Но сдаваться Николай и не думал и уже в августе того же 1921-го поехал в Петроград: поступать на отделение языка и литературы общественно-экономического факультета Педагогического института имени А. И. Герцена. Отношения с Петроградом сложились лучше, чем с Москвой, к тому же талантливого студента взял под крыло знаменитый «красный профессор», литературовед и педагог Василий Десницкий. Помимо Десницкого, в «герцовнике» в те годы преподавали и читали лекции легендарный лингвист Виктор Жирмунский, писатель и филолог Юрий Тынянов.
Эти годы стали для Заболоцкого годами ученья и в куда более важном для него смысле. Если подростком он в своих стихах часто полусознательно подражал обитателям заветного отцовского книжного шкафа, то в юности уже вполне осознанно и целеустремленно анализировал сочинения поэтов, которыми восхищался, ища себе учителя.
(Забегая вперед: Николай Заболоцкий был еще и замечательным переводчиком. Переводы с подстрочников, в общем, кормили его всю взрослую жизнь. Но в не лучшую для него (как, впрочем, и для всей страны) пору, когда невозможность сказать вслух что-то свое, страшная для любого творческого человека, становилась прямо-таки отчаянной — он занимался только переводами. Возвращаясь к сравнению, использованному в начале статьи: тогда на долю диджея Заболоцкого оставались только каверы[399] композиций, написанных другими. Весь свой талант он бросал на то, чтобы соотечественники могли услышать музыку и голоса других. Пусть и в его, Заболоцкого, обработках.)
А тогда, на рубеже 1910—1920-х, он искал собственный голос. И ради этого примерял (натягивал на свои голосовые связки) чужие голоса. Получалось. Но, надо думать, напряжение было велико.
В качестве учителей студент-педагог (который вовсе не собирался работать по специальности) испробовал и отверг Есенина с Маяковским, Игоря Северянина, Константина Бальмонта и всех прочих символистов, Анну Ахматову.
И даже высоко ценимые им Велимир Хлебников и Осип Мандельштам не подошли на роли менторов.
Что до классической поэзии — он еще в детстве впитал и присвоил Пушкина и Тютчева, Гете, Державина и Баратынского.
Но никто из классиков и современников не стал для Заболоцкого эталоном в его личной палате мер и весов.
Зато он добился того, чего хотел: научился, сводя чужие ритмы, размеры и распевы в единый микст, играть свою, неповторимую, узнаваемую с первых же аккордов музыку.
В студенческие годы формировалось и мировоззрение поэта. Его сын Никита, автор биографической книги «Жизнь Н. А. Заболоцкого», пишет: «Заболоцкий-студент порой с отчаянием думал о своем неустроенном душевном хозяйстве, о своем „сердце-пустыре“ (так он назвал свое стихотворение той поры), полном хаоса впечатлений и неупорядоченных чувств. В основу своей жизненной программы он возвел принципы самодисциплины и самосовершенствования, которым стремился следовать всегда».
При всем при том молодой Заболоцкий не был отшельником. Он посещал поэтические вечера, участвовал в работе студенческого литературного кружка «Мастерская слова» и был ведущим автором «Мысли» — машинописного журнала кружка. Зарабатывал деньги (стипендии мало на что хватало) тяжелым физическим трудом: грузчиком в порту, на лесозаготовках.
В 1925 году Заболоцкий окончил институт. «За моей душой была объемистая тетрадь плохих стихов, мое имущество легко укладывалось в маленькую корзинку».
В том же 1925-м, то ли летом, то ли осенью, Заболоцкий познакомился с Даниилом Хармсом и Александром Введенским. Это произошло на поэтическом вечере в зале Ленинградского отделения Всероссийского союза поэтов на набережной Фонтанки. Никита Заболоцкий пишет: «В конце вечера секретарь Союза М. А. Фроман представил неизвестного публике молодого человека, который сразу привлек внимание своей непохожестью на общепринятый тип поэта. Аккуратно одетый, с румянцем на щеках, немного застенчивый, он четким уверенным голосом прочитал, кажется, только одно стихотворение. После чтения раздались жидкие вежливые аплодисменты, но два человека хлопали с энтузиазмом и дольше других. Вечер закончился, и эти двое поднялись со своих мест, подошли к дебютанту и поздравили его с успехом». И тут же пригласили Заболоцкого в гости — в квартиру на Надеждинской улице, где Хармс жил с родителями. До поздней ночи три молодых поэта разговаривали и читали друг другу стихи под портвейн.
Под впечатлением от этого судьбоносного вечера Заболоцкий написал стихотворение «Белая ночь»:
Так началась самая, возможно, интересная глава в жизни Николая Заболоцкого. Ему тогда было двадцать два года, Введенскому — двадцать один, Хармсу не исполнилось и двадцати. Все трое восхищались Велими-ром Хлебниковым. Все они искали собственный путь в поэзии. Стихи новых друзей импонировали Заболоцкому если не содержанием, казавшимся слишком уж абстрактным, то формой: искрометным гротеском, смелыми метафорами, неожиданными столкновениями смыслов и звуков.
Хармс с Введенским были близки авангардистскому движению, центром которого стал ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры, — возглавляемый художником и теоретиком живописи, основателем супрематизма Казимиром Малевичем. В ГИНХУКе работали ученые и представители различных творческих профессий: художники, писатели, композиторы, театральные режиссеры и актеры. В здании на Исаакиевской площади, построенном в середине XVIII века, бывшем доме Мятлевых, изучали искусство и делали искусство, которому, по замыслу авангардистов, надлежало стать средством преобразования мира. Здесь клубились идеи, совершались открытия и ставились эксперименты.
Заболоцкому эта среда дала достаточно много. Впервые он оказался среди людей, чей взгляд на вещи был родствен его собственному. Слово «взгляд» тут можно понимать и буквально: молодого поэта впечатляли картины Малевича и Павла Филонова — так же, как позднее полотна фламандского живописца XVI века Питера Брейгеля.
Был еще и театр — театр «Радикс» при Институте истории искусств, поставивший в 1926 году пьесу Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах». Спектакли придумывали сообща все, кто находился на сцене и в зале, — а Заболоцкий часто сидел в зале во время репетиций. Каждый имел право предложить свой сюжетный ход, новое действующее лицо, какой-нибудь забавный трюк.
На момент знакомства с Заболоцким Введенский и Хармс успели отпочковаться от существовавшей при ГИНХУКе литературной группы «заумников», которой руководил поэт Александр Туфанов. Теперь они называли себя «чинарями». И «заумники», и «чинари» входили в объединение «Левый фланг», распавшееся в начале 1926 года и возрожденное несколькими месяцами спустя уже другим составом: троица Хармс — Введенский-Заболоцкий и примкнувшие к ним Игорь Бахтерев и (несколько позже) Константин Вагинов и прозаик Дойвбер (Борис) Левин.
«Левофланговцам» так и не удалось выпустить хотя бы один сборник. Зато выступления молодых писателей, которым охотно помогали актеры театра «Радикс», были очень зрелищными. Маскарадные костюмы и смелый грим, оригинальные сценические приемы, над сценой — плакаты с лозунгами, например «Искусство — это шкаф» и «Стихи — не пироги, мы — не селедки». Заболоцкий, в отличие от Введенского с Хармсом, «людей театра» и в обычной жизни, не жаловал внешний эпатаж. К тому же в конце 1926—начале 1927 года его «концертным костюмом» стала армейская шинель (военная служба, которую Заболоцкий проходил в Ленинграде, в казармах на Выборгской стороне, не мешала ему участвовать в акциях «Левого фланга»). Но он не остался, конечно же, совершенно чужд окружавшей его игровой стихии. Часто читал стихи, прижимая к груди своего деревянного «двойника» — краснощекого ваньку-встаньку в буденовке.
Осенью 1927 года поэзию участников «Левого фланга», к тому времени ставшего «Академией левых классиков», «узаконили» — «левофланговцам» предложили образовать одну из секций ленинградского Дома печати. Только вот слово «левый» осторожная администрация на всякий случай потребовала убрать. Срочно нужно было придумать новое название. И оно придумалось: «Объединение реального искусства», а если коротко — ОБЕРИУ. Однако в литературе, посвященной искусству 1920—1930-х годов, мы до сих пор встречаем то «ОБЕРИУ», то «ОБЭРИУ». Эту путаницу внес Хармс, предложивший замаскировать прозрачный смысл аббревиатуры, заменив одну букву. Да конечное «у» было добавлено в нарушение обычной логики аббревиатур — как элемент игры.
Подразумевалось, что ОБЭРИУ будет состоять из четырех секций: литературной, изобразительной, театральной, кинематографической.
За составление манифеста взялся не кто иной, как Заболоцкий. «Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, — честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний“ и „эмоций“, — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм».
Дав образную характеристику каждому из обэриутов, о себе самом он отозвался так: «Н. ЗАБОЛОЦКИЙ — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя».
24 января 1928 года в том же Доме печати обэриуты устроили для публики первое представление — «Три левых часа». В фойе играл джаз-бэнд, на стенах висели картины Филонова. В зале обэриуты в течение часа по очереди читали стихи, предварительно огорошив слушателей своим манифестом. Впрочем, назвать это просто «чтением» — возмутительная несправедливость. Я уверен, что капитан дальнего плавания Сергей Курёхин, сочиняя в 1980—1990-е сценарии своей «Поп-механики», не раз заплывал мыслью в прошлое, вспоминая обэриутские хеппенинги[400] (хотя во времена обэриутов, конечно, еще и слова-то такого не придумали).
За спиной Вагинова выделывала пируэты балерина Милица Попова. Введенский разъезжал на сцене на трехколесном велосипеде. Хармс выехал на сцену, словно Емеля на печке, на большом полированном шкафе, рассевшись по-турецки и красуясь зеленой бабочкой, нарисованной на щеке. Бахтерев закончил выход эффектным падением на спину и покинул ристалище на руках у служителей. Скромник Заболоцкий на фоне экстравагантных товарищей смотрелся тоже, в общем, неординарно в своих гимнастерке и солдатских ботинках.
Во втором отделении был показан спектакль по абсурдистской драме Хармса «Елизавета Бам». Музыку к нему написал друг детства Хармса Павел Вульфиус.
В начале третьего часа врубили экспериментальный кинофильм «Мясорубка». «После танцевального, под джаз, перерыва, — вспоминал Игорь Бахтерев, — зрители вернулись в зал, участники в два или три ряда сели на сцене. Дирижировал обсуждением многоопытный Александр Введенский. В нелицеприятном разговоре приняли участие студенты, служащие, лица свободных профессий, несколько рабочих. Мнения разделились, ругали, конечно, больше, но вежливо и метко. Выделяли поэтов Заболоцкого и Вагинова».
В конце 1928 года Николай Заболоцкий вышел из ОБЭРИУ, но с товарищами по объединению творческих связей не оборвал. Вместе с ними сотрудничал в созданных поэтом Николаем Олейниковым, близким другом обэриутов, изданиях для детей «Еж» («Ежемесячный Журнал») и «Чиж» («Чрезвычайно Интересный Журнал»). Кроме обэриутов и их окрркения для «Ежа» и «Чижа» писали и другие литераторы, чьи имена громко звучали уже тогда или прозвучали после: Корней Чуковский, Самуил Маршак, Евгений Шварц, Михаил Пришвин, Ираклий Андроников. Детские стихи Заболоцкого впервые вышли отдельной книгой в 1928 году— «Хорошие сапоги».
ОБЭРИУ прекратило свое существование в декабре 1931 года, когда Хармса, Введенского и Бахтерева обвинили в сочинении и распространении контрреволюционных произведений и приговорили к ссылке. В дальнейшем беды не избежал почти никто из обэриутов и их единомышленников. Олейникова расстреляли в 1937-м. Хармс и Введенский, вновь арестованные в начале войны, умерли один за другим: Введенский — 19 декабря 1941-го, в эшелоне, перевозившем заключенных из Харькова в Казань, Хармс — 2 февраля 1942-го в больнице ленинградской тюрьмы «Кресты». Заболоцкому еще повезло… Кощунство?.. Но, если ему судьба улыбнулась жестко, остальным бывшим обэриутам она показала тридцать два… ряда острых, как бритва, зубов.
В 1920—1930-е годы весь мир переживал повальное увлечение джазом. Но молодых советских писателей, сплотившихся под звучной вывеской ОБЭРИУ, я сравнил бы не с классическим джаз-бэндом, а с исполнителями фри-джаза — стиля, появившегося много позже. В экспериментах американских джазменов 1960-х, отказавшихся от традиционных ритмов и форм, если вслушаться, есть много общего с экспериментами наших поэтов середины — конца 1920-х. Фри-джаз называли еще и авангардным джазом — вряд ли всякий раз вспоминая при этом о легендарном русском авангарде. Находками немогучей, в общем-то, (в смысле количества) кучки[401] новаторов питалось множество последующих музыкальных направлений — примерно ту же роль сыграли обэ-риуты в поэзии, да и не только поэзии. Разница — в том, что никому из джазменов не пришлось заплатить за свои изыски и открытия жизнью.
«Но мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области, — сидят как бы на задворках искусства, в то время как они должны всемерно поддерживаться всей советской общественностью. Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан „Ревизор“ Терентьева? Нам непонятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже — как шарлатанство», — недоумевал Заболоцкий еще в 1927-м, в манифесте ОБЭРИУ. Ему и его друзьям было не понять, отчего их созвучия пришлись не по нраву тем, кто заказывал музыку в обновленной России. Еще долгое время они упорно продолжали считать это лишь досадным недоразумением.
В 1929 году Заболоцкому удалось опубликовать свою первую книгу для взрослых читателей — сборник «Столбцы».
Дебют заметили и одобрили достойные и уважаемые литераторы того времени: Вениамин Каверин, Николай Тихонов, Юрий Тынянов, Самуил Маршак. Но это не спасло молодого поэта от шквала язвительных нападок и прямых политических обвинений в прессе. Особенно лютовали деятели печально знаменитого РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей), один из которых охарактеризовал книгу как «вражескую вылазку».
«Столбцы» — это двадцать два стихотворения, написанные с 1926-го по 1929 год. «Музыкальная» метафора, с которой я начал рассказ, здесь как нельзя более уместна: фокстрот, романс, вальс звучат то в названиях, то в ритмах, то в сюжетах; очевидна и мелодичность этих стихов. Условно «Столбцы» можно разделить на две неравные по количеству текстов категории: стихи о городе («Обводный канал», «Пекарня», «Фокстрот», «Начало осени», «На лестницах») и стихи о природе («Лицо коня», «В жилищах наших»).
Город в рельефных и экспрессивных зарисовках предстает смесью рынка и цирка, зрелищем отталкивающим и завораживающим. С романтическим азартом Заболоцкий клеймит обывателей — что, в общем-то, нормально для любого поэта, тем более молодого.
Люди в своих жилищах живут «умно и некрасиво». А животные и растения пребывают в гармонии с вселенной и прекрасны таинственной красотой.
Тут требуется небольшое отступление.
Обэриуты и их коллеги-сверстники, вступив во взрослую и в литературную жизнь, оказались в мире, уже «разрушенном до основанья», — то есть лишенном основ и ориентиров. Строить «новый мир» в измененной и постоянно меняющейся реальности предполагалось сообща. Против этого не возражали ни обэриуты, ни их старшие товарищи по авангарду. Но как, из чего? Агитки-листовки явно не годились в качестве инструкций, да и в трудах основоположников марксизма не хватало простора воображению (хоть Заболоцкий и штудировал прилежно Энгельса).
Введенский, Хармс, Заболоцкий и прочие, эти едва повзрослевшие мальчики, словно Кай в чертогах Снежной королевы, пытались сложить слово «ВЕЧНОСТЬ» из льдинок-букв, уцелевших после Первой мировой войны, двух революций, Гражданской войны, голода, террора. В дело шел любой материал, подвернувшийся под руку. От буддизма и всевозможных мистических течений — до философии и поэзии немецкого романтизма. В немецких романтиков обэриуты вообще играли, как современные «ролевики» в героев Тол-киена: у них были свой «Гете», свой «Тик», свой «Новалис»[402].
Каждый помимо общих поисков занимался индивидуальными раскопками. Молодой Заболоцкий нашел для себя трактаты украинского философа Григория Сковороды, работы биолога К. А. Тимирязева, учение Б. И. Вернадского о биосфере и ноосфере, теорию относительности Эйнштейна, книги религиозного мыслителя Н. Ф. Федорова, мечтавшего, что в будущем умершие воскреснут и воссоединятся с живыми.
Из всех этих источников, по капле, понемногу — «диджейская», мозаичная манера Заболоцкого распространялась не только на поэзию, но и на неотделимое от нее мировоззрение, — уже во время подготовки «Столбцов» складывалась натурфилософская концепция поэта. Вкратце ее можно изложить так: мироздание — это единая система, и живая и неживая материя находятся в ней в вечном взаимодействии и взаимопревращении. Эволюционное развитие природы идет от хаоса к гармонии. А человек, обязанный помочь природе достичь вершины развития, должен видеть в ней не только нерадивого ученика, но и мудрого учителя, ибо природа сама по себе обладает сознанием и таит совершенные законы, которые людям только предстоит познать.
Поэтика «Столбцов» держится на двух китах: наработанная сумма приемов — абсурдизм и алогизм, ломка классических ритмов и размеров, гротескно выпуклые образы, пародия, скрытое цитирование, нарочито наивный взгляд на вещи, все то, что революционные критики посчитали «инфантилизмом», «циркачеством» и «юродством», — и медленно вызревающие натурфилософские идеи.
Наглядно эти два кита встречаются в примыкающем к «Столбцам» (вошедшем в дополненной и переработанной позднее версии сборника в раздел «Смешанные столбцы») стихотворении 1929 года «Меркнут знаки Зодиака».
От музыки нам никуда не деться и здесь — шутливое на первый (да и на второй) взгляд стихотворение стилизовано под колыбельную. Оно вызывает в памяти крылатую фразу «Сон разума порождает чудовищ»: так подписал в конце XVIII века один из офортов серии «Капричос» испанский живописец Франсиско де Гойя. «…Разум мой! Уродцы эти — / Только вымысел и бред» — восклицает лунной ночью лирический герой Заболоцкого. Нежить слетелась на шабаш не на Лысую Гору — в измученное думами и виденьями сознание; то ли чинит бунт против дремлющих сил природы, то ли находится с ними в тайном сговоре. Созвездия Зодиака (в переводе с древнегреческого — «круга жизни») — Овен, Телец, Близнецы и Рак — иронически заменены домашними и понятными «животным Собака» и «животным Паук», «рыбой Камбала» и «растением Картошка». Лешачихи из славянских мифологических лесов обучились модному в 1920-е танцу кекуок. Русалки и сирены, коим полагается куролесить в воде, взмывают в небеса. Людоед ведет себя уж вовсе злобно и неприлично. Впрочем, и британскому джентльмену не пристало ошиваться над окраиной глухого русского села. А «то, чего на свете нет» — весь этот хоровод тварей реальных и сказочных — оказывается одновременно и желанным «мечтаньем», и «безутешным страданьем».
Привычный «школьный» вопрос «что хотел сказать автор?» всегда, мягко говоря, бессмыслен. Потому что мы никогда не знаем наверняка, что именно он хотел сказать (всегда ли автор говорит именно то, что собирался, — совсем другой вопрос).
Мы имеем право только предполагать.
Так, я могу, например, предположить, что стихотворение «Меркнут знаки Зодиака» посвящено любви, ушедшей или уходящей. Действительно — если следовать путем, проложенным венским доктором Зигмундом Фрейдом, то выходки разлетавшихся русалок и людоеда иначе и не истолкуешь. Пляски нежити — взбаламученных мыслей героя — и терзают, и дарят забвение. А выходом из тупика видится лишь крепкий сон под померкшим небосводом. Сон же, как известно всем, — брат-близнец смерти.
Но если любовно-трагическая тема и присутствует здесь на самом деле — то лишь как одна из многих, которые молодой буффонящий Заболоцкий переплел в своем блистательном «вымысле».