Как мы уже показали в начале нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о времени. Это неудивительно, ибо времени в ВП, как и в любом другом мифологическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и никакого числа (число вроде "23 июня" не упоминается в обеих книгах ни разу). События ВП никак не соотнесены с историческим временем, так же, впрочем, как и мифологическое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в самый последний момент. Континуум ВП, как уже говорилось, похож на континуум ритуальный: он изъят из повседневных пространства и времени. Часы в доме Пуха давно остановились на "без пяти одиннадцать" -- времени вожделенного принятия пищи (ср. в "Алисе" безумное чаепитие, там время останавливается в наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь
43
активно первобытная культура: господствующей оставалась идея исторического прогресса).
Но дни недели довольно часто упоминаются в ВП. Особенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-i желает Поросенку всего хорошего "по четвергам вдвойне". Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник.
Как же само произведение движется во времени, как развиваются его основные мотивы?
ВП начинается Интродукцией, задающей прагматическую амбивалентность будущего континуума. С одной стороны, упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из таинственных клеток живет Пух, с другой стороны, Пух -- игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально существовавший у реального человека -- Кристофера Робина Милна.
В первой главе "Пчелы" эта двойная прагматика переходит из метафизической сферы в прагматическую в узком смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристоферу Робину выдуманные истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы являются воспоминаниями о реально произошедших событиях (логически различие между прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]).
По нашему мнению, прагматический смысл всех "событий" первой книги -- это имплицитное ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе "Пчелы" Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе "Нора" он пытается вылезти из кроличьей норы (репродукция травмы рождения; физиологическая инициация). В главе "Woozle" Пух принимает собственные следы за следы другого несуществующего животного (тотемизм, проблема происхождения и самотождественности; ср. надпись возле дома По
44
росенка, которую он отождествляет с именем своего якобы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе "Хвост" Пух находит потерянный хвост осла И-i (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего тела). В главе "Heffalump" Пух и Поросенок пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв сексуальной тематики; продолжение идей тождества и травмы рождения). Глава "День рождения" вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуальности повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального партнера приходит орально-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексуального партнера (И-i) и мастурбации в качестве компенсации этой несостоятельности.
В главе "Канга" развертывается травестийный обряд инициации Поросенка с глумливым наречением его другим именем (Генри Путль).
В главе "Северный Полюс" персонажи собираются в первый раз все вместе, происходит экспансия в новое пространство, и это новое пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства Пуха. Пух утверждается как культурный герой.
В главе "Наводнение" вода, олицетворяющая силы хаоса, напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям культурного героя силы хаоса побеждены. В последней главе "Банкет" Пух окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами творчества фаллической формы.
На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отличие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что проявляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней
45
происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, времени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и становления -- проходит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается.
В главе "Дом" впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, который строится в ВП (впрочем, он же и последний).
В главе "Тиггер" появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпистемического рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристофер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологического мира.
В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск самотождественности, эпистемическая фрустрация.
В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен -- Тиггер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легкомыслен.
В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристофер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтропии, сопровождается прагматико-пространственной формулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием
46
неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного времени. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-i символически топчет копытами букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатологическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир.
Глава "Игра в Пухалки", напротив, наиболее безмятежна. Это как будто последняя детская игра на сообразительность и речевую активность -- затишье перед бурей. Кристофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка ностальгически включается в эту последнюю игру.
В главе "Дебонсировка Тиггера" Кролик, пытаясь укротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, добродушие и континуальное наитие утверждаются над комплексом неполноценности, расчетом и дискретным коварством.
Глава "Буря" знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровождается духовно-социальной инициацией Поросенка, утверждением его в качестве второго культурного героя-спасителя и, опять-таки, победой сообразительности, континуального разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологической неполноценностью.
Глава "Ысчовник" продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переездом Сыча в дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира.
Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-i, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофера Робина Милна, является также и последней инициацией Пуха -- рассказ Кристофера Робина о дальних вре
47
менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом времени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная дополнительность идей становления и памяти в сознании человека.
Такой в целом представляется прагмасемантика ВП.
Обоснование перевода
1. Общие замечания
Настоящее издание представляет собой первый полный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с самого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., например, замечательные наблюдения М. В. Панова о стихотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют предисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности послевоенного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеровский ВП был единственным "Винни Пухом", которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой -- необходимо было освободиться от его языкового
49
давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого произведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже.
2. Аналитический перевод
В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую очередь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- английский, синтетического -- русский.)
Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал ее, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене.
50
Основная задача аналитического перевода -- не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что "происходит", потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик (такое понимание существа и задач художественного текста идет от концепции эстетической функции языка, разработанной в трудах Я. Мукаржовского [Мукаржовский 1975] и P.O. Якобсона [Якобсон 1975] (см. также наши книги [Руднев 1996,1999], где эта точка зрения подробно обоснована).
Задача синтетического перевода, напротив, заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке. Синтетический перевод господствовал в советской переводческой школе, так же как театр Станиславского -- на советской сцене.
Ясно, что аналитический перевод во многом близок основным установкам аналитической философии, в частности, идее о том, что язык членит мир специфическим образом, внимательному отношению к речевой деятельности в принципе и, в конечном счете, признанию того, что язык вообще является единственной реальностью, данной человеческому сознанию. В соответствии с этим план выражения при переводе ВП (аналитический перевод) соответствовал плану содержания -- задаче, которая заключалась в том, чтобы показать, как соотносится ВП с философией обыденного языка.
Для достижения этих целей прежде всего следовало вывести ВП из того "дошкольного" контекста, куда он был
51
помещен, создать эффект отстраненности. Для этого нужно было найти стилистический ключ, во-первых, не чуждый духу оригинала, во-вторых, хорошо известный русскому читателю и, в-третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный.
3. Винни Пух и Уильям Фолкнер
Таким ключом, отвечающим всем трем требованиям, показалась нам проза зрелого Фолкнера (или, скорее, тех его замечательных переводов на русский язык -- прежде всего, Р. Райт-Ковалевой, -- которые близки нам по установкам). Парадоксальность, так же как и известность русскому читателю, пожалуй, в данном случае очевидны. Остается показать нечуждость Фолкнера ВП. Прежде всего, и Милн, и Фолкнер (в Йокнапатофском цикле) изображают замкнутый мирок с ограниченным количеством персонажей, которые переходят из одного романа в другой (из одной истории в другую). У Милна это Лес, у Фолкнера -- Йокнапатофский округ. Подобно тому как Фолкнер рисует карту Йокнапатофского округа, Кристофер Милн приводит в своей книге [Milne 1976] карту тех мест, где развивались события "Винни Пуха". Карта ВП встречается на форзаце многих изданий (оригинальных и переводных) этого произведения, и строится она по тому же принципу, что и фолкнеровская карта Йокнапатофского округа: отмечаются места наиболее важных событий.
Как ни странно, романы Йокнапатофского цикла и ВП близки по жанру. Недаром и то и другое в критике часто называют сага, то есть -- в широком смысле -- сказание: