Кино 40-х годов не баловало зрителей фантастическими сюжетами, зато в литературе именно в это десятилетие под влиянием суровых военных и послевоенных реалий родилась более чем пессимистическая антитеза сказочному «Городу Солнца» - город «Большого Брата» из знаменитого романа Д.Оруэлла «1984». Первая, телевизионная, экранизация романа была сделана на ВВС в 1954 году. Сразу же за ней последовал кинофильм Майкла Андерсона - по общему признанию, еще менее удачный, чем телеверсия. Мрачный мир тоталитарной диктатуры будущего был воссоздан весьма пресно и примитивно - пожалуй, единственным его характерным атрибутом стали «подглядывающие» телевизоры в домах горожан. Забегая вперед, скажем, что спустя 30 лет режиссер Майкл Рэдфорд и художник Аллан Камерон сумели исправить этот недостаток. В их экранизации Оруэлла урбанистический пейзаж будущего напоминает нечто среднее между концлагерем и свалкой: на фоне разрушенных фабрик и жалких жилищ-клоповников бродят отчаявшиеся голодные люди, а с экрана огромного телемонитора на них взирает контролирующий всех и каждого «Большой Брат».
Примечательно, что 1984 год стал временем действия и одной из знаменитых антиутопий 60-х - фильма «Альфавилль» Жана-Люка Годара. Оставаясь верным принципам «документального реализма», Годар снял свой город будущего в ночном Париже. Мрачные пустынные улицы, пульсирующие неоновые лампы, искаженные оптикой сооружения (в частности, здание телерадиокомпании ORTF и виадук Отей) создавали весьма колоритный образ враждебного, механистического мегаполиса.
«Альфавилль» и другую близкую ему по стилю антиутопию 60-х - «451° по Фаренгейту» Трюффо, можно без устали критиковать за минималистский, чтобы не сказать - примитивный, подход к изображению мира будущего. Однако их стилистика объяснима: в отличие от довоенных времен, общество 60-х испытывало жадный интерес не столько к прогностическим картинам будущего, сколько к тому, чтобы под маской будущего увидеть гипертрофированное настоящее. Отсюда повышенный спрос на фантастическую сатиру и гротеск, апофеозом которых, уже на заре 70-х, стал «Заводной апельсин» Кубрика. В 1971 году, когда фильм появился на экранах, гротескный образ Лондона будущего - с сюрреалистическим молочным баром «Корова», испоганенными и изуродованными подъездами коммунальных домов, с вакханалией насилия и садизма - еще воспринимался как предсказание, но уже десять лет спустя ни у кого не возникало ощущения, что это «город за горизонтом».
Впрочем, даже в философской антиутопии городской пейзаж стал обретать более причудливые черты. В 1976-м в Голливуде, был экранизирован роман У.-ф. Нолана и Д.-К. Джонсона «Бегство Логана». Видимо, учтя ошибки своей экранизации Оруэлла, режиссер М. Андерсон и студия «Юнайтед Артисте» отнеслись к созданию облика фантастического города более серьезно. Для эпизодов в технополисе «под куполом», где в полной изоляции от природной среды проживает горстка землян, управляемых искусственным интеллектом, были выстроены большие декорации и применены достаточно сложные для того времени спецэффекты, позже удостоенные «Оскара». Город, соединяющий в своей концепции идеи райской обители и камеры смертников, мог вместить лишь ограниченное число жителей, поэтому все, кто достигал 30-летнего возраста, проходили через мистический ритуал «перерождения», а на самом деле - смертной казни. Огромный ритуальный зал с «каруселью», на которой поднимают в воздух, а затем взрывают облаченных в зловещие маски 30-летних жертв, стал одним из самых эффектных образов фильма.
Городскую инфраструктуру дополняли подземные катакомбы, тюрьма для несовершеннолетних, гигантские резервуары для водорослей, предназначенных в пищу горожанам. Новым словом в фильмах такого жанра стали и картины пустынного, «постапокалиптического» Вашингтона, куда Логан и его подруга Джессика попадают после бегства из-под купола.