Обстоятельства московской жизни Цветаевой в течение четырех послереволюционных лет (она уехала из России 11 мая 1922 года) запросто можно считать типическими, хотя бы потому, что в них оказалась тогда вся Москва и вся Россия. Ее реакция на них тоже была по-своему типичной: оставшись в опустевшем московском доме — без денег (капитал ее матери, на проценты с которого жили сестры Цветаевы, в 1918-м был реквизирован), без посторонней помощи (прислуга ушла вслед за деньгами), с двумя маленькими дочерьми, Цветаева попыталась продолжать жить как прежде. То. какой оборот эта жизнь приняла, могло бы испугать ее саму, если бы не привычка встраивать свою биографию в высокий ряд литературных образцов. Все, чем обернулись для нее первые зимы революции, она была склонна трактовать как Приключение — как драматические главы из романов Гюго: и растущую нищету, и квартиру, быстро превращающуюся в собственный остов, и попытки распродать все, что можно счесть мало-мальской ценностью; предельную неустроенность быта — и, вопреки всему этому, торжествующую непрерывность бытия.
Количество написанного ею за эти годы впечатляет. Более того, так много она еще никогда не писала: восемьдесят семь поэтических текстов в 1917 году, сто пятьдесят два — в 1918-м, сто — в 1919-м, сто одиннадцать — в 1920-м, сто восемь — в 1921-м, восемьдесят девять — в 1922-м. Налицо лирическая машина, на-гора (по-стахановски, как это будет называться позже) выдающая немыслимые объемы качественного продукта, работающая независимо от внешних обстоятельств или даже с обратной зависимостью — тем больше, чем хуже приходится человеку, пускающему ее в ход. Та же машина запускается в это время в записных книжках — обрабатывать живое сырье сердечной и душевной жизни. А поскольку высшая добродетель авторства — точность, здесь это неизбежно приводит к этическому максимализму души, не желающей соотноситься с тем, что делает в этот момент тело — сводящей тело до роли объекта для эксперимента — и хорошо, если не до анатомического театра. Крайняя, бескомпромиссная скрупулезность анализа, жестокость получаемых выводов остаются в тетради, пока сердце и тело делают, что хотят, повинуясь любой своей прихоти, — а значит, поставляя тетрадям новый материал.
В новой жизни Цветаевой присутствуют три константы: независимая, автономная работа поэтической машины, непрерывная череда полуслучайных связей, числившихся по ведомству прихотей или причуд, но на самом деле обязательных для поддержания машины в рабочем состоянии, и ненавистная необходимость существования «в днях», с которой Цветаева все менее была способна справляться. Свалка любовных сюжетов, отработанных ею за эти четыре года, месиво человеческих жизней, которые она пыталась использовать в собственной исторической драме, задним числом вспоминались ею самой как дурной сон. Многие вещи здесь можно объяснить, только имея в виду настоятельную потребность Цветаевой смотреть на свои будни как на не ею (не только ею) пишущийся текст — видимо, бессознательно имея в виду и то, что по законам сюжето-строения любой морок имеет конец, что в итоге все должно само собой выправиться — без ее собственного участия, повинуясь авторскому чувству меры и справедливости.
Как мы знаем, этого не произошло ни тогда, ни потом; один из уроков, который Цветаева выучила сама и готова была делить с другими, — «в жизни (…) ни-че-го нельзя, — nichts — rien»[211]. В ноябре 1919 года, обольщенная слухами об удивительном детском приюте, где не переводится шоколад (и, видимо, надеясь на передышку, вольное время для тетради, души и сердца), она отдает туда обеих дочерей — семилетнюю Ариадну и двухлетнюю Ирину. Здесь снова возникает тема Приключения — «идет великая Авантюра твоего детства»[212]: этими словами Цветаева пытается облегчить себе и старшей дочери расставание. В приюте голод; обе девочки заболевают, но мать почему-то медлит забрать их домой; это тянется до середины января, когда состояние Али становится угрожающим и ее спешно увозят. Маленькая Ирина остается в приюте и умирает там 2 или 3 (по старому стилю) февраля. Где-то там, в неизвестной общей могиле, ее и хоронят. Цветаева на похоронах не присутствовала.
Последствия этой (не сразу осознанной Цветаевой в полной, предельной мере) катастрофы, навсегда оставшейся для нее подводной (не произносимой вслух или, в крайнем случае, подававшейся в усеченной версии «для чужих»), неисчислимы. То, что сама она допускает до записной тетради, явно недостаточно (особенно при сравнении со степенью проработанности других, куда более побочных, сюжетов); это глухое непонимание и недоумение: почему так вышло? Зачем этот ребенок приходил в мир? Никому не нужная Ирина в грязной рубашонке — язвящее воспоминание о крахе материнской и женской сущности. Не сумев полюбить обыкновенную младшую дочь, скроенную иначе, чем чудо-ребенок Аля, вынеся ее за скобки собственного существования, осознанно или неосознанно (второе хуже) выбрав одну из двух (возможность такого выбора она будет препарировать потом в «Сказке матери») она оказалась «детоубийцей на суду»[213] собственной совести — и впервые перед собой кругом неправой.
Что дальше? Резкий жизненный поворот, внутренний и внешний. Всеми душевными силами Цветаева оборачивается к Эфрону — как из горящего дома или с тонущего корабля: в его нравственной доброкачественности она не сомневается: в их отношениях именно ему отводилась роль правою — этического компаса, указывающего верный путь. То, что в ее стихах и воспоминаниях его образ становится все более стилизованным (Лебедь, Воин, святой Георгий-доброволец), здесь тоже существенно — но уверенность в том, что «черной полночью, за последней помощью»[214] можно прийти только к нему, давняя: цитируемые стихи написаны в 1916-м. Сейчас Цветаева не знает даже, жив ли Эфрон; и то, что она готова пообещать ему и себе, вполне сказочно и крайне насущно: она хотела бы ему родите богатыря. «Если Вы живы — я спасена. (…) У нас будет сын, я знаю, что это будет, — чудесный героический сын, ибо мы оба герои»[215]. Внезапная, отчаянная мечта о сыне — среди первых ее реакций на смерть Ирины; возможно, она увидела тут шанс символически отбирать назад эту смерть, от-работать, за-служить, стать настоящей («правильной») матерью, с пеленками вместо стихов. В свой час ей это удалось, и даже слишком: ее третье (хочется сказать — итоговое), страстное, тяжкое материнство было именно таким — тяжелой службой, ежедневной работой, источником сотни тревог и страхов, самым давним из которых был, возможно, давний страх еще раз не справиться.
В 1921-м Цветаева узнает, что Эфрон жив и их встреча возможна, и это действует на нее как отмена приговоpa. Уезжая из России, она запирает ее за собой, оставляет за спиной, как и собственную память о прошлом — во имя новой, выпрямленной жизни. Ее стихи, написанные за границей, выйдут книгой под названием «После России».
Стихи книги «Ремесло» написаны еще в Москве, в 1921—1922-м (изданы в Берлине в 1923-м), — но поются, как в русской сказке, новым, перекованным горлом: произошла резкая и уже окончательная смена письма. Дело тут не в том, что «старый стиль» перестал ей нравиться: в тетради 1929 года она добрым словом вспомнит 1920-й, «когда уже хорошо писала!». Переменить ей хотелось не манеру, а участь; новые стихи отрицают (отрясают) старый способ думать и жить. Множественность речевых масок, словесная пена, необыкновенная, щегольская все-возможность цветаевской лирики разом идет на убыль. Место десяти поэтов (в письмах она называет и другое число — семь) заступает один-единственный. Способ виденья, усвоенный Цветаевой в юношеских стихах, — приукрашивающий взгляд любования, многократно увеличивающий в размерах избранный объект, — замещается другим. Степень увеличения та же, но освещение куда жестче: перед нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры. Современная Цветаевой критика приняла этот поворот правильно: в штыки. «Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное», — пишет о «Ремесле» в «Воле России» Евгений Зноско-Боровский[216] (сознательно выбираю один из наиболее простодушных, то есть прямо и просто понимающих происходящее, отзывов). Поворот-переворот, пережитый цветаевским творческим механизмом, стал окончательным, а позиция, выбранная ею, — видеть любую вещь последними глазами, при свете страшного суда, посмертной этической прямоты — обрела финальную неподвижность. Позиция эта оказывается крайне неуютной и для автора, и для его читателей; эта особенность за ней сохраняется до сих пор.
Представим себе классического скандалиста: неприятного человека, который в переполненном автобусе громко жалуется на давку, в очереди — на ее длину, а на солнце — на его жар. Его требовательность не вызывает сочувствия, кажется бестактной или безосновательной. Чем он отличается от молчащего большинства? Знанием, истинным или ложным, того, «как вещь долженствовала быть». Уверенностью в своем прирожденном праве на это «как должно». Решимостью сделать несправедливость гласной. То, что мы считаем его виной или бедой, для этого человека — высшая добродетель: это нежелание применяться к обстоятельствам; это роковая невозможность притерпеться к несправедливости; это вера в жалобную книгу — «Страшный суд слова»[217]. Неприязнь, которую вызывает у многих Цветаева, — схожего рода.
Все это слишком легко понимать в границах анекдота: «Ишь ты, какие мы нежные!» В начале прошлого века требование особых условий и заново созданных этических шкал было для людей искусства ходовой монетой: поэтам, по слову Ахматовой, «вообще не пристали грехи»[218]. В этом смысле случай Цветаевой, не умеющей и не желающей справляться с навалившейся на нее тяжестью дней, становится общим, показательным: она — солдат армии, оставшейся неизвестной; за ее спиной — сотни и тысячи людей, не сумевших примениться к новой реальности и не имевших голоса для того, чтобы сделать свое «нет» слышным. Нам, как правило, приходится иметь дело с историей, написанной теми, кто справился: кто приветствовал пришествие нового (как Нина Берберова[219]; кто считал нужным «быть как все» и «заодно с правопорядком»[220] (как Пастернак); кто выбрал место в стороне и прожил достаточно долго, чтобы оно стало местом силы (как Ахматова). Но толпы, выпавшие в прорехи сверхновою времени, не имеют ни права голоса, ни заступника. Им против собственной воли стала Марина Цветаева, всю жизнь настаивавшая на исключительности собственного случая, пока он не стал почти всеобщим.
Поэтому ее судьба до такой степени наэлектризована посмертным читательским интересом, а разговор о ней почти неминуемо ведется в модусе товарищеского суда. Любые биографические извивы Пастернака, Кузмина, Хармса все же держат читателя на расстоянии, в полной мере оставаясь частным делом автора. Говоря о Цветаевой, мы говорим о себе — и не только потому, что ее жизнь несет печать той античной ужасности, о существовании которой мы знаем по собственным худшим опасениям. Ее история — важная глава в невидимой книге коллективного опыта; и, в отличие от прочих, тут мы получаем информацию из первых рук. В этой семейной хронике все подробнейшим образом документировано; ход (и исход) этой жизни можно восстановить по дням и неделям — фиксируется и разбирается каждое душевное движение; в письмах и записных книжках ведется подробный перечень бед и обид. Здесь приходится снова вспомнить о механике реалити-шоу — и, несмотря на то, что мы знаем, чем оно кончилось, оно захватывает, словно речь идет о нашей собственной судьбе. Дело ведь не в (всегда реальном и всегда фиктивном) конфликте исключения и нормы, поэта и толпы — просто в том, о чем говорит и на чем настаивает Цветаева, поэтом (страдающим исключением из всякого правила) является каждый, из какой бы густой толпы он ни выглядывал. Этот голос, детский голос чистой богооставленности, последнего отчаяния, вовеки попранного права, знаком каждому — потому что он наш общий. На той глубине, где каждый человек — Иов, предъявляющий Богу свой одинокий счет, он говорит голосом Цветаевой; и эта речь все еще оскорбляет воображение и слух, как «вопль тоски великой» в «Осени» Баратынского[221].
Стоять лицом к стене собственной смертной камеры — дело довольно мучительное. Естественнее предпочитать поэзию, которая помогает нам отвернуться, а лучше бы — забыть о существовании камеры. Есть авторы, предлагающие нам выглянуть в окно («какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»[222]) или рассмотреть движущиеся картинки. Цветаева — в другом ряду, среди тех, кто представляет здесь «память смертную»[223] и ничего, кроме. Таких немного, потому ее свидетельство — на вес золота.
Эмиграция означала для нее необходимость в первый раз за жизнь стать профессиональным литератором, то есть добывать свой хлеб литературным трудом. Если раньше она существовала вне рядов и контекстов, публикуясь и не публикуясь по собственной воле, сейчас ей приходилось встраиваться в уже обжитые всеми прочими обстоятельства, сделать свой природный режим неучастия и неприсоединения из внешнего — внутренним, но от этого не менее очевидным всем и каждому. Середина 1920-х годов — время, когда казалось, что ей это удалось и она стала одним из авторов, находящихся по отношению к времени в сильной позиции. На короткий срок она непреднамеренно оказалась тем, чего всегда чуралась: выразителем чаяний эпохи, знаменем определенного поколения (вернее, одним из двух знамен: вторым был Борис Пастернак). Они (как раз в эти годы радостно осваивавшие возможности и диапазон своей зарифмованности, обоими признанного внутреннего родства) представляли в читательском сознании свежайшую современность (слово и понятие, глубоко чуждые Цветаевой, которую интересовали только вещи нестареющие — или уж раз и навсегда устаревшие). И Цветаева, и Пастернак, несмотря на то, что первые их книги были изданы до революции, вошли в широкий читательский обиход только в начале 1920-х — и их поэзия новою образца, не замутненная политической ангажированностью, как это было в случае Маяковского, и не казавшаяся современникам архаичной, музейной, как это было тогда со стихами Мандельштама, предлагала возможность новой литературы: несоветской, неэмигрантской, другой: прочищающей горло[224] и зрение. Это длилось недолго. По мере того, как цветаевская поэтика менялась от (сравнительной) консервативности и общепонятности в сторону очевидной утрудненности, ее новизна стала приобретать в глазах литературной среды отчетливо отрицательную окраску; да и сама эта среда становилась все более разреженной, а возможность «рукопись продать» — все менее реальной.
Одной из точек расхождения с современностью было принципиальное для Цветаевой (и довольно редкое в тогдашней поэзии с ее культом качества, да и в нынешней, во многом существующей в заданных Бродским координатах, где язык представляется саморегулируемой машиной, по собственной воле рекрутирующей авторов для выполнения определенного типа работ[225]) утилитарное и даже снисходительное отношение к языку: как к послушному инструменту — или части собственного тела, с которой не миндальничают. Язык используется или преодолевается как материал: внешняя оболочка единственно важной сути. Пренебрегать внешностью во имя смысла было для Цветаевой настолько естественным, что она была неизменно озадачена критическими статьями, где о ее стихах говорили как об игрушках, выполненных в том или ином стиле, описывая поверхность и не добираясь до внутренней задачи. Внеязыковая, круговая порука смысла объясняет усилия, прилагавшиеся Цветаевой для того, чтобы ее стихи могли быть прочитаны по-французски. Титанический труд — перевод собственной поэмы «Молодец», так и не нашедший отклика, был попыткой дать вещи заново осуществиться на одном из родных для нее языков («…русского родней немецкий / Мне, всех ангельский родней!..»[226]). В эмигрантской литературе, одержимой идеей сохранения русского языка как общей охранной грамоты, России в дорожном мешке[227], эта позиция («Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать»[228]) была уникальной — и глубоко чужой.
Отношения с Пастернаком для Цветаевой — главная жизненная ставка этого времени. Их внутреннее обязательство «дожить друг до друга» было руслом, по которому годами шла цветаевская мысль, затопляя подводные камни неизбежных романов и увлечений, своей мелкостью и конечностью только подтверждавших правильность большого выбора. Но каким конечным оказался и этот выбор! Их переписка, начавшаяся в 1922 году — сразу с высочайшей ноты, — имела в виду сразу же стать чем-то куда большим любой литературной дружбы: встречей равных (Зигфрида и Брунгильды, Ахилла и Пенфезилеи[229]), силой вещей обреченных друг на друга и на совместное, спиной к спине, стояние против мира «на глыбе слова „мы“»[230]. В частной мифологии Цветаевой, где источник поэзии безличен и надличен, все поэты (от нее самой и до Орфея[231]) составляют что-то вроде касты переводчиков-перевозчиков с ангельского языка на данный при рождении. Говоря словами Рильке[232], которые она могла бы счесть своими, «поэт один. И тот, кто нес его, встречается с несущим временами»[233]. Встреча со своим становилась в ее сознании событием, способным оправдать целую жизнь и объяснить все прежние неудачи и разочарования несовпадением пород — общечеловечьей с ее собственной, особой. Больше того: только встреча и равенство такого, высшего порядка могла бы перешибить заданный часовой ход ее судьбы, обезвредить действующий миф о вечной связи-связанности с Эфроном.
Появление и наличие в цветаевских «днях» Пастернака («в полной чистоте сердца, мой первый поэт за жизнь»[234]), признанное обоими чувство «родства по всему фронту»[235] — дара, человеческого масштаба и той самой иной породы, само собой вызывало к жизни контекст любовности, мечту о полном совпадении-союзе. При свете этого союза, то подгоняя, то откладывая будущую встречу, оба они жили до начала 1930-х годов, когда новый брак Пастернака обессмыслил для Цветаевой мечту об их посвященности друг другу («Тогда уж я свою органическую рифму на этом свете искать откажусь. А на том — все рифмует!», — писала она ему). Его выбор-поворот к массам (не замечаемый Цветаевой до его «ты полюбишь колхозы», обращенного к ней в 1935 году, в Париже, при их долгожданной и так разочаровавшей ее встрече[236]) был еще худшим отказом: уже не только от нее, но и от своего прямого предназначения. «Ничего ты не понимаешь, Борис (о лиана, забывшая Африку!) — ты Орфей, пожираемый зверями: пожрут они тебя»[237]. Африка-лирика, «забытая» Пастернаком во имя безликого множества и красавицы — представительницы этого множества, оставалась ей в полное владение — никому не нужным наследством, которое не с кем разделить.
Лирика Цветаевой к середине 1930-х стала уже в полной мере лишней и для читательской среды. Если за 1921–1925 годы ей удалось выпустить десять поэтических книг — следующий сборник стихов был с трудом издан только в 1928-м, и это последняя книга, напечатанная Цветаевой при жизни. Дальше публиковаться становилось только сложнее; большая, если не большая часть написанного Цветаевой в эмиграции осталась непрочитанной. После публикации статьи «Поэт о критике»,[238] резко выбивавшейся из тогдашних представлений о литературном этикете, симпатии литературного сообщества оказались не на стороне Цветаевой; по ходу времени изданий, готовых сотрудничать с ней, становилось все меньше, а рамки этого сотрудничества оказывались все более тесными. Просили не новых стихов, а «понятных читателю», то есть безнадежно для автора устаревших. Прозу (написанную «для заработка: чтения вслух, то есть усиленно-членораздельного и пояснительного (…) для годовалых детей»[239]) печатали, но неохотно, с купюрами, безнадежно искажавшими авторский замысел. В некоторых случаях Цветаевой по разным причинам приходилось отказываться от публикации, что значило для нее не только невозможность быть услышанной, но и беду вполне бытового характера: потерю средств к существованию. При крайней нужде, в которой жила семья Эфронов, эта невозможность притереться к жизни приобретала трагический характер: к работе другого рода Цветаева была непригодна; попросту — ничего другого не могла (тем больше, что в своей, словесной вотчине могла — все и прекрасно об этом знала). «Я не паразит, потому что я работаю и ничего другого не хочу кроме как работать: но — свою работу, не чужую. Заставлять меня работать чужую работу бессмысленно, ибо ни на какую кроме своей и черной (таскать тяжести, прочее) неспособна. Ибо буду делать ее так, что меня выгонят», — пишет она в записной книжке 1932 года. На этом фоне ее близким, а иногда и ей самой казалось, что местом, соразмерным ей, средой, где она могла бы прозвучать во всю мочь (мощь) должна бы стать Советская Россия с ее многомиллионной популяцией новых читателей.
Для Сергея Эфрона к середине 1930-х этот выбор был уже сделан. Тема возможного возвращения в Россию тучей («живу под тучей — отъезда») стоит над цветаевской перепиской последних лет. Все, казалось бы, выталкивает, подталкивает ее: растущая советскость мужа и дочери, тесно связанных с парижским «Союзом возвращения» — организацией, управлявшейся и финансировавшейся ГПУ — НКВД[240]; ощущение, «что сила — там», как написала она в письме-приветствии Маяковскому; безвоздушность собственной жизни, быстро становящаяся вакуумом.
И тем не менее Цветаева опять оказывается в ситуации противостояния, на этот раз — не только логике жизни, но и собственной семье: мужу, дочери, на глазах подрастающему сыну. «Ужас от веселого самодовольного советского недетского Мура — с полным ртом программных общих мест»[241], — только тень ее неизбывного ужаса перед навязываемым ей в любовь царством победившего большинства: невозможность быть там единицей она с предельной трезвостью осознает. «Мне интересно все, что было интересно Паскалю, и не интересно все, что было ему не интересно. Я не виновата, что я так правдива, ничего бы не стоило на вопрос: — Вы интересуетесь будущим народа? ответить: — О, да. А я ответила: нет, п(отому) ч(то) искренно не интересуюсь никаким и ничьим будущим, к(отор)ое для меня пустое (и угрожающее!) место»[242].
Сперва она решает в это пустое место (страну победившего будущего) не ехать («главное — из-за Мура», пишет она Пастернаку в 1933-м); потом, «механически, пассивно, волей вещей», начинает подвигаться все ближе к краю. После отъезда дочери и внезапного, тайного бегства мужа, замешанного в политическом убийстве, осуществленном НКВД за границей, — под ногами у Цветаевой не остается почвы. Она доживает в Париже под присмотром, а возможно — и на деньги НКВД лихорадочно разбирая архив, пытаясь приткнуть по знакомым рукописи, заведомо непроходимые для советской цензуры («половину — нельзя везти!») — фактически занимаясь своим послесмертием, внешним трудом архивиста и комментатора. Вынужденный обстоятельствами отъезд лишен и тени личной воли: она уезжает «как собака», не противясь — и только. 16 июня 1939 года Цветаева садится в Гавре на пароход «Мария Ульянова», увозящий их с сыном в Ленинград. «Шею себе сверну — глядя назад: на Вас, на Ваш мир, на наш мир…», — пишет она Анне Тесковой 7 июня, за несколько дней до последнего, прощального письма.
Этот, уже финальный, оборот на тот мир и себя в нем, решительное подведение итогов, становятся последней задачей Цветаевой задолго до того, как угроза отъезда стала реальной. Тетради и письма 1930-х годов раз за разом анализируют загадку, не перестававшую мучить ее до самого конца: повторяющуюся неудачу ее земной/женской жизни. Часть записей сделана на французском: языке разговора с собой, не подразумевающем иного читателя и собеседника. Перечисляя все, что ей было дано (имя, внешность, дар), Цветаева пытается и не может решить не дающееся ей уравнение: «Приближаются, пугаются, скрываются. (…) Исчезновение внезапное и окончательное. Он — пропадает без вести. Я — остаюсь одна.
И это всегда одна и та же история.
Меня оставляют. Без слова, без „до свиданья“. Приходили — больше не приходят. Писали — больше не пишут.
И вот я в великой тишине, к которой никогда не привыкну, смертельно раненная (или — задетая за живое — что то же самое) — никогда ничего не способная понять — ни за что, ни почему»[243].
Великая тишина оставленности, оторопь виноватости здесь те же, что в короткой записи 1920 года: «Почему меня никто не любит? Не во мне ли — вина?». Многолетнее, в юности начавшееся, прощание с перспективой — теми сослагательными возможностями, которые сулит человеку молодость, — становится окончательным, унизительным в своей вынужденности. Прямая перспектива оказывается невозможной, настает время обратной.
Единственным домом, оставшимся Цветаевой, не признающей таковым то, что предлагало ей настоящее и с оправданным подозрением относившейся к любому будущему, стало неизменяемое и не изменяющее время вечной статики, в которое она и опрокинулась, словно домой вернулась. Тоска по прошлому, сопутствовавшая ей всю жизнь, в последние годы стала использоваться ею как убежище. Прошлое стало не только синонимом «уединения в груди»[244], но и образцом лучшего мира, сама принадлежность которому свидетельствует о доброкачественности человека или явления. Ушедшее воспринималось ею как заповедник, последнее место, где еще можно найти вещи и качества, оттуда ею воспринятые и несвойственные новой эпохе: и «круговую поруку добра»[245], и «презрение к платью плоти — временному»[246]. Оборачиваясь на свое и чужое вчера, она искала и находила в нем живую опору: «…и только малыш Марсель уменьшает мои страдания от недостатка чуткости в окружающем мире принадлежностью к тому поколению, где каждый уступал место женщине, красива она или нет, где никто не оставался сидеть, когда женщина стояла, и — о, особенно это! — где никто не разговаривал с вами, положив ноги на стул»[247].
Упоминание Пруста здесь не случайно: его способ текстуального воскрешения прошлого оказался ключом к новому письму для нескольких русских авторов, оставленных наступившей эпохой без места (помимо Цветаевой, здесь можно вспомнить и Кузмина, в 1934 году выстраивавшего «по Прусту» свой последний, экспериментальный дневник). Цветаевский корпус ретроспективной прозы (назвать ее мемуарной было бы очень большой натяжкой), написанный в последние годы, похоже, был призван совершить чисто магическое действие: воскресить (или хотя бы сохранить, поместить в несгораемый шкаф книжной вечности) все и всех, кого она любила, продлить их бытие — и встать рядом с ними: там и так, как хотелось бы ей самой. «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни — к вам, в вас — умираю. Чем больше вы — здесь, тем больше я — там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве — и в их обратном. Моя смерть — плата за вашу жизнь»[248].
Ко времени отъезда эта плата была готова. «Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю. С этим — кончено»[249].
Вместо того чтобы описывать все, что случилось с Мариной Цветаевой дальше, — ее встречу с родными, жизнь взаперти на казенной энкавэдэшной даче, арест дочери, арест мужа, мытарства по тюремным очередям и писательским организациям, первые дни войны, катастрофу эвакуации, предельное одиночество и одинокое самоубийство, я — буква за буквой — перепишу сюда хотя бы часть открытого письма, написанного ею зимой 1937–1938 годов для детского журнала и оставшегося тогда ненапечатанным. Это тот самый прощальный голос здравого смысла, который можно назвать и небесной правдой: правдой высшей учтивости и настоящей (не пытающейся быть таковой) — поэзии; я думаю, он — такой.
Милые дети!
Я никогда о вас отделено не думаю: я всегда думаю, что вы — люди или нелюди, — как мы.
Но говорят: что вы есть, что вы — особая порода, еще поддающаяся воздействию.
Потому:
— Никогда не лейте зря воды, потому что в эту же секунду из-за отсутствия ее погибает в пустыне человек.
— Но оттого что я не пролью этой воды, ведь он ее не получит!
— Не получит, но на свете станет одним бессмысленным преступлением меньше.
Потому же никогда не бросайте хлеба, а увидите на улице, под ногами, поднимите и положите на ближний забор, ибо есть не только пустыни, где умирают без воды, но и трущобы, где умирают без хлеба. Может быть, этот хлеб заметит голодный, и ему менее совестно будет его взять так, чем с земли.
Никогда не бойтесь смешного, и если видите человека в смешном положении: 1) постарайтесь его из него извлечь, если же невозможно — 2) прыгайте в него к человеку как в воду, вдвоем глупое положение делится пополам: по половинке на каждого — или же на худой конец — не видьте смешного в смешном!
Никогда не говорите, что так все делают: все всегда плохо делают, раз так охотно на них ссылаются! (…) У «всех» есть второе имя — никто, и совсем нет лица — пробел. Ну а если вам скажут: «Так никто не делает» (не одевается, не думает и т. д.) — отвечайте: «А я — кто!»
Не ссылайтесь на «немодно», а только на: «неблагородно».
Не слишком сердитесь на родителей, помните, что они были вами и вы будете ими.
Кроме того, для вас они — родители, для самих себя — я. Не исчерпывайте их — их родительством.
Не осуждайте своих родителей на смерть раньше (своих) сорока лет. А тогда — рука не поднимется!..
Читатель (особенно простодушный) часто думает, что в поэте существует какая-то единственная черта, которая определяет его полностью. Причем единственной чертой считает самую спорную. Это как с обычной человеческой тайной: положи на самое видное место — и ее никто не увидит. Все будут говорить о твоих темнотах, нарциссизме, тщеславии, желании быть любимым — а основного не заметят. А ведь именно это, незамеченное, но лежащее прямо перед чужим носом, — и есть ты.
Вот так и поэт — он кладет перед читателем свою тайну, но простодушному читателю нет до этого дела (и его можно понять).
Поэтому когда вдруг заговорят про Ахматову — то многие будут твердить про ее «смирение» (которого никогда не было — а было скорее антисмирение, как зеркальное продолжение единственной востребованной и увиденной миром лже-черты).
Если о Блоке — то будут упоминать его «туманность» (хотя он как раз прост и ясен).
В Пастернаке разглядят «растворенность», в Мандельштаме — социальную виктимность[250] и т. д. И все это будет по касательной.
Потому что в Мандельштаме главное — как раз его способность не быть жертвой.