ли слово «самоокупаемость», что сценарии должны писать кассиры? А какой же писатель пойдет после подобных встреч?
6. Если киноэксперименты не будет проводить монополист — Совкино, то куда девать киноизобретателя? Сколько денег за эту киноизобретательность вы переплачиваете, в конечном итоге, заграницам?
7. Если такая система (общая) предохраняет от сценарной макулатуры, то почему сценарии показываемых картин убоги, сценарное творчество ограничивается утилизацией покойников и каждое обследование каждого кинопредприятия обнаруживает залежи принятых и ни на что не годных сценариев?
Одно утешение работникам кино:
«Правления уходят — искусство остается».
[1927]
Во втором номере «Лефа» помещено мое стихотворение «Нашему юношеству». Мысль (поскольку надо говорить об этом в стихах) ясна: уча свой язык, не к чему ненавидеть и русский, в особенности если встает вопрос — какой еще язык знать, чтоб юношам, растущим в советской культуре, применять в будущем свои революционные знания и силы за пределом своей страны.
Самоопределение — а не шовинизм.
Редактора̀ и товарищи, которым я читал этот стих, необдуманно пытались заподозрить меня в какой-то своеобразной москвофилии.
Я утверждал обратное.
Я напечатал стих в «Лефе» и, пользуясь своей лекционной поездкой* в Харьков и Киев, проверил строки на украинской аудитории.
Я говорил с украинскими работниками и писателями — тт. Семенко, Посталовским, Фурером, Шкурупием, Озерским, Ярошенко* и др.
Я читал стих в Киевском университете и Харьковской держдраме.
Прав оказался я.
Замечания (без них нельзя — велика привычка оценивать стих с вкусовой стороны, не учитывая его полезности) сводились лишь к уточнению отдельных слов и выражений, могущих быть неверно понятыми в условиях гиперболического ощущения каждого слова о национальном языке на первых шагах борьбы за обладание им.
Так, например, указывалось, что украинец не скажет «не чую», а «не чув», или что «хохол» в этом контексте оставить можно лишь при уравновешении его «кацапом» в одной из следующих строк.
С удовольствием и с благодарностью, для полной ясности и действенности, вношу всю сделанную корректуру.
Прошу: вместо строки: —
читать —
К концу стиха припаять следующие строки:
Привожу небольшую часть присланных мне по поводу стиха записок.
— Ваші вірші мені дуже подобаються й завжди мене цікавили, але було б гаразд, коли б ви їх переклали на українську мову, вони стали б яскравіть та звучнить, чи знаєте ви українську мову?
— Друже Маяковський!
Вірш ваш з приводу українізації дуже вірний. Не треба нічого в ньому зміняти, крім терміну «хохол», — що якось ріже слух. А взагалі чудовий вірш.
— В интернациональном государстве все нации равны, равны и их языки. У нас на Украине некоторые группы забывают, что они живут в Советском Союзе, а Украина есть только часть этого Союза. Ваше стихотворение для них и для нас нужно.
Галерка, 2-й ряд. Белорус по происхождению, украинец по местожительству.
— Все стихотворение хорошее и нужное. Для украинца вовсе не обидно «хохол», а для русского «кацап», потому что они поймут в стихе, что это осмеяние старого.
Вот только осталось впечатление, что русский язык выше остальных языков СССР, потому что на нем говорил Ленин, и Москва — колыбель революции. Добавьте что-нибудь такое, что сгладило бы эти впечатления.
— Ваши стихи о «тяпствах» надо переделать! Сделать хлеще и резче — мало крыли. Надо больше.
— Прекрасно! Не ожидали, по сравнению с тем Маяковским, какого мы знаем, гигантский шаг вперед. Побольше бы таких. Комсомолки.
— Стихи хорошие. Бояться слова «хохол» нечего. У нас есть много глупого носозадирания. Но со стороны русских гораздо больше «русотяпства» — это бы тоже нужно было подчеркнуть.
— Хочу сказати тільки те, що умію: хохол не скаже «не чую», а скаже «не розумію».
— Хорошо. Но напишите зазыв — внушение русопетам, что не хотят учить украинского языка.
[1927]
Главной работой было*: развоз идей Лефа и стихов по городам Союза.
Читано столько в стольких городах:
Москва (2), Ленинград (2), Нижний (3), Самара (4), Пенза (2), Казань (5), Саратов (2), Воронеж (2), Ростов (4), Таганрог (1), Новочеркасск (1), Краснодар (1), Харьков (6), Киев (6), Днепропетровск (1), Полтава (1), Тула (1), Курск (2).
Всего 45 выступлений, обслуживших сорокатысячную аудиторию самых различных слоев и интересов — и Ленинские мастерские в Ростове, и Леф в Казани, и вузовцы Новочеркасска.
Мной получено около 7000 записок, которые систематизируются и будут сделаны книгой* — почти универсальный ответ на все вопросы, предлагаемые читательской массой Союза.
Не знаю, была ли когда-нибудь у какого-либо поэта такая связь с читательской массой?
Что пишу?
1. Пьесу «Комедия с убийством»* для театра Мейерхольда.
2. Пьесу ленинградским театрам к десятилетию.*
3. Роман*.
4. Литературную автобиографию* к полному собранию сочинений.
5. Поэму о женщине*.
Что издаю?
Гиз — V том* собрания сочинений.
«Огонек» — «Как я пишу стихи»*.
«Заккнига» — «Что ни страница, то слон, то львица»* (детская).
«Молодая гвардия» — «Влас-лоботряс»*, «Про моря и про маяк»* (детские). «Мы и прадеды»* (сборник комсомольских и пионерских стихов).
Киноиздательство: два сценария*.
Еще сделаны*: сценарии —
Октябрюхов и Декабрюхов,
Любовь Шкафолюбова,
Закованная фильмой,
Слон и спичка,
Дети — ВУФКУ*
Как поживаете? — Межрабпом Русь*.
Всё.
[1927]
Сейчас апрель. Февральскую революцию праздновали в марте, но и до декабря будет удивлять следующее:
12 марта в «Правде» появилась поэма Орешина «Распутин»*, в «Известиях» появилась она же, но в сокращенном виде.
В «Правде» кончалась словами:
В «Известиях»:
Все удивительно в этой двухвостой поэме. Почему «октябрь» и «февраль» оказались одним и тем же, почему вместо двух разных революций какой-то один общий комбинированный «дуплет» получается, почему на одного поэта целые две революции и две газеты пришлись, и почему этот один — Орешин?
Я собрал около 7000 записок*, поданных мне на лекциях за последнее полугодие. Записки разбираем, систематизируем и выпустим книгу универсальных ответов. Пока общее правило:
Публика первых рядов платных выступлений больше всего жалуется, что «Леф непонятен рабочим и крестьянам».
С одним таким я вступил, смущаясь, в долгие объяснения. Меня ободрили с галерки: «Да что вы с ним болтаете, это крупье из местного казино!» Крупье имел бесплатное место в театре, так как эти два учреждения часто селятся рядом.
Зато в Ростове-на-Дону, выступая в Ленинских мастерских* перед 800 рабочими, я не получил ни одной непонимающей записки.
Проголосовали:
— Все ли понимают?
— Кто нет? Одиннадцать.
— Всем ли нравится?
— Кому нет? Одному.
— Остальным, которые и не понимают, и тем нравится?
— И тем.
— А кто этот стихоустойчивый один?
— Наш библиотекарь.
В поездках по провинции видишь и читаешь многое, обычно не попадающееся.
Например, крестьянский литературно-общественный журнал «Жернов»* № 8. А в нем статья тов. Деева-Хомяковского* «Против упадочничества».
В ней есть такое:
«Характерно письмо одного и неплохо пишущего товарища из крестьян Гомельской губернии:
Я усиленно работаю над собой, но мне никак не удается хотя краем уха пролезть в такие журналы, как «Красная нива»*, «Новый мир»*, «Красная новь»*. Послал «прохвостам» ряд своих лучших стихов, но, увы, даже ответа не получил. Писал запрос, просил слезно «отеческий» ответ, но ничего не слышно. Вот, товарищи, бывают минуты отчаяния, и тогда на все смотришь не глазами пролетариата, а глазами озорными и забиякой-сорванцом. Везде в журналах печатаются только «свои», только тот, кто у «печки». Печатают всякий хлам и шлют его нам в деревню».
Леф, конечно, против грубого тона, но по существу это, конечно, правильно.
А еще редактор «Нового мира» и «Красной нивы» пишет, что Леф потерял связь с литературным молодняком*.
Что вы!
В один голос разговариваем.
Приписка редактора «Жернова»:
«Это пишет развитой, близкий нам человек, активный участник гражданской войны».
Нам он тоже близкий.
[1927]
Переводить стихи — вещь трудная, мои — особенно трудная.
Слабое знакомство европейского писателя с советской поэзией объясняется именно этим.
Это тем более грустно, что литература революции началась со стихов.
Лишенные бумаги, подхлестываемые временем, без типографии, писатели в боевом порядке кидали свои стихи с эстрады, вынуждая марширующих и идущих в атаку повторять их строки.
Мне жаль Европу.
Не знать стихов Асеева, Пастернака, Каменского, Кирсанова, Светлова, Третьякова, Сельвинского — это большое лишение.
Переводить мои стихи особенно трудно еще и потому, что я ввожу в стих обычный разговорный язык (например, «светить — и никаких гвоздей»*, — попробуйте-ка это перевести!), порой весь стих звучит, как такого рода беседа. Подобные стихи понятны и остроумны, только если ощущаешь систему языка в целом, и почти непереводимы, как игра слов.
Думаю, что вследствие родственности наших языков польские и чешские переводы будут ближе всего к подлиннику.
Слышанные отрывки из переводов укрепляют меня в этом убеждении.
Эта книжка, где собраны мои стихи разных периодов и отрывки из наиболее важных поэм, даст читателю вполне точное представление о характере моей работы.
Варшава, 16 мая 1927 г.
Я всегда думал, что Лубянский проезд, на котором «Новый Леф» и в котором я живу, назовут-таки в конце концов проездом Маяковского.
Пока что выходит не так.
На днях я получил письмо, приглашение какой-то художественной организации, с таким тоскливым адресом:
«Редакция журнала «Новый лес» В. В. Лубянскому».
Правильно, — проезд длиннее, чем писатель, да еще с короткими строчками.
Раз до сих пор не прославился, то в будущем не прославишься вовсе. Делать славу с каждым днем становится труднее.
Славу писателю делает «Вечерка»*.
И «Вечерка» обо мне — ни строчки.
Разговариваю с замредактором Ч.
— Да, — говорит, — слыхал-слыхал, очень вас за границей здорово принимали*, даже посольские говорили, большое художественное и политическое значение. Но хроники не дам. Не дам. Почему? Без достаточного уважения к нам относились. Вы — нас, мы — вас, мы — вас, вы — нас. Пора становиться настоящими журналистами.
Развесив удивленные уши, переспрашиваю восхищенно:
— Как это вы, товарищ, так прямо выразились, и повторить можете?
— Пожалуйста. Мы — вас, вы — нас, вы — нас, мы — вас. Учитесь быть журналистами.
До сих пор я думал только о качестве стихов, теперь, очевидно, придется подумать и о манерах.
Надо людей хвалить, а у меня и с Шенгели нелады* тоже, от этого критические статьи получаются.
А Шенгели в люди выходит.
Называли-называли его в насмешку профессором, сам он от этого звания отворачивался с стыдливым смешком, да, очевидно, так все к этой шутке привыкли, что и действительно выбрали и стали величать его профессором.
Сам Шенгели немедленно трубит об этом собственными стихами, по собственному учебнику сделанными, в собственном студенческом журнале напечатанными.
Я читал этот стих громко, упиваясь.
Случайно присутствовавший студент рассказал:
— Да, Шенгели профессор первый год. Лекции начал недавно. Вбежал по лестнице, спросив у швейцара, где здесь лекториум? (Отдыхать, что ли?) Лекториума не нашлось, и Шенгели прошел прямо на лекцию. Сидят пять человек.
— Вы будете заниматься?
— Нет.
— А вы?
— Я не здешний.
— А вы?
— Я к знакомым зашла.
— А вы?
— Я уже все это знаю.
И только пятая, «толсторожая Маня», как охарактеризовал ее студент, решила заниматься и стала изображать аудиторию.
— А зачем стихи «толсторожей Маньке»? — меланхолически резюмировал студент.
В результате обучения литературе такими профессорами литературная квалификация нестерпимо понижается.
Так — наши книжные магазины в числе астрономической литературы к солнечному затмению выставили на видном витринном месте «Луну с правой стороны» Малашкина*.
Стихи тоже странные пишут. Товарищ Малахов* передал через меня Асееву книгу стихов «Песни у перевоза». Когда я вижу книгу — нет Асеева, когда есть Асеев — нет книги. Пока что книга живет у меня. Жалко мне Асеева — краду у него веселые минуты, а в книге есть что почитать. Например:
Впереди?
Это что ж, в отличие от ресниц сзади?
Или:
Заявите в «Радиосвязь»!
Вот ночной сторож в магазине «Спортснабжение» и тот нашел лучшее применение антеннам. Сторож этот сидит в аршинном стеклянном ящике, на Кузнецком*, между первой и второй входными дверьми.
На ушах радиоуши. Сейчас два часа ночи.
Должно быть, часы Вестминстерского аббатства* слушает. А может, шимми* из Берлина.
[1927]
Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции* — это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь»* и дать средства, зря растрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь»* и т. д.
Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз всяческим образом протестовать против инсценировок Ленина через разных похожих Никандровых*. Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него.
Мы хотим видеть на экране не игру актера на тему Ленина, а самого Ленина, который хотя бы в немногих кадрах, но все же смотрит на нас с кинематографического полотна. Это — ценный облик нашего кинематографа.
Давайте хронику!
[1927]
Я думаю, что переделка поэмы на театральное действие — опыт очень трудный, уже по одному тому, что современный актер в области декламации цепко держится за старые традиции. Почти все чтецы, которых я слышал, или классически подвывают, или делают бытовые ударения, совершенно искажая стихотворный ритм. Но все же я считаю инсценировку поэм или стихов чрезвычайно важной работой для театра, потому что, запутавшись в переделках старых пьес на новый лад или ставя наскоро сколоченные пьесы, театры отвыкли от хорошего текста. Получается такое впечатление, что текст даже будто не очень важен для театра.
Что касается конкретной постановки моей поэмы «Двадцать пятое»*, то я видел только черновую репетицию, и тем не менее могу с уверенностью сказать, что спектакль из поэмы, несомненно, получится и, думаю, будет смотреться с интересом.
[1927]
Только не воспоминания. Нам и не по-футуристически и не по душе эти самые «вечера». Я предпочел бы объявить или «утро предположений», или «полдень оповещений».
Но…
За эти десять лет ставилось, разрешалось, отстаивалось огромное количество вопросов политики, хозяйства, отчасти и культуры.
Что можно возразить утверждающему: «Мы обещали мир, мы обещали хлеб, и это (если не покусятся окружающие) — у нас под руками».
Длительнее и путанее — вопросы так называемого искусства.
Многие из этих паршивых надстроечных вопросов еще и сейчас болтаются (вернее, разбалтываются) так же, как они трепетали в первый октябрьский ветер.
Эти вопросы все время ставятся нами с первых же дней боевых затиший и вновь отодвигаются «английскими угрозами», «все силы на борьбу с бюрократизмом» и т. п.
Как сделать театр рабочим без всякой «буржуазной полосы»?
Надо ли рисовать портрет лошади Буденного?
Читают ли бузулукские крестьяне стихи Молчанова?
На чорта нам «Лакме»*?
Гармошка или арфа?
Что такое «форма»?
Что такое «содержание», и кто на нем состоит?
Неизвестно!
Эти вопросы будет ставить и новое десятилетие, и не для того, чтобы кричать «и я, и я», и не для того, чтобы украсить флагами лефовские фронтоны, — мы пересматриваем года.
Это — корректура Лефа, это — лишняя возможность избежать ошибки в живом решении вопросов искусства.
Понятно, что в моих заметках я должен, к сожалению, говорить и о себе.
Первые послеоктябрьские собрания работников искусства шли в залах «Императорской академии художеств».
Нет в мире отвратительнее зданья. Каменные коридоры лабиринтом, все похожие друг на друга, и думаю, что не имеющие выходов.
Строитель академии*, обойдя свое здание, сам от него повесился на чердаке. Здесь под председательством архитектора Таманова* собрался союз деятелей искусств*. Неестественным путем революции перемешались все, от беспардонного ослинохвостца юнца Зданевича* до каких-то ворочающих неслышащими, заткнутыми ватой ушами профессоров, о которых, я думаю, уже появились некрологи.
Впервые многие художники узнали, что кроме масляных красок и цены на картину есть и какие-то политические вопросы.
Ярость непонимания доходила до пределов. Не помню повода, но явилось чье-то предположение, что я могу с какой-то организационной комиссией влезть в академию. Тогда один бородач встал и заявил:
— Только через мой труп Маяковский войдет в академию, а если он все-таки пойдет, я буду стрелять.
Вот оно, внеклассовое искусство!
Возникают и обостряются противоположные предложения. Кто-то требует создания комиссии по охране памятников старины. И сейчас же предложение, — кажется, художника Льва Бруни*, — «создать комиссию по планомерному разрушению памятников искусства и старины».
Кто-то просит послать охрану в разрушаемую помещичью усадьбу: тоже-де памятник и тоже старина.
И сейчас же О. Брик*:
— Помещики были богаты, от этого их усадьбы — памятники искусства. Помещики существуют давно, поэтому их искусство старо. Защищать памятники старины — защищать помещиков. Долой!
Мнение академической части гениально подытожил писатель Федор Сологуб*. Он сказал:
— Революции разрушают памятники искусств. Надо запретить революции в городах, богатых памятниками, как, например, Петербург. Пускай воюют где-нибудь за чертой и только победители входят в город.
Есть легенда, твердимая часто и сейчас: де футуристы захватили власть над искусством. Причем слово «захватили» рассматривалось как обида, нанесенная деятелям старого искусства.
Захватили, мол, грубостью и нахальством, и скромные цветочки душ старых эстетов, готовые распуститься навстречу революции, были смяты. (Распустились только лет через пять разными ак-ахррами.*)
Искусство захватить нельзя (оно — воздух), но я все же интересуюсь:
Что для рабочего клуба выросло из Сологуба?
Кабачок-подвал «Бродячая собака»* перешел в «Привал комедиантов»*.
Но собаки все же сюда заворачивали.
Перед Октябрьской я всегда видел у самой эстрады Савинкова, Кузьмина*. Они слушали. На эстраде распевал частушечный хор Евреинова*.
К привалу стали приваливаться остатки фешенебельного и богатого Петербурга. В такт какой-то разухабистой музычке я сделал двустишие.
Это двустишие стало моим любимейшим стихом: петербургские газеты первых дней Октября писали, что матросы шли на Зимний, напевая какую-то песенку:
Конечно, этой литературой не ограничилась связь футуристов с массой, делавшей революцию. С первых дней семнадцатилетняя коммунистка Выборгского района Муся Натансон* стала водить нас через пустыри, мосты и груды железного лома по клубам, заводам Выборгского и Василеостровского районов.
Я читал все, что у меня было; главным образом — «Поэтохронику», «Левый», «Войну и мир» и сатириконские вещи.
Полонских* между нами никаких не было, поэтому все всё понимали.
Начались первые попытки агитпоэзии. К годовщине Октября (1918 г.) была издана ИЗО папка одноцветных плакатов под названием: «Герои и жертвы революции»*. Рисунки с частушечными подписями. Помню:
Генерал:
Банкир:
Это — жертвы.
Герои — матрос, рабочий, железнодорожник, красноармеец:
У меня этой папки нет. Сохранилась ли она у кого-нибудь?
Эта папка развилась в будущем во весь революционный плакат. Для нас — главным образом в «Окна сатиры РОСТА»*.
Окна РОСТА — фантастическая вещь. Это обслуживание горстью художников, вручную, стопятидесятимиллионного народища.
Это телеграфные вести, моментально переделанные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушкой.
Эстрадный характер поэзии, «заборный» характер* — это не только отсутствие бумаги, это бешеный темп революции, за которым не могла угнаться печатная техника.
Это новая форма, введенная непосредственно жизнью. Это огромные (постепенно перешедшие на размножение трафаретом) листы, развешиваемые по вокзалам, фронтовым агитпунктам, огромным витринам пустых магазинов.
Это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек. Этот тот «изустный период российской литературы», на который сейчас пофыркивают и от которого отплевываются всякие Лежневы*.
Я помню замирание этой работы.
Пришел расклейщик, толстенький Михайлов, и сообщил:
— У Елисеева запрещают вывешивать* — там теперь магазин открывается.
И долго еще виднелись по Москве дамские головки и текст киноафиш, выделанный нашими ростинскими трафаретчиками.
О качестве работы судите сами. Количество ее было непомерно. У меня комната на Лубянском проезде; я работал в ней часов до двух ночи и ложился спать, подложив под голову не подушку, а простое полено, — это для того, чтобы не проспать и успеть вовремя обвести тушью ресницы разным Юденичам и Деникиным*. Вся эта работа, кроме одиноких листов в Музее революции, конечно, погибла. Эти подписи делались в подавляющем количестве мною. Отдельные подписи О. Брика (о картошке: «Товарищи, очень неприятно: на картошке появились пятна»), Риты Райт (о прививке оспы) и Вольпина*.
Было много у меня и хороших и популярных стихов — они не вошли ни в одно собрание сочинений.
Например:
Или:
и т. д.
Или:
и т. д.
Или:
и т. д. (Нормализация гайки)
И бесконечное количество лозунгов:
Или:
Или:
Или:
Это на тему о борьбе с вошью. И т. д., и т. д., и т. д.
Меня эстеты часто винят в принижении поэтических качеств стиха. Впрочем, наплевать на эстетов.
Нас, лефов, часто упрекают в непонятности массе. Может быть, остальные понятнее, но я не имел случая сравнить и убедиться. Ни Алексей Толстой, ни Пантелеймон Романов, ни даже Клычков* никаких подписей мне не давали. Возможно, они собирали ниточки для будущих эпических полотен.
«Мистерию-буфф» я написал за месяц до первой Октябрьской годовщины.
В числе других на первом чтении были и Луначарский и Мейерхольд.
Отзывались роскошно.
Окончательно утвердил хорошее мнение шофер Анатолия Васильевича, который слушал тоже и подтвердил, что ему понятно и до масс дойдет.
Чего же еще?
А еще вот чего:
«Мистерия» была прочитана в комиссии праздников и, конечно, немедленно подтверждена к постановке. Еще бы! При всех ее недостатках она достаточно революционна, отличалась от всех репертуаров.
Но пьесе нужен театр.
Театра не находилось. Насквозь забиты Макбетами. Предоставили нам цирк, разбитый и разломанный митингами.
Затем и цирк завтео М. Ф. Андреева* предписала отобрать.
Я никогда не видел Анатолия Васильевича кричащим, но тут рассвирепел и он.
Через минуту я уже волочил бумажку с печатью насчет палок и насчет колес.
Дали Музыкальную драму.
Актеров, конечно, взяли сборных.
Аппарат театра мешал во всем, в чем и можно и нельзя. Закрывал входы и запирал гвозди.
Даже отпечатанный экземпляр «Мистерии-буфф» запретили выставить на своем, овеянном искусством и традициями, прилавке.
Только в самый день спектакля принесли афиши — и то нераскрашенный контур — и тут же заявили, что клеить никому не велено.
Я раскрасил афишу от руки.
Наша прислуга Тоня шла с афишами и с обойными гвоздочками по Невскому и — где влезал гвоздь — приколачивала тотчас же срываемую ветром афишу.
И наконец в самый вечер один за другим стали пропадать актеры.
Пришлось мне самому на скорую руку играть и «Человека просто», и «Мафусаила», и кого-то из чертей.
А через день «Мистерию» разобрали, и опять на радость акам занудили Макбеты. Еще бы! Сама Андреева играла саму Леди. Это вам не Мафусаил!
По предложению О. Д. Каменевой*, я перекинулся с «Мистерией» в Москву.
Читал в каком-то театральном ареопаге для самого Комиссаржевского*.
Сам послушал, сказал, что превосходно, и через несколько дней… сбежал в Париж.
Тогда за «Мистерию» вступился театральный отдел, во главе которого встал Мейерхольд.
Мейерхольд решил ставить «Мистерию» снова.
Я осовременил текст*.
В нетопленных коридорах и фойе Первого театра РСФСР шли бесконечные репетиции.
В конце всех репетиций пришла бумага — «ввиду огромных затрат и вредоносности пьесы, таковую прекратить».
Я вывесил афишу*, в которой созывал в холодный театр товарищей из ЦК и МК, из Рабкрина*.
Я читал «Мистерию» с подъемом, с которым обязан читать тот, кому надо не только разогреть аудиторию, но и разогреться самому, чтобы не замерзнуть.
Дошло.
Под конец чтения один из присутствующих работников Моссовета (почему-то он сидел со скрипкой) заиграл «Интернационал» — и замерзший театр пел без всякого праздника.
Результат «закрытия» был самый неожиданный — собрание приняло резолюцию, требующую постановки «Мистерии» в Большом театре.
Словом — репетиции продолжались.
Парадный спектакль, опять приуроченный к годовщине*, был готов.
И вот накануне приходит новая бумажка, предписывающая снять «Мистерию» с постановки, и по театру РСФСР развесили афиши какого-то пошлейшего юбилейного концерта.
Немедленно Мейерхольд, я и ячейка театра двинулись в МК. Выяснилось, что кто-то обозвал «Мистерию» балаганом, не соответствующим торжественному дню, и кто-то обиделся на высмеивание Толстого (любопытно, что свое негодование на легкомысленное отношение к Толстому высказал мне в антракте первого спектакля и Дуров).
Была назначена комиссия под председательством Драудина. Ночью я читал «Мистерию» комиссии. Драудин, которому, очевидно, незачем старые литтрадиции, становился постепенно на сторону вещи и под конец зашагал по комнате, в нервах говоря одно слово:
— Дуры, дуры, дуры!
Это по адресу запретивших пьесу.
«Мистерия-буфф» шла у Мейерхольда сто раз*. И три раза феерическим зрелищем на немецком языке в цирке, в дни Третьего конгресса Коминтерна.
И это зрелище разобрали на третий день — заправилы цирка решили, что лошади застоялись.
На фоне идущей «Мистерии» продолжалась моя борьба за нее.
Много месяцев я пытался получить свою построчную плату, но мне возвращали заявление с надписями или с устной резолюцией:
— Не платить за такую дрянь считаю своей заслугой.
После двух судов и это наконец разрешилось уже в Наркомтруде у т. Шмидта, и я вез домой муку, крупу и сахар — эквивалент строк.
Есть одна распространеннейшая клевета — де эти лефы обнимаются с революцией постольку, поскольку им легче протаскивать сквозь печать к полновымьим кассам свои произведеньица.
Сухой перечень моих боев за «Мистерию» достаточно опровергнет этот вздор.
То же было и с «150 000 000»*, и с «Про это», и с другими стихами. Трудностей не меньше.
Непосредственная трудность борьбы со старьем, характеризующая жизнь революционного писателя до революции, заменилась наследством этого старья — эстетической косностью. Конечно, с тем прекрасным коррективом, что в стране революции в конечном итоге побеждает не косность, а новая левая революционная вещь.
Но глотку, хватку и энергию иметь надо.
В июне этого года* я поехал читать стихи в Сталино. Этот растущий город омываем железными дорогами. Станций семь подходят к нему, но каждая не ближе чем на десять — пятнадцать верст.
После стихов я возвращался мимо отбросных гор через черные поля. Не доезжая Артемовска, лопнула одна камера, проезжая Артемовск, другая. Шофер снял покрышки и поехал, подпрыгивая на голом железе колес.
Я первый раз видел, чтобы так насиловали технику.
С естественной тревогой я спросил шофера:
— Что вы делаете, товарищ?!
Шофер отвечал спокойно:
— Мы не буржуи, мы как-нибудь, по-нашему, по-советскому!
У нас к искусству часто встречается такое шоферское отношение.
— Какие там лефы! Где уж нам уж…
— Нам по-простому, по-советскому.
Наша победа не в опрощении, а в охвате всей сложнейшей культуры.
Меньше ахрров — больше индустриализации.
[1927]
До нас привыкли делить организованные слова на «прозу» и «стихи». Эти два понятия считались основными литературными категориями. Человек, «это» производящий, назывался «автором», авторы делились на поэтов и прозаиков, остальные люди были читатели, а автор с читателем связывался книгой. Читатели за книги платали деньги.
Еще были, — которые вертелись около книги, протаскивали ее или не пускали, набивали книге цену, — это критика.
Революция перепутала простенькую литературную систему.
Проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью. Появились стихи, которые никто не печатал, потому что не было бумаги, за книги не платили никаких денег, но книги иногда печатались на вышедших из употребления деньгах, слава пишущих авторов заменилась славой безымянных писем и документов, хищную критику пыталось заменить организованное распределение Центропечатей, связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду.
Организация хозяйства, поднятие его до довоенных норм, привела людей мыслящих попросту, по аналогиям, к мысли ввести старые нормы и в нашу культурную работу.
Ленинградская «Звезда»* в печальное начало свое с алексейтолстовской редакцией заявляла приблизительно так:
«Мы возобновляем традицию толстого журнала, прерванную революцией».
Мы, лефы, видим в революции не перерыв традиций, а силу, уничтожающую эти традиции вместе со всеми прочими старыми строями.
К сожалению, и литература десятилетия, подытоживаемая к юбилею, воронско-полонско-лежневскими критиками* рассматривается с этой самой традиционной точки (насиженной мухами истории).
Расправясь еще в прошлогодней статье («Красная новь» — «Дело о трупе»; правда, труп уже вынесли, только не Лефа, а лежневский) с целым пятилетием советской литературы*, пренебрежительно обозвав его «изустным периодом», Лежнев в обзорной статье юбилейного номера «Известий» просто опускает лефовские фамилии* (Асеев, Третьяков, Каменский).
Виноваты лефовцы, очевидно, не фамилиями, — фамилии у нас красивые (кто поспорит, например, с фамилией Маяковский, разве что Луначарский). Не в фамилиях дело — работой, очевидно, не угодили.
Расшифруем Лежнева — он, по-видимому, хочет сказать:
1. В литературе есть или поэзия или проза. Для чего же Леф делает лозунги? Таковой литературной формы не существовало. Лозунги в книгах рассылать нельзя, лозунги полным приложением к «Огоньку» не пустишь, лозунги не покупают и не читают, а критикуют их не пером, а оружием. Так как мне с вами нечего делать, то в наказание вы не войдете ни в какую историю литературы.
2. Литература — то, что печатается книгой и читается в комнате. Так как в моей комнате было холодно и Бухарин предлагал иметь на дом хотя бы всего одно общее, отапливаемое помещение, то я, комнатный обыватель, вас и не читал. А то, что вас ежедневно слушали на рабочих, красноармейских собраниях, то эта форма общения никаким литературным учебником не предусмотрена. Поэтому вы и есть не литература, а изустные.
3. Для критика литература — вещь, которую можно критиковать. Для этого книгу надо принести домой, подчеркнуть и выписать и высказать свое мнение. А если нечего приносить, то нечего критиковать, а если нечего критиковать, то это и не литература. Я вам не дворник, чтобы бегать по аудиториям. И где такая критика, которая могла бы учесть влияние непосредственного слова на аудиторию?! Все писатели зарождались в гимназиях, а сколько рабкоров и писателей провинции стали работать после непосредственного разговора с вами — это не мое дело.
Поэтому лефов лучше замалчивать.
Замалчивать — это значит орать: «Эстрадники, дяди Михеи, жулики, правила стихосложения сбондили!»
Успокойтесь, лежневы.
Мы не хотели вас огорчить. Все неприятности произошли оттого, что революцию не специально для вас делали. Правда, ее делали и не для нас, вернее, не только для нас, но зато мы работали только для революции.
Это революция говорила: живо, не размусоливайте, надо не говорить, а выступать, короче, сконденсируйте вашу мысль в лозунг!
Это революция говорила: холодные квартиры пусты, книги — не лучшее топливо. Квартиры сегодня на колесах теплушек, жильцы греются на митингах, и если у вас есть стихи, то можете получить слово в общем порядке ведения собрания.
Это революция говорила: поменьше кустарей, — мы не так богаты, чтобы сначала наделывать и потом критиковать. Больше плана. А если есть какие непорядки, то заявите, куда следует. И мы заявляли друг другу и вам об этих непорядках в ночи диспутов, разговоров и по редакциям, и по заводам, и по кафе, в ночи и дни революции, давшие результатом лефовскую установку и терминологию (социальный заказ, производственное искусство и т. д.), лефовство прославилось, и не имея автора. Всю эту работу мы тоже зачисляем в литературный актив десятилетия.
Мы поняли и прокричали, что литература — это обработка слова, что время каждому поэту голосом своего класса диктует форму этой обработки, что статья рабкора и «Евгений Онегин» литературно равны, и что сегодняшний лозунг выше вчерашней «Войны и мира», и что в пределах литературы одного класса есть только разница квалификаций, а не разница возвышенных и низменных жанров.
Может быть, правильное для первых, бедных материально, лет революции неприменимо и никчемно сейчас, когда есть бумага, есть станки.
Нет, революция — это не перерыв традиции.
Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись — только начало книги. Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру.
Это слово становится ежедневно нужнее. Повышение нашей культуры, отстраняя изобразительные (плакатные), эмоциональные (музыка) прикрасы, гипнотически покоряющие некультурного, придает растущее значение простому, экономному слову. Я рад был видеть на Советской площади ряд верстовых столбов времени, на которых просто перечислялись факты и даты десятилетия. Если бы надписи эти были сделаннее (нами) и запоминаемее — они стали бы литературными памятниками. «Жизнь искусства», сравнивая кинокартину «Поэт и царь» с литмонтажем Яхонтова — «Пушкин», отдает предпочтение Яхонтову*. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство.
Литературные критики потеряют свои, характеризующие их черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса.
Тогда не может быть места глупым, чуть ли не с упреком произносимым словам полонских:
«Разве он поэт?! Он просто хорошо читает!»
Будут говорить; «Он поэт потому, что хорошо читает».
Но ведь это актерство!
Нет, хорошесть авторской читки не в актерстве. В. И. Качалов* читает лучше меня, но он не может прочесть так, как я.
В. И. читает:
Дескать, бери самовар (из моего «Солнца»).
А я читаю:
Слово «указываю» пропущено для установки на разговорную речь. Это грубый пример. Но в каждом стихе сотни тончайших ритмических, размеренных и др. действующих особенностей, — никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемых. Словесное мастерство перестроилось, должны подумать о себе и критики.
Критик-социолог должен из отделов печати направлять редактора. Когда напишут, критиковать поздно. Критик-формалист должен вести работу в наших вузах, изучающих словесное мастерство. Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов.
Лежневы, скидывайте визитку, покупайте прозодежду!
Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио. Я требую, громче чем скрипачи, права на граммофонную пластинку. Я считаю правильным, чтобы к праздникам не только помещались стихи, но и вызывались читатели, чтецы, раб-читы для обучения их чтению с авторского голоса.
[1927]
Я еще не видал, чтобы кто-нибудь хвастался так:
«Какой я умный — арифметику не понимаю, французский не понимаю, грамматику не понимаю!»
Но веселый клич:
«Я не понимаю футуристов» — несется пятнадцать лет, затихает и снова гремит возбужденно и радостно.
На этом кличе люди строили себе карьеру, делали сборы, становились вождями целых течений.
Если бы всё так называемое левое искусство строилось с простым расчетом не быть никому понятным (заклинания, считалки и т. п.), — понять эту вещь и поставить ее на определенное историко-литературное место нетрудно.
Понял, что бьют на непонятность, пришпилил ярлык и забыл.
Простое: «Мы не понимаем!» — это не приговор.
Приговором было бы: «Мы поняли, что это страшная ерунда!» — и дальше нараспев и наизусть десятки звонких примеров.
Этого нет.
Идет демагогия и спекуляция на непонятности.
Способы этой демагогии, гримирующиеся под серьезность, многоразличны.
Смотрите некоторые.
«Искусство для немногих, книга для немногих нам не нужны!
Да или нет?»
И да и нет.
Если книга рассчитана на немногих, с тем чтобы быть исключительно предметом потребления этих немногих, и вне этого потребления функций не имеет, — она не нужна.
Пример — сонеты Абрама Эфроса*, монография о Собинове и т. д.
Если книга адресована к немногим так, как адресуется энергия Волховстроя немногим передаточным подстанциям, с тем чтобы эти подстанции разносили переработанную энергию по электрическим лампочкам, — такая книга нужна.
Эти книги адресуются немногим, но не потребителям, а производителям.
Это семена и каркасы массового искусства.
Пример — стихи В. Хлебникова*. Понятные вначале только семерым товарищам-футуристам, они десятилетие заряжали многочислие поэтов, а сейчас даже академия хочет угробить их изданием как образец классического стиха.
«Советское, пролетарское, настоящее искусство должно быть понятно широким массам.
Да или нет?»
И да и нет.
Да, но с коррективом на время и на пропаганду. Искусство не рождается массовым, оно массовым становится в результате суммы усилий: критического разбора для установки прочности и наличия пользы, организованное продвижение аппаратами партии и власти в случае обнаружения этой самой пользы, своевременность продвижения книги в массу, соответствие поставленного книгой вопроса со зрелостью этих вопросов в массе. Чем лучше книга, тем больше она опережает события.
Так, стих против войны, за который вас в 1914 году могли разорвать одураченные «патриотами» массы, в 1916 году гремел откровением. И наоборот.
Стих Брюсова:
вызывавший слезы прапорщического умиления, в семнадцатом году был издевательством.
Разве былая массовость «Отченаша» оправдывала его право на существование?
Массовость — это итог нашей борьбы, а не рубашка, в которой родятся счастливые книги какого-нибудь литературного гения.
Понятность книги надо уметь организовывать.
«Классики — Пушкин, Толстой — понятны массам.
Да или нет?»
И да и нет.
Пушкин был понятен целиком только своему классу, тому обществу, языком которого он говорил, тому обществу, понятиями и эмоциями которого он оперировал.
Это были пятьдесят — сто тысяч романтических воздыхателей, свободолюбивых гвардейцев, учителей гимназий, барышень из особняков, поэтов и критиков и т. д., то есть те, кто составлял читательскую массу того времени.
Понимала ли Пушкина крестьянская масса его времени, — неизвестно, по маленькой причине — неумению ее читать.
Мы ликвидируем это неумение, но даже у нас газетчики жалуются, что грамотный крестьянин еще не понимает фразы, в которой два отрицания, например: «Я не могу не сказать, что…»
Где же ему было понимать и где же и сейчас понять длиннейшие объиностраненные периоды «Евгения Онегина»:
и т. д.
Сейчас всем понятны только простейшие и скучнейшие сказки о Салтанах да о рыбаках и рыбках.
Все рабочие и крестьяне поймут всего Пушкина (дело нехитрое), и поймут его так же, как понимаем мы, лефовцы: прекраснейший, гениальнейший, величайший выразитель поэзией своего времени.
Поняв, бросят читать и отдадут истории литературы. И Пушкина будут изучать и знать только те, кто специально интересуется им в общем учебном плане.
Чтивом советских масс — классики не будут.
Будут нынешние и завтрашние поэты.
В анкете о Толстом* («Огонек») Н. К. Крупская приводит слова комсомольца, вернувшего со скукой «Войну и мир»:
«Такие вещи можно читать, только развалясь на диване».
Первые читатели Пушкина говорили:
«Читать этого Пушкина нельзя, скулы болят».
Завтрашняя всепонятность Пушкина будет венцом столетнего долбления и зубрежки.
Слова о сегодняшней всехной понятности Пушкина — это полемический прием, направленный против нас, это, к сожалению, комплимент, ненужный ни Пушкину, ни нам. Это бессмысленные слова какой-то своеобразной пушкинской молитвы.
«Если вы понятны, где ваши тиражи?»
Вопрос, повторяемый всеми, кто количеством проданных экземпляров измеряет близость и нужность книги рабочему и крестьянину.
Не распространились? О чем говорить! Равняйтесь на «Новый мир» и на Зощенку*.
Вопрос о распространении наших книг — это вопрос о покупательной способности тех групп, на которые книга рассчитана.
Наш чтец — это вузовская молодежь, это рабочая и крестьянская комсомолия, рабкор и начинающий писатель, по существу своей работы обязанный следить за многочисленными группировками нашей культуры.
Это наименее обеспеченный чтец.
Я получил недавно письмо от одного новочеркасского вузовца. Письмо со вложением, — конверт, сделанный из «Лефа» и полученный в придачу к соленым огурцам.
Вузовец писал:
«Я два года мечтал подписаться на «Леф»* — он нам по цене недоступен. Наконец получил даром».
Вот почему нас не радуют тиражи двухрублевых томов. Нам подозрителен их покупатель.
Временный выход — покупка библиотеками.
Но здесь нужно организованное продвижение книги соответствующими органами, понявшими нужность этой книги.
Но вопрос о нас — еще дискуссионный. Нас не пущают полонские-воронские* авторитетами двухрублевых тиражей.
«Но почему вас не читают в библиотеках?»
«Вас купят, если будет массовый спрос».
Так говорят библиотекари.
В Ленинграде* в клубе на Путиловском заводе я читал мое «Хорошо». После чтения — разговор.
Одна из библиотекарш радостно кричала из рядов, подкрепляя свою ненависть к нашей литературе:
— Ага, ага! А вас никто не читает, никто не спрашивает! Вот вам, вот вам!
Ей отвечал меланхолический басок из другого ряда:
— Покупала бы — читали бы.
Я спрашиваю библиотекаршу.
— А вы рекомендуете книгу читателю? Объясняете нужность ее прочтения, делаете первый толчок к читательской любви?
Библиотекарша отвечала с достоинством, но обидчиво:
— Нет, конечно. У меня свободно берут любую книгу.
Тот же бас опротестовывает учительшу:
— Врет она! Она Каверина* читать советует.
Я думаю, что нам не нужны такие библиотекари, которые являются хладнокровными регистраторами входящих и исходящих книг.
Ни один рабочий не разберется сейчас в шести-семи тысячах зарегистрированных федерацией писателях*.
Библиотекарь должен быть агитатором-пропагандистом коммунистической, революционной, нужной книги.
Библиотекаршу-агитатора я видел в Баку. Библиотекарша работала со второй ступенью. Учащиеся от чтения моих стихов резко отказывались. Библиотекарша сделала из разных стихов октябрьский литмонтаж и разучила его с чтецами чуть не насильно.
Вчитавшись, стали читать с удовольствием. После чтения стали отказываться от элементарных стихов.
«Чтение сложных вещей, — говорит библиотекарша, — не только доставило удовольствие, а повысило культурный уровень».
У нас хвастаются — литература расцвела садом.
Нужно, чтоб это дело не стало Садовой-Самотечной*.
Нужно ввести в наши русла вкус — вести его по Садовой без затеков в Собачьи переулки*. Меньше самотека.
Вкус приемщика (библиотекаря тоже) должен быть подчинен плану.
Ю. М. Стеклов* часто морщился на приносимые мной в «Известия» стихи:
— Что-то они мне не нравятся.
Думаю, что я отвечал правильно:
— Хорошо, что я пишу не для вас, а для рабочей молодежи, читающей «Известия».
Самый трудный стих, комментируемый двумя-тремя вводными фразами (что — к чему), становится интересен, понятен.
Мне часто приходится по роду своей разъездной чтецкой работы встречаться лицом к лицу с потребителем.
Картина платных публичных выступлений тоже показательна: пустые первые дорогие ряды — расхватанные входные стоячие и галерка.
Вспомним, что расхватывать билеты наших народных Гельцер, Собиновых* и других начинают с первых — душку виднее.
Если кто и займет на моем чтении перворядный билет, то именно он кричит:
— Вас не понимают рабочие и крестьяне!
Я читал* крестьянам в Ливадийском дворце. Я читал за последний месяц в бакинских доках, на бакинском заводе им. Шмидта, в клубе Шаумяна, в рабочем клубе Тифлиса, читал, взлезши на токарный станок, в обеденный перерыв, под затихающее верещание машины.
Приведу одну из многих завкомовских справок:
Дана сия от заводского комитета Закавказского металлического завода имени «Лейтенанта Шмидта» тов. Маяковскому Владимиру Владимировичу в том, что сего числа он выступил в цеху перед рабочей аудиторией со своими произведениями.
По окончании читки тов. Маяковский обратился к рабочим с просьбой высказать свои впечатления и степень усвояемости, для чего предложено было голосование, показавшее полное их понимание, так как «за» голосовали все, за исключением одного, который заявил, что, слушая самого автора, ему яснее становятся его произведения, чем когда он их читал сам.
Присутствовало — 800 человек.
Этот один — бухгалтер.
Можно обойтись и без справок, но ведь бюрократизм — тоже литература. Еще и распространеннее нашей.
[1928]
Уважаемый Владимир Владимыч,
Если прилагаемые стихи для «Нового Лефа» подходят, не откажите их напечатать.
Не то укажите недостатки — буду очень благодарен.
Для ответа прилагаю 8-копеечную марку. С приветом Л. Томашпольский
Мой адрес: г. Харьков, Толкачевская ул., 5 ДПС, корпус № 11, комната № 288, студенту ИНХ Л. Томашпольскому.
В редакцию «Нового Лефа» массой идут «хорошие» стихи.
«Новый Леф» их не печатает и печатать не будет.
Мы помещаем стихотворение (очевидно, молодого) товарища Томашпольского не потому, что оно отвлеченно «хорошее», пришлось кому-то на вкус.
Нет.
Печатаем два стиха образчиком того —
— что в этом стихе есть лефовского,
— чего лефовского в этом стихе нет.
Хорошо, по-лефовски:
1. Ощущение социального заказа, внесшего злободневность, сегодняшность в лирическое состояние автора и читателя.
Есть ощущение лозунга — «хочешь мира, готовься к войне».
Есть ощущение лозунга — «автомобиль не прихоть, а культурная потребность».
2. Тема развивается на неожиданностях (мечты о фиате) «улица» становится «стритом», вывод не каждый ждет — «засверкаю сам, как фиат».
Эта не бывшая в употреблении неожиданность на протяжении всего стиха держит, не выпускает ваше внимание, агитируя за тему.
3. Частью выкинут общепринятый поэтический язык и введен говор быта, разговор улицы, слова газеты: «ничего не поймешь», в «буржуазном окружении» и т. п.
4. Истертые вещи вечного поэтического обихода, оживленные новыми, близкими нам определениями, выявлены через современность.
Старый поэт, определяя автобус, скажет:
«Автобус, тяжелый как ночь».
Новый говорит:
«(Ночь) грузная, как автобус».
Старый скажет:
«Мелочь (деньга) как звезды (сияла, что ли)».
Новый говорит:
«Звезд мелочье», определяя неведомую звезду через знакомую серебряную монету, близкую к звезде и блеском и форматом.
5. Приближение тревоги, возможность борьбы — взяты оптимистически.
«Бабахнуло… ликующе».
Плохо, не по-лефовски:
1. Смутное ощущение социального заказа не расшифровано в советскую злободневность.
Выстрел на румынской границе надо, не снижая квалификации стиха, связать с траурной годовщиной захвата боярами Бессарабии.
Расплывчатую мечту о «фиате» надо конкретизировать на работе и заданиях Автодора.
Надо, чтоб стих стал активным, чтоб он агитировал незамазанно.
2. Нет достаточного расчета на применение (чтение, исполнение).
«Луна будто обваренная» — не читается.
Лучше:
Вместо:
получается:
Вместо:
получается:
А самец?
3. Нет выбора незаменимых слов. Почему «фиат»?
Нужна ли нам именно эта марка? Что говорят в Автодоре?
Где именно?
Указание места (одна из возможностей), давая незаменимое слово, притягивает к нему массу других, не бывших в поэтическом употреблении, дающих новую возможность поэтической обработки.
Легко поэтому, и незаметно поэтому, и не войдет в голову поэтому, и не удержит идеи — рифма:
Можно и «облегчение», и «орошение», и «оповещение», и «обличение».
А например, на «Барановичи» или «Бобруйск» не всякое слово полезет.
Надо найти для примера;
4. Не совсем перетерто и вычищено старое поэтическое оружие — «свою лунную грусть», «симфонии — агонии» и т. п.
Уже столько без вас насимфонили, что не продохнуть!
5. Газетный уличный язык в лирическом окружении эстетизируется и из провода для передачи чувства — мысли — идеи становится самодовлеющей побрякушкой. Нельзя отрывать вещь от ее назначения. Это путь к музейщине.
Сегодня — ближе к газете, статье, публицистике.
Вывод
Стихотворение должно иметь в себе полный политический идейный заряд.
Надо, чтоб этот заряд несся по всей новейшей технике, обгоняя прошлые стрелятельные возможности.
Я лично по двум жанровым картинам проверяю свои стихи.
Если встанут из гробов все поэты, они должны сказать: у нас таких стихов не было, и не знали, и не умели.
Если встанет из гроба прошлое — белые и реставрация, мой стих должны найти и уничтожить за полную для белых вредность.
Пропорция этих моментов — пропорция качеств стиха.
«Леф» не печатает просто «хороших» стихов.
Нас интересует поэтическое культурное производство. Изобретение.
Дальнейшие вещи по лефовскому стандарту — в толщь и в ширь газет и журналов.
Товарищи, шлите новые стихи «Новому Лефу»!
[1928]
Уважаемый т. Маяковский!
Решаюсь вам написать письмо. В этом рассказе я описываю действительную жизнь мою и моих товарищей. Разница в том, что здесь я описываю человека уже более взрослого — лет тридцати, а мне 20. Кроме этого, все описываемое правда. Посылаю вам потому, что свой первый стих написал, прочитавши ваши книги. Сам я не из Ленинграда.
Я не ручаюсь, что посылаемый мною рассказ может быть напечатан в вашем журнале, но прошу вас мне лично написать письмо об ошибках, за что буду очень благодарен.
С приветом Л. Равич*.
Л. Равич (1928)
Дорогой т. Равич.
Я отвечаю Вам в журнале, думая, что замечания, высказанные относительно Вашего рассказа в стихах, будут полезны и другим поэтам, начинающим работу над словом.
Я смотрел Ваш стих несколько раз и читал его многим понимающим в словах товарищам.
Выводы такие: Вы очень способны к деланию стихов (если это действительно «первое» и если описываемое действительно «правда»).
Хорошо, по-лефовски:
1. Все образы произведены обдуманно от двух главных тем — «безработица» и «голод».
Это лучше бесцельного имажинизма Есенина*.
«Безработный» применительно к Петру Великому* — и не обидно и не грубо, а вместе с тем снижает всю Петрову, всю царственную величавость.
2. Прямое, не заталмуженное предыдущими поэтами, отношение к шаблоннейшим явлениям —
3. Сделанность, слаженность слов, аллитерация, сама явившаяся в результате долгого обдумывания наиболее выразительных для данного положения букв и слов —
4. И хорошо, что тоска, пронесенная через безработицу, разрешена по-двадцатилетнему и бодрому —
Плохо, по-старинке:
1. Рядом с точными определениями расставлены и неопределенно декадентские —
Где? Дайте точный адрес: на углу Литейного и Пантелеймоновской?
2. Отдельные расхлябанные, истрепанные поэтические образишки —
3. Скованность речи. Заранее предубеждены, считая, что поэзия — это четверостишия с чередующимися рифмами. Выучите строчки ходить по-разному. Если не сумеете — перебейте строчкам ноги.
4. «Правда», описанная в стихе, несколько сомнительна и относительна. Скорей это «правдивость» художественного рассказа. Иначе — похожее на правду — вранье. В «правде» должно быть еще больше документальности. Если это все же совершенная «правда», просим и Феньку описать свою жизнь и продолжение Вашей поэтической ночи.
5. Темы «голод», «безработица» взяты чересчур поэтически, описанием переживаний. К сожалению, эти темы в жизни шире, и только полный их охват в стихе даст настоящее, нужное, движущее писание, работу. Больше тенденциозности. Оживите сдохшую поэзию темами и словами публицистики. Ноющие слова и у Вас сильнее и описательных и радостных. Ноющее делать легко, — оно щиплет сердце не выделкой слов, а связанными со стихом посторонними параллельными ноющими воспоминаниями. Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик:
Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал.
Этими девятью замечаниями не исчерпывается все, что можно и надо сказать о стихе. Дальнейшие выводы делайте сами.
Нам стихов больше не шлите.
Врабатывайтесь в газету.
Гонорар высылаем маленький.
Но такой же маленький получают и все сотрудники «Нового Лефа».
Жму руку.
[1928]
На вопросы редакции «Ж. И.»* о «разброде мнений» в Лефе, о моей позиции — «левее Лефа» — отвечаю:
Никаких лефовских расколов нет. Просто инициативнейшие из лефов — Брик*, Асеев*, Родченко*, Жемчужный* и др. — вновь расширяют, еще и еще раздвигают постоянно меняющуюся и развивающуюся лефовскую работу. Это — один из тех переходов, которые и раньше были у нас: от футуристов — к «Искусству коммуны», от «Искусства коммуны»* — к Лефу и т. д.
Засахарившиеся останутся и отстанут, а мы будем:
1) Бороться против литературных группировок, заменяющих обработку фактов разнообразной жизни рассасыванием литературных сплетен. Эта борьба будет вестись не во имя «свободных художников», не во имя анархиствующей богемы, а для еще большей дисциплины художественного труда — во имя выполнения работы всех предприятий Союза, нуждающихся в слове, в краске, в эстрадном выступлении.
2) Мы будем бороться против фетишизирования лозунгов фото, газетной хроники, фельетона и т. д. Не во имя поэм и картин, а для фотографических историй городов, во имя книг, выверенных с добросовестностью газетчика.
Но нащелкивание кодаком впустую — это еще не лефовство.
3) Изобретательство, новаторство — остаются нашим лозунгом.
Мы — а остальные тем более — забыли, что лаборатория — это жизнь и мозг всякого ремесла.
Мы опять родились, и мы опять назовемся. Как? Шило своевременно вылезет из мешка.
Будет ли этим мешком журнал «Новый Леф»?
Нет.
[1928]
Это — феерическая комедия в 5 действиях и в 9 картинах.
Мне самому трудно одного себя считать автором комедии. Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по «Комсомольской правде».
Эти факты, незначительные в отдельности, прессовались и собирались мною в две центральные фигуры комедии: Присыпкин, переделавший для изящества свою фамилию в Пьера Скрипкина, — бывший рабочий, ныне жених, и Олег Баян — подхалимничающий самородок из бывших владельцев.
Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная.
Проблема — разоблачение сегодняшнего мещанства.
Я старался всячески отличить комедию от обычного типа отображающих, задним числом писанных вещей.
Основная трудность — это перевести факты на театральный язык действия и занимательности.
Сухой перечень картин таков:
1. Присыпкин и Баян на деньги мамаши Ренесанс закупают для предстоящего красного бракосочетания красную ветчину, красноголовые бутылки и красное прочее.
2. Молодняцкое общежитие обсуждает бегство Присыпкина из окопов трудного быта и за выстрелом самоубийцы Зои Березкиной, любившей Присыпкина, вышвыривает «жениха», с треском отрывающегося от своего класса.
3. Съезжались к загсу трамваи.
Там пышная свадьба была.
Свадьба Присыпкина и Эльзевиры Ренесанс — маникюрщицы, обстригшей бывшие присыпкинские когти.
4. Пожар уничтожает всех действующих лиц. Среди живых нет никого. Среди трупов не досчитывается один — судя по ненахождению, сгоревший по мелочам.
Выводы:
5. Проходят десять пятилеток строительства и борьбы за культуру. Труп по мелочам не сгорел. Целого и замороженного в ливне воды пожарных Присыпкина обнаружили в бывшем погребе. Механическое голосование всей Федерации постановило Присыпкина воскресить.
6. Млекопитающее разморожено вместе с уползающим на стену прекрасным дородным клопом образца 28-го года.
«Автодоры» и прочее бывшего Тамбова сразили Присыпкина. Он падает на руки бывшей стреляющейся, теперь здоровой, но постаревшей на пятьдесят лет Зои Березкиной.
7. Репортер рассказывает о страшной «Трехгорной» эпидемии, заражающей город. Рабочие, производившие «пиво» для облегчения Присыпкину трудностей перехода к культурному времени, массой ложатся в больницы, сраженные однажды и случайно попробованным алкоголем. Даже собаки дома, где проживает Присыпкин, заражены микробами подхалимства, не лают и не бегают, а только «служат», стоя на задних лапках.
О девушках и говорить не приходится: они поражены приступами романсовой влюбленности.
По городу идет охота на невиданное насекомое «клопус нормалис», случайно обнаруженное черной точкой на белой стене и после долгих засад водворяемое в ларец директора зоосада.
8. Все попытки сделать из Присыпкина будущего человека разит неудача. Врачи отказываются от этого дышащего спиртным перегаром существа. Самому существу, привыкшему к мокрой водочной жизни, отвратительна стеклянная чистота. Существо протестует против того, что его разморозили для того, чтобы засушить. Существо раскидывает предлагаемые ему развлечения вроде книги Муссолини «Письма из ссылки». Пришедшее в отчаяние существо приведено в радужные чувства только объявлением зоосада о поисках человекообразного существа для ежедневных обкусываний и для содержания свежеприобретенного насекомого в нормальных зверьих условиях…
И даже Березкина изумляется, что пятьдесят лет назад она чуть не кончилась от этакой мрази.
9. На открытие зоологического сада стекся город. После обнародованных перипетий охоты и борьбы открывается клетка двух экспонатов — «клопус нормалис» и чуть было не принятый за «homo sapiens» и даже за его высший вид — за трудящегося — Присыпкин, оказавшийся по изучении мимикрийных признаков не человеком, а простым «обывателиус вульгарис».
Директор зоосада демонстрирует экспонат собравшимся отцам города, и готовый показать свои штуки — человекообразные манеры и речь — Присыпкин вдруг останавливает глаз на зрительном зале и в диком недоумении радости, возмущенный одиночным заключением, зовет в клетку неизвестно когда размороженных, как две капли воды похожих на Присыпкина, зрителей.
Галлюцинирующего Присыпкина, конечно, загоняют в клетку, и последние его фразы служители разгоняют вентиляторами.
«Музыка, марш!»
Канва действия вся.
Пьеса (она же и обозрение) написана. Первая ее встреча со слушателями, с теми, кто ее будет осуществлять, — встреча для пьесы приятная. Те, для кого пьеса написана, сказали свое «хорошо». Это ни в коей мере не значит, что пьеса в моем воображении лавровая. Пьесы — не художественные шедевры. Пьеса — это оружие нашей борьбы. Его нужно часто навастривать и прочищать большими коллективами.
Мы проведем пьесу еще до постановки через большое количество комсомольских собраний и, если понадобится, будем вносить изменения в текст и в ситуации.
Но даже так обточенная и очищенная пьеса — это только одно из слагаемых.
Сила влияния комедии на зрителя может быть удесятерена (а то и уничтожена) актерами, оформляющими, рабочими сцены, музыкантами и т. д.
Но, конечно, главное зависит от того, насколько размахнется со всей своей отдохнувшей силой В. Э. Мейерхольд*. Я уверен, что размахнется здорово.
[1929]
Театр им. Мейерхольда в Москве начал подготовительную работу по постановке моей новой пьесы «Клоп» — феерической комедии в 5 действиях и 9 картинах.
Проблема, поставленная в пьесе, это — разоблачение сегодняшнего мещанства.
Первые четыре картины происходят в наши дни. Действие разворачивается вокруг бывшего рабочего, бывшего партийца Присыпкина, справляющего «красное бракосочетание» с дочерью парикмахера, маникюрщицей Эльзевирой Ренесанс.
Эта часть пьесы заканчивается пожаром, возникшим во время шумной пьянки по случаю свадьбы. Все действующие лица во время пожара погибают, причем среди трупов не досчитываются одного — Присыпкина.
Вторая часть пьесы переносит зрителя на десять советских пятилеток вперед.
Будущее поколение находит замороженный труп Присыпкина и решает его воскресить. Таким образом махровый образец мещанина попадает в новый мир. Все попытки сделать из него будущего человека терпят неудачу. После целого ряда перипетий он попадает, наконец, в клетку зоологического сада, где демонстрируется в качестве исключительного экземпляра «обывателиуса вульгариса».
В финале пьесы герой обращается к посетителям зоосада, а через их головы и к публике зрительного зала, с приглашением занять место в клетке рядом с ним.
Такова внешняя, еще ничего не говорящая, сюжетная схема моей пьесы.
Я перерабатываю ее по многочисленным читкам* на комсомольских и рабочих собраниях.
«Клоп» — это театральная вариация основной темы, на которую я писал стихи и поэмы, рисовал плакаты и агитки. Это тема борьбы с мещанином.
Основной материал, переработанный в пьесе, это — факты, шедшие в мои руки — руки газетчика и публициста. В моей пьесе нет положений, которые не опирались бы на десятки подлинных случаев.
Как мне самому нравится моя пьеса?
Она мне будет нравиться, если она не будет нравиться обывателю.
В настоящее время я работаю еще над двумя пьесами — «Комедия с убийством»*, темой которой является столкновение лоб в лоб европейской культуры с советской, и комедией «Миллиардеры»*.
[1929]
Поэт и газета — это сопоставление чаще и чаще выныривает из газетных статей.
«Чистые» литераторы орут — газета снижает стиль, газета повседневностью оттягивает от углубленных тем.
«Газетчик», с легкой руки Тальникова*, начинает становиться в определении писательских размеров чуть не бранным словом.
В последних критических статьях* (Гроссман-Рощин в журнале «На литературном посту», Тальников в «Красной нови», Горбов в «Красной ниве» и т. д.) это эстетское высокомерие начинает становиться угрожающим, тормозящим революционную литературу фактом.
Газетчики, отгрызайтесь!
Газетчик против углубленных тем. Ерунда! Да, мы требуем литературу, основанную на факте. Мелочность темы — это мелкота собранных фактов.
Можно написать основанный на случайном событии памфлет на Чемберлена*. Давать углубленную литературу — это не значит заменить Чемберлена космосом. А это значит подобрать именно на этого Чемберлена большее число именно его касающихся фактов — типизировать, систематизировать, обрабатывать, но с единственным устремлением, если фельетон был щелчком, — углубленная литературная вещь пусть ляжет кулаком на чемберлений цилиндр.
Разница газетчика и писателя — это не целевая разница, а только разница словесной обработки.
Механическое внедрение в газету писателя со старыми литературными навыками (вчерашний лозунг Лефа) — этого уже недостаточно.
Всегдашний наш лозунг антилитературы и огазетчивания сегодня акцентируется по-новому. Мы за единственную борьбу активных агитаторов строительства коммуны против эстетов с проповедью аполитичности, против отображений задним числом и прочей архаической и мистической чуши.
Мы настолько сейчас изощрены в поэтической технике и в способах владения словом, что состязаться в этой области скучно и непродуктивно.
Было много противоречивых определений поэзии. Мы выдвигаем единственное правильное и новое, это — «поэзия — путь к социализму».
Сейчас этот путь идет между газетными полями.
Нелепо относиться к газете как к дурному обществу, принижающему поэтическую культуру. Технически газета — это 1 000 000 экз. и больше ничего.
Давай газете, пропускай через газету вещи любой литературной точенности. Злободневность вещи является результатом не наспех склеенных строк, а запасом поэтических оборотов и заготовок, делаемых поэтом загодя, но в тренировке на быстроту выполнения и отзыва по массе аналогичных фактов.
Газета не только не располагает писателя к халтуре, а, наоборот, искореняет его неряшливость и приучает его к ответственности.
Чистое поэтическое толстожурнальное произведение имеет только один критерий — «нравиться». Работа в газете вводит поэта в другие критерии — «правильно», «своевременно», «важно», «обще», «проверено» и т. д., и т. д.
Эти требования возбуждают поэтическую изобретательность. Например, в «Комс. правде» есть литературная страница. На ней часто появляются стихи. В разгар борьбы с хулиганством какой-то поэт писал в лирическом стихотворении о подстреленной им птице что-то вроде:
Разве убийство для смеха не есть лирическая апология хулиганства?
Я нарочно привожу пример наиболее близкой мне и правильно бьющей газеты, конечно, не могущей сделать такой ляпсус ни в одной публицистической заметке, привожу только как разницу подходов. Здесь вина исключительно поэта. Поэт чувствует свою полную безответственность. Из меня, мол, оргвыводов делать не будут. Прочтут и забудут.
Сегодняшний лозунг поэта — это не простое вхождение в газету. Сегодня быть поэтом-газетчиком — значит подчинить всю свою литературную деятельность публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма.
Только с этой точки зрения надо понимать лозунг, выдвигаемый нами в противовес бывшим лефовским лозунгам*, — «амнистия стихам и поэмам».
До сих пор литературные группировки боролись между собой по формальным отличиям. Стеклов* — за ямбы, а Леф — за другие размерчики.
Сейчас мы против литературных борьбишек!
Мы, газетчики, часто сами виноваты в умалении нашей работы. Мы прибедняемся, завидуя вдохновенным, и почесываем им пятки рецензиями, библиографиями, отчетами и т. п.
Нам надо пересмотреть писателей без различия родов словесного оружия — по их социальной значимости. И не придется ли, пересмотрев, натравиться «черной» литературной кости на белую?
[1929]
Вадим Баян!
Сочувствую вашему горю.
Огорчен сам.
О чванстве не может быть и речи.
Объясняю:
1. Каждый персонаж пьесы чем-нибудь на кого-нибудь обязан быть похожим. Возражать надо только на несоответствие, на похожесть обижаться не следует. В телефонной книжке на 1929 год имеются два Засыпкина, однако на «Присыпкина» в моей пьесе они пока не возражали.
2. Многолетнее знакомство с критикой ни разу не бросило мне в глаза двустишия:
3. 17 лет тому назад, организуя*, главным образом для саморекламы, чтение стихов Северянина (с которым неожиданно для вас приехал и я), вы отрекомендовались — Сидоровым, по стихам — Баяном; на вопрос о причинах такой тенденциозной замены — сообщили:
«К Сидорову рифму не подберешь, а к Баяну сколько угодно, — например, находясь в гостях у Тэффи*, я сразу писнул в альбом:
Я вас успокоил насчет Сидорова, немедля предложив рифму:
Очевидно, моим предложением об облегчении ваших рифменных неудач вы не воспользовались и специализировались в дальнейшем в качестве Баяна, но эта деятельность мне, к сожалению, совершенно не была известна.
4. Охотно верю, что ваша дальнейшая литературная работа нужна и полезна советской общественности и чисто формальное сходство с антипатичным персонажем пьесы вас расстраивает; тогда легко переделать малозначащие строки, и я переиначу фамилию герою, например:
или:
или:
Могу переделать даже пол, например:
5. Но —
Вы указываете сходство других «откровенных параллелей» и «признаков». Тогда обстрел этих признаков сходства с антипатичным, но типичным персонажем становится уже «уважительным» с «точки зрения советской общественности», и если это так, то я оставлю моего «героя» в покое, и придется переменить фамилию вам.
[1929]
Повесть о «Красном дереве» Бориса Пильняк* (так, что ли?), впрочем, и другие повести и его и многих других не читал.
К сделанному литературному произведению отношусь как к оружию. Если даже это оружие надклассовое (такого нет, но, может быть, за такое считает его Пильняк), то все же сдача этого оружия в белую прессу усиливает арсенал врагов.
В сегодняшние дни густеющих туч это равно фронтовой измене.
Надо бросить беспредметное литературничанье.
Надо покончить с безответственностью писателей.
Вину Пильняка разделяют многие. Кто? Об этом — особо.
Например, кто отдал треть Федерации союзу пильняков?*
Кто защищал пильняков от рефовской тенденциозности?
Кто создавал в писателе уверенность в праве гениев на классовую экстерриториальность?
[1929]
«Баня» — это моя новая драма «в 6 действиях с цирком и фейерверком».
1 действие: т. Чудаков изобрел «машину времени».
2 действие: Чудаков не может прошибить бюрократа т. Победоносикова — главначпупса (главный начальник по управлению согласованием).
3 действие: Победоносиков видит в театре самого себя и не узнаёт.
4 действие: Появление фосфорической женщины будущего.
5 действие: Все хотят перенестись в «готовый» коммунизм.
6 действие: Те, которые в коммунизм попадают, и те, которые отстают.
[1929]
Действие второе[1]
Товарищи Чудаков и Велосипедкин стараются протиснуть свое изобретение сквозь дебри Главного управления по согласованиям и через главначпупса товарища Победоносикова. Однако дальше секретаря, товарища Оптимистенко, не прорвался никто, а Победоносиков рассматривал проект будущей учрежденческой мебели в стилях разных Луев, позировал и «рассчитывал машинистку Ундертон по причине неэтичности губ», а товарища Ночкина за якобы растрату.
Действие третье[2]
Второй Победоносиков, второй Иван Иваныч, вторая Мезальянсова приходят в театр на показ ихних персон и сами себя не узнают. (Четвертое действие формально совпадает с первым.)
[1929]
Что я думаю о своих пьесах.
Мне рассказывали:
В трамвай сел человек, не бравший билета и старающийся обжулить дорогу. Заметивший кондуктор изругался:
— Эх ты, жулик, шантрапа, сволочь… клоп Маяковского…
Пригодившееся для жизни и вошедшее в жизнь определение было лучшей и приятнейшей рецензией на мою пьесу.
«Баня» — то же.
«Баня» бьет по бюрократизму, «Баня» агитирует за горизонт, за изобретательскую инициативу.
«Баня» — драма в 6 действиях с цирком и фейерверком.
Поэтому я дал «Баню» самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду.
[1929]
«Баня» — «драма в шести действиях с цирком и фейерверком».
«Баня» — моет (просто стирает) бюрократов.
«Баня» — вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые «живые люди»*, а оживленные тенденции.
Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию — живой, — в этом трудность и смысл сегодняшнего театра.
Привычка театралов к «амплуа» (комик, «эженю» и еще чего-то), к «типам» («33 лет с бородой», или «высокий брюнет, после третьего действия уезжает в Воронеж, где и женится»), эта зашаблонившаяся привычка плюс бытовой разговорный тончик и есть архаический ужас сегодняшнего театра.
Театр забыл, что он зрелище.
Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы.
В общем перипетии «драмы» таковы:
1. Изобретатель Чудаков изобретает машину времени, могущую возить в будущее и обратно.
2. Изобретение никак не продвигается через канцелярские рогатки и через главную из них — через тов. Победоносикова, главначпупса — главного начальника по управлению согласованием.
3. Сам тов. Победоносиков приходит в театр, смотрит самого себя и утверждает, что в жизни так не бывает.
4. Из будущего по машине времени является фосфорическая женщина, уполномоченная по отбору лучших для переброски в будущий век.
5. Обрадованный Победоносиков заготовил себе и литеры, и мандаты, и выписывает суточные из среднего расчета за 100 лет.
6. Машина времени рванулась вперед пятилетними, удесятеренными шагами, унося рабочих и работающих и выплевывая Победоносикова и ему подобных.
Привожу отрывок последнего, VI действия.
Все это, вместе взятое, будет показано театром В. Э. Мейерхольда.
[1929]
В том, что «Баня» — драма в шести действиях с цирком и фейерверком, направленная против бюрократизма, против узости, против покоя.
«Баня» чистит и моет.
«Баня» защищает горизонты, изобретательство, энтузиазм.
Главная линия — борьба изобретателя т. Чудакова, придумавшего машину времени, с неким главначпупсом (главным начальником по управлению согласований) т. Победоносиковым.
В пятом действии женщина, приехавшая из будущего времени, осматривает нас и удивляется. Привожу отрывок этого действия.
[1929]
Товарищи!
Мы были Леф, мы стали Реф.
Мы объявляем себя новым объединением, новым отрядом на фронте культуры.
Достаточна ли перемена «Л» на «Р», чтоб говорить о своей новизне?
Да. Достаточна. Разница разительная и решающая. Под внешним различием букв и полное различие корней.
«Л» — это левый фронт искусств, объединявший различнейших работников культуры по формальному признаку левизны, предполагавший, что левизна совпадает с революционностью. Эта точка зрения правильна в разрушительный период — когда главным было отталкивание от старья.
Отталкивание от психологизма, отталкивание от натурализма, отталкивание от книжной классики, отталкивание от романного вранья, отталкивание от идеалистической критики — поставили в один ряд и формалиста Шкловского*, и марксиста Арватова*, и фактовика Третьякова*, и стилиста Пастернака*, и заумника Крученых*, и фельетониста Асеева*.
Леф всегда знал, в кого вгрызаться, различнейшие работники врезались вместе, одной пастью, зубасто и зло.
Это кажущаяся, вернее — временная солидарность. Пользуюсь отдаленным сравнением. Так якобы солидарно били по самодержавию разные классы, чтоб, победив, немедленно продолжить основную борьбу друг с другом. Победа Советского Союза, первые километры реконструктивного периода — поставили перед нами вопрос созидания, вопрос оформленного участия в строительстве, в социалистическом соревновании, в пятилетке. Сейчас мало голой левизны. Левизна, изобретательность для нас обязательна. Но из всей левизны мы берем только ту, которая революционна, ту, которая активно помогает социалистическому строительству, ту, которая крепит пролетарскую диктатуру.
Знание коммунистического метода искусства, знание формального строения произведений дает нам безошибочную экспертизу по вопросу о живых и отмирающих жанрах.
Мы знаем — будущее за фотоаппаратом, будущее за радиофельетоном, будущее за кинопублицистикой, но это будут углубленные виды и формы этих культур, отличающиеся от сегодняшних снимков с тетей, от сегодняшних радио-Жаровых так, как петит пожарных известий отличается от «Что делать?»
Мы — за углубленность политического, научного анализа, но мы против психоложских усложненцев типа «констрюктивизма». Но работа на перспективу не заслоняет от нас реальной работы на сегодняшний день.
Мы требуем от каждого произведения, чтоб оно работало, воздействовало, а не производило бы впечатление на умильного Лежнева* да искренне выражало бы чувства писателя а ля Пильняк*, Полищук-Сельвинский*.
Мы требуем от произведений квалификации, каждого пишущего с максимальной придирчивостью мы будем спрашивать: «как?» Мы требуем современности примеров, вложенных в произведение. Мы будем искать в каждой строке «что?» Но определяющим на сегодняшний день является — «для чего» написана эта строка?
Мы амнистируем все виды работы (помня о вымирающих) — и фото, и картину, и очерк, и песню — с одним требованием — пропаганды, агитации. «103 дня» Кушнера* для нас ценнее «Цемента»*, но «Разгром» Фадеева для нас важнее записок фактовички Дункан*…
[1929]
Это — не только стихи.
Эти иллюстрации — не для графических украшений.
Это — протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов.
Это — моя часть огромнейшей агитработы — окон сатиры РОСТА.
Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюбрялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла*.
Любителям высокотарифных описаний задним числом романтики гражданской войны в стиле «констрюктивист» неплохо поучиться на действительном материале боевых лет, на действительной словесной работе этого времени.
Есть такие новые русские древние греки, которые все умеют засахарить и заэстетизировать.
Вот В. Полонский в книге о революционном плакате, вырвав из середины кусок, набредя на агитсатиру РОСТА времен боев с панами, агитку, весь смысл которой доказать:
— этот самый Полонский вырывает из агитки случайный клочок и пишет «фрагмент». Не угодно ли?!
Так же может поступить историк литературы, приводящий слово «соединяйтесь» с подписью «фрагмент», чтоб все догадывались и радовались, что сие — «фрагмент» лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»
Полонский не только не старается понять и систематизировать цель и направленность плакатных ударов, но просто вдохновенно парит над низменностью агитационного текста. Сейчас, с десятилетием ростинской работы, Третьяковская галерея, газеты, журналы любопытно и восторженно подбирают, клеят и смотрят клочки вручную крашенных листов, этих предков всех многотысячных сегодняшних сатирических журналов. Первые окна сатиры делались в одном экземпляре и вывешивались в немедленно обступаемых народом витринах и окнах пустующих магазинов, дальнейшие размножались трафаретом, иногда до ста — ста пятидесяти экземпляров, расходившихся по окнам агитпунктов.
Всего около девятисот названий по одной Москве. Ленинград, Баку, Саратов стали заводить свои окна.
Диапазон тем огромен:
Агитация за Коминтерн и за сбор грибов для голодающих, борьба с Врангелем и с тифозной вошью, плакаты о сохранении старых газет и об электрификации. Я рылся в Третьяковке, в Музее революции, в архивах участников. Едва ли от всей массы окон осталось сейчас более ста целых листов. Мы работали без установки на историю и славу. Вчерашний плакат безжалостно топтался в десятках переездов. Надо сохранить и напечатать оставшиеся, пока не поздно. Только случайно найденный у М. Черемных альбом фотографий дал возможность разыскать тексты и снимки с исчезнувшего.
Моя работа в РОСТА началась так: я увидел на углу Кузнецкого и Петровки*, где теперь Моссельпром, первый вывешенный двухметровый плакат. Немедленно обратился к заву РОСТОЙ, тов. Керженцеву, который свел меня с М. М. Черемных — одним из лучших работников этого дела.
Второе окно мы делали вместе. Дальше пришел и Малютин, а потом художники: Лавинский, Левин, Брик, Моор, Нюренберг и другие, трафаретчики: Шиман, Михайлов, Кушнер и многие еще, фотограф Никитин.
Первое время над текстом работал тов. Грамен, дальше почти все темы и тексты мои; работали еще над текстом О. Брик, Р. Райт, Вольпин. В двух случаях, отмеченных в книге звездочками, я нетвердо помню свое авторство текста.
Сейчас, просматривая фотоальбом, я нашел около четырехсот одних своих окон. В окне от четырех до двенадцати отдельных плакатов, значит в среднем этих самых плакатов не менее трех тысяч двухсот.
Подписей — второе собрание сочинений. (В этой книге — малая часть.)
Как можно было столько сделать?
Вспоминаю — отдыхов не было. Работали в огромной нетопленной, сводящей морозом (впоследствии — выедающая глаза дымом буржуйка) мастерской РОСТА.
Придя домой, рисовал опять, а в случае особой срочности клал под голову, ложась спать, полено вместо подушки с тем расчетом, что на полене особенно не заспишься и, поспав ровно столько, сколько необходимо, вскочишь работать снова.
С течением времени мы до того изощрили руку, что могли рисовать сложный рабочий силуэт от пятки с закрытыми глазами, и линия, обрисовав, сливалась с линией.
По часам Сухаревки, видневшимся из окна, мы вдруг втроем бросались на бумагу, состязались в быстроте наброска, вызывая удивление Джона Рида*, Голичера* и других заезжих, осматривающих нас иностранных товарищей и путешественников. От нас требовалась машинная быстрота: бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут — час уже висело по улице красочным плакатом.
«Красочным» — сказано чересчур шикарно, красок почти не было, брали любую, чуть размешивая на слюне. Этого темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности или о победе зависело количество новых бойцов. И эта часть общей агитации подымала на фронт.
Вне телеграфной, пулеметной быстроты — этой работы быть не могло. Но мы делали ее не только в полную силу и серьезность наших умений, но и революционизировали вкус, подымали квалификацию плакатного искусства, искусства агитации. Если есть вещь, именуемая в рисунке «революционный стиль», — это стиль наших окон.
Не случайно, что многие из этих работ, рассчитанные на день, пройдя Третьяковскую галерею, выставки Берлина и Парижа, стали через десять лет вещами настоящего так называемого искусства.
Я привожу в этой книге только незначительную часть материала, только то, что сохранилось в днях. Кроме двух, приводимых раньше по памяти, а теперь полностью — текстов «Азбуки» и «Бубликов»*, — все остальное не публиковалось и публиковаться, кроме этой книги, не будет.
Для меня эта книга большого словесного значения, работа, очищавшая наш язык от поэтической шелухи на темах, не допускающих многословия.
Это не столько чтение, сколько пособие для времен, когда опять придется крикнуть:
[1930]
Сейчас в Третьяковской галерее* в трех комнатах открыта выставка одиноких, разрозненных тщательно собранных окон сатиры РОСТА.
В 19–21 годах тысячи этих окон и радовали и мозолили глаза с множества окон и витрин пустующих магазинов, клубных стен, вокзальных агитпунктов.
Большинство этих окон растеряла наша безалаберность.
Через годы над этими окнами будут корпеть ученые, охраняя от времени скверненькую бумагу.
Охранять эти окна надо и надо.
Так как — это — красочная история трех боевейших годов Союза —
так как — это — предки всех советских сатирических журналов, предки труднейшего, безбумажного, безмашинного, ручного времени.
Первые окна — уникумы, рисовались в одном экземпляре, дальнейшие размножались в десятках и сотнях экземпляров трафаретом. Основные плакатщики*: Черемных, Малютин, я.
Лозунги и тексты — почти все мои. Привожу несколько моих неопубликованных окон и текстов.
В ближайшее время в Гизе выйдет книга Окон Сатиры*.
[1930]
Работа поэта революции не исчерпывается книгой. Митинговая речь, фронтовая частушка, агитка-однодневка, живой радиоголос и лозунг, мелькающий по трамвайным бокам, — равные, а иногда и ценнейшие образцы поэзии. Открывая выставку тов. Маяковского, мы не собираемся чествовать его живую работу мертвящим, подводящим итоги юбилеем. В. В. Маяковский прежде всего — поэт-агитатор, поэт-пропагандист, поэт — на любом участке слова — стремящийся стать активным участником социалистического строительства. Основная работа Маяковского развернулась за двенадцать лет революции. Сегодняшняя выставка должна расширить взгляд на труд поэта каждого начинающего работать над словом. Газета, плакат, лозунг, диспут, реклама, высокомерно отстраняемые чистыми лириками, эстетами, — выставлены как важнейший род литературного оружия.
На нашей выставке собрана только часть наиболее характерного материала — одно название каждой газеты и журнала из бесчисленных номеров, печатавших стихи, наиболее обстоятельная по объему и взглядам наша и иностранная критика, незначительная часть афиш, характерные черты биографии, некоторые образцы различных видов труда.
Подробным подбором материалов и подведением полных итогов работы займется лаборатория и арсенал Маяковского.
[1930]
1-ое действие. Чудаков изобретает «машину времени». Тов. Велосипедкин — легкий кавалерист — помогает продвинуть изобретение через бюрократические рогатки.
Во втором действии попытка добраться до главного бюрократа т. Победоносикова — Главначпупса — «главного начальника по управлению согласованием».
В марте «Баня» откроется в театре имени Мейерхольда, в постановке Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
[1930]
Второе и третье действия опускаются. Здесь дается краткое изложение этих двух действий. — Автор. (Примечание Маяковского.)
Второе и третье действия опускаются. Здесь дается краткое изложение этих двух действий. — Автор. (Примечание Маяковского.)