Стремясь разгадать инициалы Ивановой, я рылся в архивах, в адрес-календарях, в родословных сборниках, а при встрече с знакомыми и даже с малознакомыми людьми рассказывал им о ходе моей работы. Как только находился новый, пусть самый незначительный факт, я с новой энергией начинал пересказывать всю историю поисков. К тому времени, когда работа эта окончилась, да к тому же удачей, у меня был готов и рассказ в устном его варианте. Однако вынести эту историю на эстраду, на суд публики, мне даже не приходило в голову. На эстраде я «играл» людей, «лицедействовал», — тут надо было бы повествовать от себя, а я привык скрываться за образами своих героев.
Однажды — я как-то уже рассказывал об этом в печати — всю эту историю услышал Бен. Ивантер, редактор журнала «Пионер», и стал уговаривать меня записать этот рассказ для журнала, уверяя, что он совершенно готов.
Нет, стенограмма сказала мне о другом. Лохматые, плохо построенные фразы, потерявшие выразительность интонации и отношение рассказчика к собственному произведению — все, как это было изложено, произвело на меня угнетающее впечатление. Как только я вспоминал, что это будет напечатано и смогут прочесть ученые, которым не понравится мой стиль и несерьезность выступления в детском журнале, я тотчас съезжал с торного пути на обочину. Все же в 1938 году, во втором номере «Пионера», появился печатный вариант «Загадки Н. Ф. И.», который, я и сам понимал это, сильно уступал живому рассказу. Впрочем, существование печатного варианта не долго меня сдерживало: я продолжал рассказывать, нашел другой тон и потом этот рассказ напечатал. И вот тут-то решился выступить с ним в концерте. Это было в 1946 году. С тех пор «Загадку Н. Ф. И.» я исполнял постоянно. Напряженные поиски, юная любовь Лермонтова, его неизвестные стихи, весь «детективный» сюжет; и в этой же повести — современные наши литературоведы, архивисты, старые москвичи, о которых я, рассказывая, «играл» их с легкой иронией, что не мешало мне испытывать к ним чувство искренней благодарности и уважения.
Прошло несколько лет, и вот в Москве, за кулисы Концертного зала имени Чайковского, где только что окончился мой вечер, пришли редактор телевидения Наталья Николаевна Успенская и тогдашний главный режиссер телевидения Сергей Петрович Алексеев. Пришли с предложением попробовать выпустить меня на экран телевизора. Предупредили, что прямая речь в телевидении, как и в кино, неприемлема. В кадре обязательно должно быть движение, действие.
— Недавно 12 минут читали стихи — ужасно. Смотреть на движущийся рот невозможно, но, вы знаете, — сказал Алексеев, — мы посмотрели: ваши рассказы динамичны, вы играете их с увлечением, с экспрессией. Мы думаем, 10 минут зритель выдержит.
Разумеется, я согласился с восторгом. Кланялся, благодарил. Просил только об одном: в ту пору между отдельными телевизионными передачами были большие паузы, в течение вечера на экране подолгу висела шторка. «Последние известия» передавали в раннее время. Я попросил, чтобы после меня никого не ставили, чтоб меня не «подпирала» следующая передача. Условие приняли. Я простился и на другой день уехал на Урал.
Это было в ту пору, когда на Шаболовке действовала еще только одна студия. Когда на экране появлялись, сменяя друг друга, первые дикторы Нина Кондратова и Ольга Чепурова. Когда Валентина Леонтьева не была еще ни диктором, ни ведущей, а работала помощником режиссера и, стоя в наушниках в студии, шепотом передавала выступающим режиссерские указания. Когда еще трудно было предвидеть, что телевидение станет тем в нашей жизни, чем оно стало сейчас. Словом…
Вернувшись, в день передачи я приехал прямо на телевидение, на Шаболовку. Доложил, что прибыл и готов репетировать.
— Какой рассказ вы выбрали? — ласково спросил меня Алексеев.
— «Загадку И. Ф. И.».
— Сколько она продолжается?
— Час с четвертью.
Алексеев захохотал. Он подумал, что я шучу, взял мою руку и стал греть ее в своих теплых ладонях, поглаживая ее, говоря:
— Мы знаем, вы шутник…
— Нет, я — всерьез: «Загадку Н. Ф. И.»
— А какой-нибудь рассказ покороче?
— А у меня нет покороче, у меня все длинные.
— Ну, не час же пятнадцать!
— А их я боюсь читать. Я могу растеряться в эфире, забыть, запутаться, подсказать некому — написанного текста нет.
— А «Загадка Н. Ф. И.»?.
— Вот за нее я ручаюсь.
— Если выбирать не из чего, — сказал Алексеев, — давайте репетировать «Загадку», только не больше часа.
Репетиция свелась главным образом к проблеме внешности: с какой стороны лучше показывать, где давать крупный, где средний план. Вечером «Загадка» прошла в эфир без единой помарки.
Это было 7 июня 1954 года. Этого числа я никогда не забуду. От него идет отсчет времени, которое я отдал работе по телевидению и для телевидения, С этого дня, не считаясь со спецификой телевидения, мне предоставляли возможность выступить перед камерой, и я выступал со своими рассказами, с беседами, репортажами, воспоминаниями, и это не вызывало ничьих возражений. Просил час — давали час. Прошу полтора — полтора. В то время телевидение показывало снятые на киноленту театральные спектакли и большое число кинофильмов. Ответственный редактор редакции кинозаказов Андрей Донатов, молодой, инициативный, культурный, предложил превратить в кинофильм «Загадку Н. Ф. И.». Сценарий я соорудил вместе с Сергеем Владимирским — сценаристом, много работавшим в научно-популярной кинематографии и создавшим такие великолепные фильмы, как «Рукописи Пушкина», «Записные книжки Чехова», «Как работал Маяковский» и другие.
Стали выбирать рассказы для этой цели. Остановились на тех, в которых речь шла о Лермонтове и приключениях исследователя. Мне хотелось, чтобы в картине были представлены разные моменты творческой биографии Лермонтова — его юность и зрелость, жизнь его в подмосковной усадьбе и скитания по кавказским дорогам, забытые страницы старинных альбомов и портреты его современников, и современные колхозники, нынешние читатели Лермонтова, русские и грузинские. Хотелось, чтобы зритель мог увидеть живописные работы Лермонтова и послушать его стихи, вникнуть в творческую лабораторию поэта. Хотелось, чтобы фильм был посвящен Лермонтову и в то же время не похож на обычные биографические фильмы.
Сценарий был передан на «Ленфильм», где его хорошо встретили в художественном совете, похвалили и убрали в дальний шкаф. Охотников поставить по этому сценарию фильм не находилось. Дело в том, что мне хотелось, чтобы я оставался рассказчиком — в студии, а на экране происходило бы то, о чем я рассказываю. Фильм-рассказ. Наконец режиссер нашелся. Он разложил мое повествование на диалоги действующих лиц, где в числе прочих появлялся и я. Я хотел оставаться рассказчиком, пробовал спорить. Режиссер не понимал, чего я хочу, я же догадывался, чего я хочу, но не знал, как это делается. Не будем называть фамилию режиссера; он не виноват, виноват я. И то только в том моя вина, что я хотел сделать фильм, идущий от устных рассказов и непохожий на другие. Между тем картина была запущена. Начались пробы. Построили павильон, собрали массовку. Вот я вхожу в полный народа читальный зал Публичной библиотеки, сажусь, листаю книгу, нашел нужную мне фамилию, от радости вскрикиваю. Кто-то обернулся. Что? Из-за этого события собирать массовку? «Читальный зал» не сработал.
Пока я выступал в передачах, час или полтора часа, отданные рассказу, казались делом естественным. Когда же дело пошло о фильме, снова возникли разговоры: можно ли считать телевидение искусством, или оно не более чем «носильщик чужих тяжестей» и играет хотя и видную, но вспомогательную роль по сравнению с кинематографом и своего пути у него нет.
Да, слово на телевидении не сразу завоевало экран. Когда телевидение, выйдя из стадии опытов, мало-помалу стало важным явлением в нашей общественной жизни, когда телевизор занял лучший угол в миллионах квартир, возникла теория, согласно которой экран телевизора объявлялся малоформатным киноэкраном, основным отличием которого от киноэкрана был именно его малый размер и сидящая возле него микроаудитория. Остальное — все как в кино: главное — зрительный зал. Примат действия. Слово — вторично. И то только в диалогической форме. Монолог телеэкрану противопоказан, как и в кино.
Понадобилось немало времени, чтобы на телевидении утвердилась проза — публицистическая, художественная, научная. Чтобы телевидение научилось оперировать отвлеченными понятиями, чтобы выступающий мог непосредственно обращаться к зрителям, рассказывать им. Чтобы утвердилась прочная обратная связь — еще одно важное качество телевидения.
Что работа на телевидении обогащает писателя, вряд ли нуждается в доказательствах. Не говоря уже о том, что любые самые высокие тиражи его книг за всю его жизнь вряд ли дадут писателю аудиторию, которая слушает его в течение только одного часа. При этом — книгу читают разновременно. Выступление писателя вся страна видит вдруг. Сила воздействия колоссальна, при том, конечно, условии, если слово писателя западает в душу сидящего возле телеэкрана.
Каким же богатым, каким понятным, простым, каким точным должно быть слово писателя. И как обнаруживается на телевидении сама личность его — не умозрительный образ автора, как у читателя книги, а доподлинный, живой, во всей фотографической достоверности, если автор сам, без посредников обращается ко многим миллионам.
Все возрасты усаживаются возле телеэкрана.
Все профессии внимают слову писателя.
Все уровни восприятий и знаний слушают его слово одновременно. И, несмотря на это, нашему телевидению чуждо стремление к упрощению, С экрана к нам обращаются лучшие силы литературы, крупнейшие ученые, видные публицисты, Телевидение пробуждает интерес к знаниям, вкус к постижению сложных вещей. Телевизор учит. Телевизор раскрывает колоссальные культурные ценности, говорит на всех языках, выступает в качестве эталона литературной речи, связывает между собой наши народы. Нас видят братские страны; видят за рубежами мира социализма…
Развитие телевидения в нашей стране определило новый уровень духовного состояния народа. Развивается репертуар телевидения, а с ним вместе развивается телезритель. Он научился слушать беседы, лекции, чтение стихов с экрана, главы неопубликованных сочинений.
В 1950-х годах это казалось невозможным.
Однажды на пробную съемку пришел великий оператор Андрей Николаевич Москвин. Постоял, посмотрел, пожевал папиросу, отплюнул кусочек разжеванного мундштука и, показав туда, где этот кусочек упал, сказал:
— Ну-ка, генацвале, пойди туда встань.
Я встал.
— Поговори чего-нибудь.
Поговорил. Он прищурился, посмотрел, потом перешел на другую точку, отплюнул еще кусочек папиросы:
— А теперь там постой, И рассказывай.
Подумал и говорит:
— Ну, вот что. Лица для кино у тебя нет и не будет. Есть руки. И голос. И рассказ интересный есть. Слушать будут. Рассказывай на фоне холстов, или пусть тебе нарисуют там за плечами Кавказские горы. И валяй рассказывай все подряд. Должно получиться. А эту массовку ты распусти. Так ты весь «Ленфильм» разоришь.
В тот же день картину законсервировали, мне посоветовали сделать другой сценарий. Но я не хотел другого. Никакого литературного детектива, разыгранного самыми лучшими актерами, я не хотел. Это должен быть рассказ — голос повествователя. Студию это не устраивало. Главным редактором кинопрограмм был тогда на телевидении Александр Юровский. Он сделал все, чтобы сохранить в плане «Ленфильма» картину, которая уже на первых порах показала свою кинематографическую несостоятельность. Основную продукцию телевидения составляли в ту пору спектакли, снятые на киноленты. «Загадка Н. Ф. И.» не походила ни на один из этих фильмов, не получалась, и телевидение легко могло обойтись без нее. В этих условиях Донатов вместе с Юровским оказали мне неоценимую услугу: картину не закрыли, а только законсервировали. Я продолжал ходить на студию.
Дня через три после решения работу остановить ко мне подошел один из самых известных режиссеров «Ленфильма — Михаил Григорьевич Шапиро, человек талантливый, изобретательный, опытный. Он подошел, как-то внутренне улыбаясь, и сказал:
— Мы с вами не знакомы, но все равно, здравствуйте. Я читал ваш сценарий. Очень интересно, но поставить в кино нельзя.
— Почему?
— Простите меня, „брехня“. Сплошной разговор. Монолог на экране не может длиться более минуты. Ну, полторы от силы. А у вас час монологической речи… Зрители будут „голосовать ногами“, уйдут.
— Но как же я выступаю в телевизионных программах с рассказами, репортажами — и слушают и час, и полтора?
— Так это же телевидение!
— Но ведь фильм делается для телевидения!
— А вы думаете, телезритель — дурак? Думаете, он не поймет, что ему показывают кинофильм? У кинематографа свои законы, — сказал Шапиро. — Насчет телевидения не знаю, может, там их и вовсе нет.
В эту минуту Шапиро, очевидно, даже не подозревал, что он включился в спор о природе кино и телевидения.
— А если выдать „Загадку Н. Ф. И.“ за телевизионную передачу? — спросил я.
— Ах, вы предлагаете просто обмануть телезрителя? Ну что ж, это, вероятно, возможно — перенести в конец марку студии, титры, начать фильм в телевизионной студии рассказом о том, как вы путешествуете по кавказским дорогам… Я думаю, телезритель примет эту условность. Видите ли, у меня сейчас нет сценария, автор пока дотягивает его до кондиции, и я в данный момент в простое. Меня, конечно, интересует, чтобы эта картина вышла на киноэкраны. Но это настолько интересно в чисто теоретическом плане, что я готов попробовать. Если хотите, начнем.
Через 10 дней был готов режиссерский сценарий, в который вошли три рассказа: „Подпись под рисунком“, „Загадка Н. Ф. И.“ и „Земляк Лермонтова“. В нем Шапиро не изменил ни одного моего слова. Мне просто пришлось сохранить текст и кое-где дописать. Повествовательная основа полностью сохранилась, а изобразительная была построена очень изобретательно, и это было именно то, к чему я стремился. В 1959 году на телеэкран и на экраны научно-популярных кинотеатров вышла „Загадка Н. Ф. И.“.
Это фильм-монолог. Начинается действие в Московской студии телевидения, Я собираюсь рассказать несколько историй, связанных с поисками неизвестных материалов о Лермонтове. И хочу подкрепить свой рассказ кинокадрами, которые снимал во время путешествия по Военно-Грузинской дороге. Иногда камеру у меня брал шофер. И вот в студии на малом экранчике появляются „отснятые мною“ кадры. Я комментирую их. Вскоре этот экранчик сливается с рамками телевизионного экрана. В кадрах появляется то, о чем я рассказываю. В этих сценах участвую и я сам. А голос мой за кадром рассказывает историю поисков. Иногда я снова показываюсь в студии, продолжая рассказ. Натура и студия чередуются. Немые кадры объяснены текстом рассказа.
В другой новелле я — „рассказчик“, действую на фоне рисованных декораций и людей нарисованных, которые сидят в библиотеке, в архиве. Иные персонажи появляются в живом, естественном виде, но озвучены моим голосом. Рассказ не прерывается ни на минуту.
Третий рассказ идет на рирфонах.
В этом фильме рассказчик действует в двух временах — в прошлом, как действующее лицо, снятое на натуре; и в настоящем, когда он появляется в студии. Но рассказ его все время идет в прошедшем времени. От фильмов-спектаклей, снятых по заказу ЦТ, „Загадка Н. Ф. И.“ отличается одним важнейшим свойством: все кинофильмы построены на основе диалога, а „Загадка Н. Ф. И.“ — рассказ-монолог, повествование, телевизионная проза.
Роль Михаила Григорьевича Шапиро в становлении телевизионного фильма как жанра еще оценят когда-нибудь. Он поддержал принцип, положенный в основу сценария, согласился снимать меня, а не актера, загримированного „под Андроникова“, и, взявшись за постановку, создал съемочную группу, в которую вошли талантливые работники, такие, как оператор Вячеслав Фастович и художник Всеволод Улитко.
Начали съемки в Грузии. С сердечным волнением повез я режиссера и оператора по Военно-Грузинской дороге в Мцхета, в Ананури, в Пасананури, в Казбеги, Дарьяли, повел пешком по Кайшаурскому плато, в верховья Арагви, — по тем местам, где в свое время путешествовал Лермонтов и где мы с шофером Вано Вардидзе изучили, кажется, каждый поворот дороги, каждый выступ скалы. Я глядел в лица своих новых товарищей-ленинградцев — и видел, что они увлечены и очарованы новой для них природой, прониклись интересом к творческой лаборатории Лермонтова, внимательно вглядываются в лица колхозников-мтиульцев, верно отмечая среди них самые характерные.
Когда мы писали сценарий, мне хотелось, чтобы шофера Вардидзе играл сам Вардидзе, колхозницу Русудан и проводника Нико Кайшаури — сами они. Я сказал об этом Шапиро еще в Ленинграде. Он возразил:
— Обычно это не получается. Люди не умеют изображать себя, смотрят на глазок аппарата, ведут себя напряженно. Актеры из „Грузия-фильм“ сделают это в тысячу раз лучше.
Однако, приехав в Тбилиси и познакомившись с шофером Вардидзе, сказал:
— Он артистичен и может неплохо сыграть свою роль.
— А колхозница? А проводник? — обрадовался я.
— Нет, их приглашать не будем. Колхозница — вы сами мне говорили — живет где-то в горном селении, мы привезем ее в Квешеты, выяснится, что она не может сыграть, и мы останемся без актрисы. Надо подумать, кто может сыграть этот эпизод в Квешеты возле духана?
Пригласили молодого литературоведа Манану Гветадзе.
И вот приехали в Квешеты, поставили аппаратуру, репетируем… Подходят люди — одних пригласили ассистенты режиссера, другие заинтересовались сами.
— Ираклий Луарсабович, — обращается Шапиро ко мне, — начните показывать рисунок Лермонтова. Спрашивайте у них, что он изображает. Просите совета, куда поехать!
Начинаю показывать лермонтовский рисунок и вдруг слышу:
— Сколько лет назад вы приезжали сюда и спрашивали, куда вам пойти с этой картинкой. И я подала вам совет отправиться в Гудасхеви к истокам Арагви. Неужели вы меня тогда не послушали, а с тех пор все ездите и советуетесь?
Оборачиваюсь — на ступеньках дома сидит та самая колхозница Русудан, которая сказала мне тогда, куда ехать. Пораженный, я спрашиваю:
— Вы же из горных мест! Как вы снова здесь оказались?
— Вышла замуж в этот дом, и вот мои маленькие дети, которых хочу показать вам. А вы что здесь делаете?
— Снимаю картину.
И я рассказал ей, что последовал ее совету, обнаружил место, где был сделан рисунок, и эту историю сейчас снимают в кино.
— А кого играет эта девочка? — спросила она, показывая на Манану Гветадзе. И я вынужден был ответить:
— Вас.
— Это хорошо, — одобрила Русудан. — Она моложе меня и красивая, и о Грузии будет лучшее мнение, когда на нее посмотрят. Но в благодарность за то, что я показала вам путь, пусть и я буду в этой картине на ступеньках своего дома.
И если хорошенько вглядеться — ее можно заметить сзади меня. Действительную героиню рассказа рядом с той, которая ее играет. И держится она в кадре, как и все, кого мы снимали, естественнее, чем киноактеры.
Но если первый рассказ решить в картине было сравнительно просто, то по московским квартирам с кинокамерой я не ходил, стариков и старух не снимал и снимать не мог. Много бы я узнал от них, если бы наставлял на них аппарат!
Здесь надо было придумать что-то иное.
Михаил Григорьевич Шапиро решил снимать не натуру, а павильон с декорациями, написанными на холсте. Ведь это же инсценировка рассказа — зритель знает, что это все было когда-то давно, а не сейчас. Поэтому я — рассказчик — буду рассказывать о том, что происходило в библиотеке, в архиве, но они будут нарисованные, и за столами будут сидеть ученые, нарисованные и вырезанные из фанеры. Живых актеров посадить перед глазком объектива и заставить условно перелистывать книги — нельзя. Живой актер должен действовать, А условный актер может быть и из фанеры.
Эскизы всех декораций делал художник Улитко. Они всем нам очень понравились. Но каково же было общее удивление» когда в павильон втащили фигуры чуть не в два раза больших размеров, чем я! И вот среди этих гигантов я должен буду перелистывать книги? Я среди них — как Гулливер среди великанов.
— Не проследил за выполнением работы, — говорили вокруг, осуждая Улитко. — Это не тот размер. Можно считать, что три дня, пока будут переделывать, для съемок пропали!
Один только художник был совершенно спокоен. Фигуры установили. Меня посадили за стол рядом с нарисованным профессором.
— Смотрите!
Режиссер и оператор подошли к глазку объектива. Послышался довольный смех, одобрения.
— Подвйгайтесь, — говорили мне. — Очень здорово!
И кажется, действительно здорово! В кино такое было бы невозможно, сразу бы разрушилась достоверность происходящего, а на телеэкране выдумка Улитко оправдала себя.
Еще в начале работы было решено, что роли Чулкова, Маклаковой (Худяковой) и Фокина (Кашина) будут играть актеры, но говорить за них буду я.
Пока я озвучивал речь Чулкова и Кашина — все было в порядке. Но когда я стал вкладывать текст в уста Худяковой, которую играла народная артистка Серафима Германовна Бирман, актриса талантливая, умная, очень известная и очень любимая публикой, — результат произвел на всех ужасное впечатление. Казалось, я перестал рассказывать, а в кадре появилась живая старуха, говорящая к тому же неестественно низким голосом. Картина в этом месте ломалась, повествование, роль рассказчика — все было сразу утеряно. Я стал озвучивать Бирман фальцетом — и того хуже: ни характера, ни сходства с тем образом, который я стремился дать в следующих кадрах.
Звукооператор Вальтер предложил нерешительно:
— Там у нее есть маленькая пауза… Попробуйте вставить: «сказала она».
— «Да, это я, — сказала она», — произнес я. И речь сразу стала моей, стала речью рассказчика, и голос старухи — моим, вложенным в уста Худяковой. Все встало на место.
В силу того, что кадры кинофильма разновременны и последовательность кинорассказа определяется киномонтажом, слово даже в документальном кино воспринимается как «сотворенное» слово. Но идущее к нам с телеэкрана сохраняет первородность — качество непосредственного к нам обращения. И степень достоверности определяют те же впечатления, что и при контакте с собеседником. На телеэкране надобно «быть собой». И наибольшие удачи нашего телевидения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся на наших глазах и облекающее выношенную, зрелую мысль.
Принципиально новым в работе над этим фильмом было доказательство возможности повествования с экрана.
В июне 1954 года я впервые вошел в студию телевидения и, чем дольше связан с этой работой, все больше убеждаюсь, что телевидению нужны не только существующие формы литературы. Ему нужна литература особая — беседа, размышление, воспоминание, непринужденный, невыученный рассказ, живое, обращенное к тебе слово. Нужен говорящий писатель.
Все, что происходит в кино, строится на основе драматического диалога. Повествования рассказчика с его осмыслением происходящих событий в кинематографе нет. А если голос автора даже явится, то этот авторский комментарий не изменяет главного — восприятия действия во времени. События, которые происходят в кино, это всегда «сейчас». Даже если они произошли 100 лет назад, они происходят вновь на экране.
«Было» и «будет» — прошедшее время и будущее являются в кинолентах только как наплывы и вытеснения, но проза — это почти всегда повествование об уже совершившемся — сегодня, вчера, давно.
В романе, в рассказе между читателем и событием всегда лежит время: «Я ехал на перекладных из Тифлиса»; «Январским вечером въехал в хутор Гремячий Лог верховой»; «Все смешалось в доме Облонских»; «Играли в карты у конногвардейца Наумова». Это не то же самое, если бы Л§в Толстой написал: «Все смешается в доме Облонских» или Пушкин начал «Пиковую даму»: «Играют в карты у конногвардейца Наумова», Вслед за этим пошли бы другие события. И нельзя было бы продолжить это начало фразой: «Долгая зимняя ночь прошла незаметно».
Даже закадровый дикторский текст в кино идет в настоящем времени, прошедшее время кинематографу, по-видимому, противопоказано, В телевидении оно воспринимается совершенно нормально: телезритель хорошо слушает прозу, тем самым на телевизионном экране могут идти телефильмы иные по структуре, нежели те, что идут в кинотеатрах. Если рассказчик в течение часа может выступать перед телеаудиторией, ничем не подкрепляя своих слов, кроме интонации, жеста и «крошечного театра своего лица», мимики, отчего он не может рассказывать одновременно и показывать то, о чем идет речь, когда из слова родится конкретно зрительный образ? Телевидение движется здесь навстречу документальной кинематографии, которая уже давно стремится от подтекстовок прийти к органическому слиянию киномонтажа с литературным повествованием.
Кажется, что мы накануне возникновения нового жанра и что у этого жанра огромное будущее. Я говорю не о телекинодраматургии, а о телекинорассказе; о фильмах, снятых для телевидения, в которых немая лента озвучена и осмыслена голосом рассказчика, повествователя. Стало быть, речь идет о телевизионно-кинематографической прозе, о «говорящем писателе». На эту тему я в 1961 году написал для «Литературной газеты» маленькую статью «Коротко о телекинорассказе». Эти соображения возникли в связи с работой над фильмом, в основе которого тексты трех устных рассказов: «Подпись под рисунком», «Загадка Н. Ф. И.» и «Земляк Лермонтова».
Однако это ни в какой степени не убедило тех, кто по-прежнему считал, ссылаясь на авторитет Рене Клера, что телевидение — это плохое кино, и не хотел признавать за телевидением особых свойств телевизионного зрелища и самостоятельных законов его развития. Надо было выяснить его природу и его «законное право» создавать произведения те леи ску сства. Вместе с дочерью Мананой Андрониковой (она работала на телевидении в редакции кинопрограмм) мы решили выступить в «Искусстве кино» (1963, № 2) с заметками о телевидении, чтобы выяснить природу ТВ.
Итак. Ираклий Андроников. Манана Андроникова.
Все, что происходит на театральной сцене и на экране кино, — так начинается эта статья, — происходит между героями. Зритель — только сопереживает. Он может и волноваться, и плакать, но ни в театральном, ни в кинематографическом представлении он не участвует: действие совершается на его глазах, но герои живут своей жизнью, горестями и радостями делятся друг с другом и ведут себя так, словно зрительного зала не существует, — между ними и публикой проходит невидимая преграда, которую Станиславский назвал «четвертой стеной». Она не нарушается даже в тех случаях, когда театральное действие переносится со сцены в зрительный зал.
По законам «четвертой стены» построена вся мировая драматургия. Бывают, разумеется, исключения, вроде гоголевского: «Над кем смеетесь? — Над собою смеетесь!» — слова, с которыми в финале «Ревизора» Городничий обращается к публике. Но эта реплика разрушает условность театрального действия и звучит как голос самого автора.
Телевидение — в отличие от театра и кинематографа — с каждым днем все шире использует прямое обращение к зрителю. Мы ежедневно и подолгу слушаем с телеэкрана собеседника, рассказчика, лектора, то есть воспринимаем речь, которую нельзя представить звучащей с экрана кино. Обращаясь непосредственно к зрителю, телевидение ломает «четвертую стену», отделяющую от зрителя фильм и спектакль.
Но можно ли считать основным признаком какого-либо искусства преодоление этой воображаемой преграды? Ведь не существует же этого невидимого барьера в представлении эстрадном?
Не существует! И именно это более всего определяет разницу между эстрадой и театральным спектаклем. Не занавес — нет! — древнегреческие трагедии разыгрывались без занавеса, в центре амфитеатра, но никто и никогда не относил их по этому признаку к жанру эстрады.:.
И в театре, и на эстраде идет представление. И на театральных подмостках, и на эстраде звучит слово. Но в театре действующие лица живут своей особой жизнью, от зрителя независимой, на эстраде — актеры апеллируют к зрителю, а часто прямо к нему обращаются. И законы «четвертой стены» таковы, что театральный спектакль может быть даже «переброшен» в зрительный зал и при этом остается театром, а эстрада, не сходя с подмостков и даже пользуясь занавесом, — зрелище, обращенное к зрителю, молчаливому соучастнику эстрадного представления.
В еще большей степени зритель соучаствует в телевизионном действии, и особенно — в тех передачах, в которых к нему обращаются просто как к собеседнику.
Ставился телевизионный фильм. Вернее, его обещали поставить. В основу сценария был положен рассказ-монолг, а зрительный ряд, по замыслу автора, должен был «иллюстрировать» то, о чем повествует герой.
Киностудия приняла телевизионный заказ, но ни один из режиссеров за фильм не брался.
— Но почему же?
— Монолог на экране может длиться не больше минуты.
— А как же на телевидении?
— Так то телевидение!..
Вольно или невольно в этой короткой реплике кинорежиссер (и кинорежиссер опытный) определил разницу между словом, звучащим с экрана кинематографа, и словом, обращенным к «радиозрителю»…
Радиозритель. Телеслушатель. Мы назвали сегодняшнего телезрителя, как тридцать лет назад называли первых зрителей телевидения, намеренно, потому что сами эти слова подсказывают нечто очень существенное, обращая нас к первоистокам телеискусства.
Его родословную принято вести в первую очередь от кинематографа. И этим родством «по экрану» (в самом деле, очень существенным) объяснять чуть ли не все особенности и законы его выразительных средств. Часто приходится не только слышать, но и читать, что телевидение — это малоэкранное кино, что своих специфических путей развития, исключая разве событийные передачи, оно не имеет, что телевидение должно развиваться и впредь только по законам кинематографа.
С этим согласиться нельзя, потому что функции слова в телевидении и на киноэкране совершенно различны, ибо слово на телевидении работает иначе и имеет совсем другую природу. Над этим стоит задуматься.
Телевидение в родстве не только с кино. У него есть другой предшественник — и, кстати, ровесник кинематографа — радио. Радио, которое шестьдесят лет входило в нашу жизнь и так же воспитывало наш слух, как кино воспитывало глаз. Благодаря кино и радиотелевидению сегодня человечество не только видит мир, но и слышит мир иначе, чем несколько десятилетий назад. Однако, в отличие от кинематографа, радио почти совсем еще не осмыслено как влиятельный жанр искусства, имеющий собственные законы. А вместе с тем не осмыслена и функция слова, звучащего в эфире. Над этим пора задуматься тоже.
Многие радиослушатели ценят радиорепортажи Вадима Синявского за эмоциональность, за живость и увлекательность. Но мало кто размышляет о том, что эта речь, позволяющая «видеть» футбольное поле, — не просто радиовещание, а радиоразговор, хотя говорит все время только один Синявский.
Вспомним другого радиособеседника, который каждое утро в продолжение многих лет входит к нам в комнату. Это — преподаватель физкультуры Гордеев. Поздоровавшись, он обращается к нам так, словно мы виделись с ним накануне. И такова сила обращенного слова, что, выполняя команды Гордеева, мы, радиослушатели, то и дело ловим себя на мысли, что он нас действительно видит.
Мы с интересом слушаем по радио чтение телеграмм, газетных материалов, корреспонденций — тут радио выступает в роли звучащей газеты. От информации мы другого не ждем. Но вот сухие статьи под названием «советы» и «беседы» слушать трудно и скучно, ибо под жанром беседы всякий из нас подразумевает совершенно иное.
Пока что радио реализовало только малую часть своих гигантских выразительных возможностей. И тем не менее оно знает удачи, удачи принципиальные, которые не под силу ни кинематографу, ни театру.
В. И. Качалов мечтал сыграть Дон Кихота, Но сценические данные этого замечательного артиста — красивого, импозантного, статного — противоречили представлению о внешнем облике прославленного героя. Все, кроме голоса. И Качалов сыграл своего Дон Кихота — по радио. Голос Качалова вызывает в воображении новый образ — образ, отвечающий нашему представлению о герое Сервантеса. Это — одна из лучших качаловских ролей и один из самых замечательных Дон Кихотов.
И еще одна работа Качалова, знакомая каждому советскому радиослушателю, — сцена из пьесы Горького «На дне», в которой он один играет и Сатина и Барона.
Диалог этот Качалов начал исполнять на эстраде. И это было прекрасно. Но именно оттого, что по радио мы не видим актера, впечатление от диалога становится не меньшим, а большим.
Каждый раз, когда в эфире звучит эта запись, мы верим, что разговаривают действительно двое. И испытываем какое-то особое удовольствие, заставляя себя вспоминать, что Качалов играет один.
При всех своих уникальных достоинствах эти радиопередачи — не исключение. Апеллируя к воображению слушателей, радио легко переносит нас с континента на континент, из одного века в другой и «ориентирует» нас во времени и в пространстве с не меньшей свободой, чем кино, но делает оно это с помощью обращенного слова — речи, адресованной радиослушателю.
Самый существенный недостаток привычного сравнения телевизионного искусства с искусством кино кроется в том, что, сопоставляя только изобразительный ряд, это сравнение совершенно игнорирует роль звучащего слова в эфире.
Эйзенштейн писал, что поставленные рядом изображения могилы и женщины в трауре в сочетании дают новое смысловое качество, новый образ: образ «вдовы». Такой принцип «иероглифических» сопоставлений, утвердившийся еще на экране немого кинематографа, в значительной степени продолжает определять связь зрительных и смысловых понятий и на современном киноэкране, ибо в кино слово подчинено законам киноизображения.
А на телевидении оно живет в своем самостоятельном качестве. И зрительный ряд в телевидении определяет оно. Таким образом, речь идет о диаметрально противоположных явлениях: в кино функцию слова определяет зрительный ряд, на телевидении зрительный ряд определяется словом. Вот почему мы и считаем, что ставшее обычным отождествление телеэкрана с экраном кино — неверно. Усиленно подчеркивая родство изобразительной стороны телевизионного и кинематографического действия, это сопоставление тем самым совершенно игнорирует различие их словесной основы: диалогического начала в кино и монолога, обращенного к зрителю, — в искусстве телевидения.
А между тем именно в этом (а вовсе не в размерах экрана) надо искать глубокое и принципиальное отличие, существующее между телевидением и кино.
В подходе к материалу, передаваемому по телевидению «с натуры» и зафиксированному на кинопленке, всегда должно учитываться одно существенное различие. Оно обусловлено временем: реальным на телевидении и всегда условным — в кино.
Как-то в одной из статей приводился удачный пример: кино может показать человека, снимающего перчатки, и в следующем кадре — висящее на гвозде пальто. Такая последовательность читается: человек разделся. В этом случае кино не «расшифровывает» действия, а только обозначает его.
Действие, происходящее перед телевизионной камерой в данный момент (если оно не снято на пленку), протекает не в условном времени, а в реальном: пальто не может оказаться на вешалке прежде, чем герой успел его снять. А если окажется, то зритель справедливо решит, что это — пальто другого. Телевидение не может так свободно распоряжаться временем, как кино. У телевидения — свой монтаж, подчиненный течению реального времени, логике события и последовательности повествования.
Телевидение, как и кино, владеет временем настоящим. Но в отличие от кинематографа оно владеет и прошедшим и будущим временем, которое в кино является только в виде наплывов и вытеснений, перенесших зрителя в прошедшее или в будущее. Но в пределах этих «наплывов» само действие на киноэкране опять-таки развивается в настоящем.
Телевидение, в отличие от кино, свободно повествует в прошедшем времени. Известны десятки и сотни случаев, когда мы смотрим телерассказ, слушая о событиях не совершающихся, а уже свершившихся. Отсюда становится ясной огромная организующая роль слова, которое во многом должно определить направление и дальнейшие пути телевидения.
Если это соображение покажется недостаточно аргументированным, попробуйте представить себе, что зазвонил телефон и вы, приглушив звук включенного телевизора, продолжаете смотреть на экран. Идет кинокартина. Слов нет, но по характеру действия, жестам, мимике, поведению героев, по монтажу изобразительных планов вы, упуская отдельные детали, продолжаете улавливать основную нить повествования. И то, что совершается за «четвертой стеной», в целом остается понятным.
Но представьте себе, что телевизионное действие было обращено к вам. Вам рассказывали. Выключив звук, вы тотчас же упускаете нить сюжета, ибо то, что вы видите на экране, — только зрительное сопровождение обращенной к вам речи, это — иллюстрация, не имеющая самостоятельного значения.
Теперь представьте себе видеотелефон: вы слышите голос собеседника и видите мимику, жесты, обстановку, которая его окружает. Звук выключен — изображение теряет смысл. Изображение погашено — но «обедненный» разговор все-таки продолжается. Нечто похожее происходит и на телевидении.
Само собой разумеется, мы не хотим сказать, что изображение не играет роли на телевидении. Мы хотим сказать: играет очень большую, но не первую роль.
Итак, основой телеискусства принято считать зрительный ряд. Мы предлагаем внести существенный корректив: основа телевизионного искусства, его «рычаг», его «поворотный круг» — обращенное к зрителю слово.
В пору, когда телевидение, по существу, только еще начиналось, на телеэкране появился человек, который стал рассказывать историю киноискусства, иллюстрируя свои беседы фрагментами старых фильмов. Это был киновед Г. А. Авенариус. Его слушали, закрывая телефоны подушками, шикая на детей.
И — странное дело — фрагменты знаменитых кинокартин, поясняющие его увлекательные рассказы, становились в этих передачах едва ли не интереснее, чем в самих фильмах. Не только потому, что о них говорил умный и тонкий человек. Нет, они обретали новое качество, прежде всего потому, что были включены в обращенную к телезрителям речь.
Каждый раз, когда выступающий входит в контакт с аудиторией, когда он обращается к ней не формально, а естественно, органически, — передача превращается в принципиальную удачу телеискусства.
Об этом хорошо писал покойный Владимир Саппак, замечавший, что Корней Иванович Чуковский, даже и читая по книжке, воспринимается как увлекательный собеседник, потому что он ведет себя с той непосредственностью, непринужденностью и свободой, как если бы сидел у себя дома или читал отрывки новой работы в гостях.
Телевидение — это своеобразный «рентген». Телекамера мгновенно «ловит» даже и умело замаскированный наигрыш, заученные приемы, позу. Зато как естественны на телеэкране Юткевич, Образцов, Юренев… Они интересны не только тем, что они говорят, но и тем, как они говорят. Интересны и значительны потому, что благодаря свободной манере живого, непринужденного общения с телеаудиторией выявляются их вкусы, взгляды и самый ход их мышления. Свободно выражают себя на бумаге многие. Но мало кто умеет с такой полнотой раскрыться на телеэкране.
В тех, кого мы назвали, сочетаются очень важные для выступлений по телевидению качества — собеседников и ораторов, которые дают им возможность сохранять тон интимной беседы, обращенной к многомиллионной аудитории. Одного из этих двух качеств недостаточно: некоторые даже опытные ораторы, попадая в телестудию и не видя слушателей, начинают говорить так, словно они выступают на многолюдном собрании. И забывают при этом, что их речь звучит в небольшой комнате.
Это умение интимно разговаривать с миллионами сравнимо, если можно применить здесь эти слова, с даром «разномасштабного» вйдения, — с умением мысленно воображать перед собой аудиторию малую и вместе с тем — неисчислимо огромную.
Телевидению нужно подобие беседы, ведущейся за столом. Это должно стать законом, если телевидение хочет научиться говорить с телезрителем, советовать ему, рассказывать. Нечаянная запинка, замена слова, ненавистные блюстителям гладкой, безликой, обкатанной фразы, — все эти шероховатости должны считаться не только допустимыми, но и законными, ибо дело идет о живой речи. И она должна быть похожа на живую, естественную речь. Разве не ясно, что рождение умной и интересной мысли, за которой следит телезритель, важнее, чем соблюдение «гладкого» слога, если эта гладкость мешает рождению мысли.
Слово звучит не только в телевизионной беседе. Оно звучит в передачах с места события, в спектаклях и фильмах, которые показывает нам телевидение. И конечно, в каждом из этих случаев функция слова различна.
Будем справедливы и скажем, что событийные передачи по телевидению часто бывают болтливыми и телерепортеры не всегда угадывают, как поразительно иногда само по себе то событие, о котором они говорят, и что бывают моменты, когда слова не нужны. Лицо космонавта на мелькающем изображении, принятом с орбиты его полета, превосходит все, что можно в этот момент сказать. И хорошо, если в такие минуты репортер не вступает в состязание с изображением и не пытается дублировать его. После — да. Но это будет уже не комментарий, а попытка развить впечатление, осмыслить его.
Телевизионным событием может быть не только встреча на вокзале, на аэродроме, не только пуск новой домны, но и событие в искусстве — музыкальный конкурс имени Чайковского, гастроли Парижского национального театра, торжественный концерт, посвященный памяти Пушкина.
Транслируя концерты, спектакли, эстрадные обозрения, телевидение предоставляет свой экран другим жанрам искусства. Не больше. Специфические свойства самого телеискусства здесь строго ограничены документальным характером таких передач.
Как ни странно это звучит, но телевидение из театра и концертного зала тоже ведет репортаж. Репортаж особого рода — художественный. Но не в нем следует искать специфические черты художественного телевидения. Смешивать эти понятия — все равно что мерить одной мерой художественную кинематографию и кинохронику.
Каждое искусство говорит само за себя. Транслировать другие жанры искусства по телевидению надо профессионально, тактично, умно. А это само по себе уже большое искусство. И оно не нуждается ни в каких комментариях, кроме тех, которые нужны для того, чтобы понять представление. Нам достаточно услышать от диктора то, что напечатано в театральной программе, чтобы почувствовать себя «как в театре».
И тут дело не в том, что диктор сообщил нам содержание программы. Он «повел» нас в театр. Его слово соединило нас — сидящих у телеэкрана — с теми, кто сидит в зрительном зале. Если бы их не показывали, передача была бы другой. Появление зрителей на экране телевизора, их аплодисменты, их смех сохраняют для телезрителей смысл и ощущение художественного и общественного события.
Но представьте себе, что тут же спектакль перенесен в студию. Здесь, казалось бы, вступают в силу собственные законы телевизионного времени, умение приблизить зрителя к действию пьесы, более того — умение показать внутренний мир героев средствами телевидения.
Но это еще театр — спектакль, подчиненный театральным законам, и действие его, даже и показанное «крупным планом», даже и приближенное к зрителю, происходит все за той же «четвертой стеной».
Этот спектакль может и волновать, и увлекать, но зритель — не собеседник, не соучастник и не партнер. Он — только зритель.
Предсказать, как будет развиваться телевизионная драматургия, пока еще трудно. Но уже сегодня ясно одно: основные, принципиальные завоевания собственно телевизионного искусства совершает обращенное к телезрителю слово.
Вот о чем говорилось в этой совместной нашей статье.
Теперь как будто никто не отрицает примата слова над изобразительным рядом. В ту пору было много несогласных с этой статьей, но почему тогда без «движения в кадре» телезрители слушали Корнея Ивановича Чуковского, Сергея Иосифовича Юткевича, Ростислава Николаевича Юренева (Сергей Сергеевич Смирнов тогда еще не вышел на телевизионный экран).
Почему я появляюсь на телеэкране со своими устными рассказами и репортажами, когда зритель видит в кадре стол, кресло, стакан чая и самого выступающего?
Сейчас, когда я пересматриваю свои статьи о теории и практике телевидения, вижу, как многое из того, что казалось спорным, вызывало дискуссии, стало нормой. Жаркая полемика по этим вопросам могла бы вызвать удивление нынешних зрителей. В одной из статей я говорил о таких противоположных свойствах, как интимность и вездесущность, что, сидя у телевизора, мы слышим разговор с околоземной орбиты, а вслед за тем лирические стихи.
Я говорил, что представляю себе передачи, в которых действие происходит одновременно в разных странах, где люди, думающие друг о друге и вспоминающие друг друга, будут ходить под разными широтами и телеоко будет следить за ними, ловя их среди живой, не театральной толпы, и что действие будет совершаться не в условном времени, как в кино и театре, а совершенно реально, «сейчас». Мой оппонент В. Михайлов не согласился со мной. «Одним словом, — писал он, — мир телетеатра, — позаимствуем литературный образ у О’Генри, — столь велик и просторен, что можно войти в него „через золотые ворота“, повесить шляпу на мыс Гаттерас, платье на мыс Горн и выйти через Лабрадор!» «Простите, — продолжал он, — не могу согласиться с вами. Мне кажется, что в ваших суждениях нашло выражение увлечение техническими возможностями телевидения».
Цитата из О'Генри великолепна, И тем не менее тов. Михайлов не уверил меня. Да! Именно! И мыс Гаттерас!
В том, что весь мир, охваченный общим волнением, в один и тот же час следит за приземлением космического корабля, в тот момент, когда это происходит, и вслед за тем слушает поэта, читающего лирические стихи, я вижу не только технические возможности телевидения, но и новый характер ощущения людей, симптомы небывалой формы искусства, зачатки новой драматургии.
Когда мы впервые увидели на телеэкране запрокинутое лицо космонавта в скафандре, отдаленное от нас сотнями километров, и осознали смысл этой величайшей победы, неужели же это — подтверждение камерной природы ТВ? Мне, как и многим миллионам людей, показалось в тот миг, что раздвинулись границы познания мира. Великое чудо, возможность увидеть на домашнем экране человека среди мирового пространства совершило Именно телевидение.
Если вы скажете, что искусство здесь ни при чем, я отвечу: в этом уже заложены зерна искусства — телеискусства. А «Литературные вечера» в концертной студии в Останкине — это уже не обращение к вам. Вы соприсутствуете. Но возможно ли такое в кино? В продолжение двух-трех часов? Нет, невозможно!
Если бы устную речь можно было всегда без потерь переносить на бумагу и даже на магнитную ленту, не было бы профессий и даже самих понятий: оратор, проповедник, агитатор, сказитель, учитель, — то есть мастеров устной речи. Представьте себе ашуга с книгой в руке. И он уже не ашуг. В наш век феноменальной эволюции радио и телевидения потребность в устном слове возросла в неисчислимых размерах. Эфиру необходимы интересные собеседники, увлекательные рассказчики, радио и телевидению не хватает настоящего красноречия — людей, способных находить живой контакт с невидимой радио- и телеаудиторией. По счастью, их становится больше. Меня радуют выступления наших прославленных комментаторов, появление новых молодых дикторов, замечательных артистов, писателей. Я уже не говорю о классиках телеэкрана — Корнее Ивановиче Чуковском, Сергее Сергеевиче Смирнове, Сергее Владимировиче Образцове, Александре Петровиче Межирове. Это признанные мастера, умеющие размышлять перед камерой и говорить содержательно, живо, доступно и очень естественно. Кто-то сказал, что хорошо писать — это прежде всего хорошо думать. А уж к говорящим это относится еще в большей мере. Для них это значит не только хорошо думать, но и не терять мысли, не волноваться, не испытывать скованности от отсутствия перед глазами аудитории.
Если хотите, мне в высшей степени повезло. Родись я несколько раньше, и я со своим рассказыванием так и не узнал бы великого удовольствия выступать по телевидению и по радио. А сейчас устные рассказы, которые зарождались в узком кругу людей, пригодились для выступления перед радио- и телеаудиторией. И знаете почему? Потому, что перед каждым телевизором сидит тоже небольшая аудитория, так же как и у радиоточки. А в целом… Ну, вы знаете этот тираж…
Меня часто спрашивают, откуда пошло само название «устный рассказ». А мне просто надо было как-то обозначить жанр для афиши. И другого названия я впопыхах не придумал. Однажды Юрий Карлович Олеша сказал:
— В сочетании слов «устный рассказ» есть элемент тавтологии. Рассказ — это уже устный. А у вас перед фамилией стоит еще слово «писатель». А раз писатель, то, значит, он пишет. А рассказы получаются устные.
— Поскольку все привыкли, что писатели ПИШУТ рассказы — «рассказы Короленко», «рассказы Аверченко», — так вот это НЕ письменные!
Олеша расхохотался:
— Он огорчился! Он еще мальчик! К этому привыкнут так же, как к сочетаниям «красные чернила» или «белая роза», первая роза — розовая! А вообще говоря, тут что-то есть! — желание возвратить слову первоначальный смысл.
Итак, я не пишу рассказов. Сперва я много лет их исполняю, а потом записываю их. Это совсем другое.
В процессе возникновения рассказа я к бумаге не прикасаюсь. Законы устной и письменной речи слишком различны. Рассказ я слышу в звучании. Он не задумывается. Он рождается как импровизация и растет в процессе рассказывания — в редакциях, дома, в гостях, в вагоне поезда, везде — были бы слушатели. Рассказа еще нет. Можно сказать, он еще сам не знает, что он рассказ. И я пока об этом не знаю. Есть только ядро сюжета, ядро образа. Это ядро долго томится во мне. И вот я решаюсь — выхожу на эстраду, и рассказ рождается. Отливается сразу, без помарок, без подыскивания слов. Запоминается форма, интонация рассказа. Ее я воспроизвожу как музыкальную мелодию, со всеми особенностями ритма, темпа, характера, образа. Я могу просвистеть свои рассказы. А слова приходят как в разговоре — сами собой, но под моим очень жестким и придирчивым контролем. Выступая на эстраде, я должен успеть подумать о тех, кто знает изображаемого, и о тех, кто его не знает; о тех, кто, может быть, его родственник; о тех, кои, не спрашивая, могут записать это на портативный магнитофон, и тогда это будет уже навсегда; о тех, кто не любит того, о котором я рассказываю, кто сидит далеко и кто — близко, кто слышит хорошо и кто — плохо. И чтобы получилось правильно и тактично в отношении всех. И учесть, кто и как может понять и истолковать рассказ. И надо успеть увидеть себя изнутри и одновременно — из зала, и все это в тот самый момент, когда произносится фраза! Вот теперь и решайте, что здесь от литературы, что — от театра, от музыки, от словесной импровизации. И что — от «модели», от того человека, о котором идет речь.
При этом образ ведет меня, а не я его. Я им живу, от него мыслю, и мне легко, потому что, войдя в образ, в нем уже почти нельзя ошибиться. Главное — это стремление отобразить важнейшее, передать самую суть образа. Он возникает из множества разновременных наблюдений, но лепится не по частям, а с ходу. Я его как бы вижу перед собой, несколько сбоку, в воздухе. И в то же время чувствую, что я его повторяю. Конечно, он антифотографичен. Если вы считаете, что живописный портрет документален, то и мой тоже. Он собирательный: десять разговоров я сливаю в один и отжимаю то, что особенно характерно. Конечно, у этого — нового — разговора дата есть не всегда. Иногда бывает — дата есть, но в него — введены девять других. А бывает, что и вообще такого разговора не было. Но образ не становится менее верным.
Рассказы зарождаются при общении с интересными, острохарактерными людьми. Я еще и сам не знаю, что это мой будущий герой, а он уже запал, в мою память и держит меня… и я уже одержим. А потом выясняется, что вышел рассказ. Годы идут, и ход времени превращает рассказы в воспоминания. Вот это все мне следует записать, создать «звучащую» книгу. Мне почему-то верится, что лет через десять рассказывание станет для многих привычным жанром. И писатели будут выпускать «говорящие книги», и не просто читать свою прозу по написанному, а будут ее говорить. К этому должно привести развитие телевидения. Недавно я перечитал книгу Гольденвейзера «Вблизи Толстого». Приведу несколько строк из нее:
«Мне кажется (это Лев Толстой говорит. — И. А.), что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случилось наблюдать в жизни».
Не знаю, суждено ли этому пророчеству сбыться вполне — художественное обобщение, рожденное воображением писателя, вряд ли захочет уступить дорогу «невымышленной» литературе. «Над вымыслом слезами обольюсь»—эти пушкинские слова, наверное, не менее справедливы. Но что авторитет документальных жанров в искусстве растет и будет неуклонно расти — в этом Толстой прав безусловно.
По своей документальной природе телевидение испытывает «кислородное голодание», если не получает достаточное количество материала, фиксирующего реальные жизненные события.
Вначале я сказал, что время превращает мои рассказы в воспоминания.
Но к воспоминаниям относятся произведения самые различные по характеру — от попыток почти протокольного воспроизведения фактов, почти дословной передачи разговоров (что редко у кого получается, особенно через много лет) до высокого искусства характеристики и передачи сути явления или события. И те и другие достоверны (или недостоверны) по-своему. Одни — стремлением мемуариста не вносить себя в мемуары, не пытаться оценивать событие, коему были свидетелями. Другие, наоборот, — скажем, такие, как «Былое и думы» Герцена, — почти противоположны им по задаче. Это — исповедь, воспоминания с отношением, с пристрастием и внушением своей любви и своей ненависти, Тут и речи не может быть о попытках «объективного» описания факта. Причем все, что касается тех, о ком говорит Герцен в своей книге, расположено не в хронологической последовательности, а строится как портрет, как характер, как явление эпохи. Конечно, в смысле точности достовернее, может быть, первые. Но по существу дела, конечно, достовернее Герцен. Он передает дух времени, идей времени, характеры времени, а не сведения из послужных списков, ибо даже и гениально точное воспроизведение привычек человека ничего не дает, если мемуарист вспоминает, что бабушка любила зевать перед сном и засыпала после этого или что дядю Петра укусила собака, и без последствий. Такого рода достоверность воспоминаний не повышает их исторической «калорийности».
Абсолютно точных мемуаров в природе не существует. Это выясняется при сопоставлении их с одновременными письмами и дневниками других лиц, естественно более точно фиксирующими события. И тут бесталанность воспоминателя отнюдь не гарантирует точности. И уж во всяком случае, человек неинтересный способен не только не понять масштаба, мыслей другого, но и, безбожно их переврать. Наличие таланта повышает содержательность мемуаров при потерях в точности и мелочах. Но талант же и приближает мемуары к художественной литературе. И несомненно, что такие титаны мемуаристики (я беру только русских и не собираюсь называть тут всех) — такие, как Герцен, Горький, Шаляпин, художник К. Коровин, уже самым отбором фактов строят жизнь как художественное произведение. А такие мастера портрета, как, скажем, Бунин или Валентин Катаев, — те просто создают художественные произведения в жанре мемуаров, строя их на основании личных (и не личных) воспоминаний и впечатлений. У иного новелла ближе к действительному случаю, чем книга, написанная в жанре воспоминаний. И. С. Тургенев, например, кое-что перепутал в своих «Литературных и житейских воспоминаниях». Не мог он видеть Лермонтова на балу, где, как ему показалось, он его видел, ибо и бала такого не было, а был другой бал, так на нем Тургенева не было. Тургенев стал жертвой биографов Лермонтова и воспоминания скорректировал по книгам. Это тоже бывает, особенно в нашу пору.
Второе, что очень важно в мемуарах и составляет их важнейшую характеристическую черту: в них отражается не только то время, о котором идет речь, но и не меньше (а иногда — больше) то, в которое они пишутся. В мемуарах события осмысливаются с позиций новой эпохи. И в этом случае небезразлично, когда они написаны, какое время и какие события отделяют их от впечатлений, положенных в основу воспоминаний.
Мои «воспоминания» рождаются всегда о людях живых, которые находятся рядом и в любую минуту могут «опротестовать» мои разглагольствования о них, если я стану рассказывать неправдоподобные вещи. Кроме того, о «воспоминаниях» моих судят люди, знающие того, о ком ведется рассказ; их много, и они тоже определяют стремление быть близким к образу. Так близость оригинала в значительной степени определяет меру трансформации материала. Но, конечно, характеристики сгущены, опускается все, что менее характерно. Образ возникает из бесконечного количества наблюдений. Предпочитаю не описание, а действие в образе того человека, хотя описание тоже иногда входит — в микродозе, необходимой для знания места, времени и обстоятельств действия. Мои герои едва ли не все меня слушали. «В открытую» обиделся только один. Может быть, двое. Остальные смотрели и делали вид, что относятся к этому, как к эпиграммам, шуткам, шаржам, хотя и понимали, что тут не карикатура и не сатира, а гипертрофированные черты характера. Вообще это надо сравнивать с искусством живописного портрета (а не шаржа, разумеется), но портрета с выявлением самого характера, индивидуально-характерного и вместе с тем чем-то очень типичного для подобного склада людей, достоверного. Потому что если это только частный случай, «частный характер», не заключающий характерных и даже отчасти типических черт, — такого рода портрет никому ровно не нужен, не интересен, даже если это лицо значительное. Ибо мера внимания аудитории и единственного читателя мемуаров — это земля и небо.
Тем не менее свои воспоминания о людях я не называю устными воспоминаниями, но рассказами, и притом устными, потому что они никогда не пишутся. До меня, профессионально, устным рассказыванием мало кто занимался, ибо с рассказыванием могут быть связаны не только воспоминания о конкретных людях, но изображения бытовых сценок, типичных бытовых «масок», и с воспоминаниями это уж не имеет ничего общего.
В 1935 году я вышел с устными рассказами на эстраду. Тогда все мои герои были живы, и как мемуары эти рассказы не воспринимались. В 40-х годах — радио, а с 50-х — телевидение дали им аудиторию, сделали их доступными, их записали на магнитную ленту и на пластинки в моем исполнении. Время превратило их в воспоминания.
Итак, все повелось от устных рассказов. И тексты, звучавшие в концертных залах и в радиопередачах, легли в основу полнометражного фильма.
Кинофильма? Нет, телефильма.
Если человек выйдет на любовное свидание и прочтет своей любимой объяснение по бумажке, она его засмеет. Между тем та же записка, посланная по почте, может ее растрогать. Если учитель читает текст своего урока по книге, авторитета у этого учителя нет. Если агитатор пользуется все время шпаргалкой, можете заранее знать — такой никого не сагитирует. Если человек в суде начнет давать показания по бумажке, этим показаниям никто не поверит. Плохим лектором считается тот, кто читает, уткнувшись носом в принесенную из дому рукопись. Но если напечатать текст этой лекции, она может оказаться весьма интересной. И выяснится, что она скучна не потому, что бессодержательна, а потому, что письменная речь заменила на кафедре живую устную речь.
В чем же тут дело? Дело, мне кажется, в том, что написанный текст является посредником между людьми, когда между ними невозможно живое общение. В таких случаях текст выступает как представитель автора. Но если автор здесь и может говорить сам, написанный текст становится при общении помехой.
В свое время, очень давно, литература была только устной. Поэт, писатель был сказителем, был певцом. И даже когда люди стали грамотными и выучились читать, книг было мало, переписчики стоили дорого и литература распространялась устным путем.
Затем изобрели печатный станок, и в течение почти пятисот лет человечество училось передавать на бумаге свою речь, лишенную > звучания живой речи. Возникли великие литературы, великая публицистика, были созданы великие научные труды, но при всем том ничто не могло заменить достоинств устной речи. И люди во все времена продолжали ценить ораторов, лекторов, педагогов, проповедников, агитаторов, сказителей, рассказчиков, собеседников. Возникли великие письменные жанры литературы, однако живая речь не утратила своего первородства.
Но увы! Время шло, люди все более привыкали к письменной речи. И уже стремятся писать и читать во всех случаях. И вот теперь, когда радио и телевидение навсегда вошли в нашу жизнь, литература и публицистика оказываются в положении довольно сложном. Благодаря новой технике слову возвращается его прежнее значение, увеличенное в миллионы раз звучанием в эфире, а литература и публицистика продолжают выступать по шпаргалке.
Я не хочу сказать, что живая речь отменяет речь письменную. Дипломатическую ноту, телеграмму или доклад, обильно насыщенный цифрами, произносить наизусть не надо. Если автор вышел на сцену читать роман, никто не ждет, что он его станет рассказывать. И естественно, что он сядет и станет читать его. И перед живой аудиторией и перед воображаемой — по радио, по телевидению. Но все дело в том, что текст, прочитанный или заученный, а затем произнесенный наизусть, — это не тот текст, не те слова, не та структура речи, которые рождаются в непосредственной живой речи одновременно с мыслью. Ибо писать — это не значит «говорить при помощи бумаги». А говорить — не то же самое, что произносить вслух написанное. Это процессы, глубоко различные между собой.
Статью, роман, пьесу можно сочинять, запершись ото всех. Но разговор без собеседника не получится. И речь в пустой комнате не произнесешь. А если и будешь репетировать ее, то воображая при этом слушателей, ту конкретную аудиторию, перед которой собрался говорить. И все же в момент выступления явятся другие краски, другие слова, иначе построятся фразы — начнется импровизация, без чего живая речь невозможна и что так сильно отличает ее от письменной речи.
Но что же все-таки отличает эту устную импровизацию, в которой воплощены ваши мысли, от речи, вами написанной, излагающей эти же мысли?
Прежде всего — интонация, которая не только ярко выражает отношение говорящего к тому, о чем идет речь, но одним и тем же словам может придать совершенно различные оттенки, бесконечно расширить их смысловую емкость. Вплоть до того, что слово обретет прямо обратный смысл. Скажем, разбил человек что-нибудь, пролил, запачкал, а ему говорят: «Молодец!» Опоздал, а его встречают словами: «Ты бы позже пришел!» Но раздраженно-ироническая интонация или насмешливо-добродушная переосмысляют эти слова.
Почему люди стремятся передавать свои разговоры с другими людьми пространно, дословно, в форме диалога? Да потому, что этот диалог содержит в себе богатейший подтекст, подспудный смысл речи, выражаемый посредством интонаций. Недаром мы так часто слышим дословные передачи того, кто и как поздоровался. Ибо простое слово «здравствуйте» можно сказать ехидно, отрывисто, приветливо, сухо, мрачно, ласково, равнодушно, заискивающе, высокомерно. Это простое слово можно произнести на тсячу разных ладов. А написать? Для этого понадобится на одно «здравствуйте» несколько слов комментария, как именно было произнесено это слово. Диапазон интонаций, расширяющих смысловое значение речи, можно считать беспредельным, Не будет ошибкой сказать, что истинный смысл сказанного заключается постоянно не в самих словах, а в интонациях, с какими они произнесены, «Тут, — написал Лермонтов про любовное объяснение Печорина с Верой, — начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере». Эту же мысль Лермонтов выразил в одном из самых своих гениальных стихотворений:
Это из «пламя и света» рожденное слово — слово живое, устное, в котором интонация дополняет и расширяет значение обыкновенных слов. А стихотворение Лермонтова — это «гимн интонации», утверждение ее беспредельных возможностей!
Итак, интонация передает тончайшие оттенки мысли и тем самым усиливает воздействие слова при общении людей. Вот почему в разговоре обмен мыслями и взаимопонимание между людьми достигается легче, чем путем переписки, если даже они начнут посылать друг другу записки, сидя в одной комнате, на одном заседании. Потому что в устной речи как человек произнес очень часто превращается в что он сказал.
Что еще отличает устную речь?
Она всегда адресована — обращена к определенной аудитории. И поэтому в принципе представляет собою наилучший и наикратчайший способ выражения мысли в данной конкретной обстановке.
Читателя пишущий воображает. Даже если пишет письмо, адресованное определенному лицу. Собеседника, слушателя при живом общении воображать не приходится. Даже если вы говорите по телефону, он участвует в процессе рождения вашего слова. От его восприимчивости, подготовленности, заинтересованности зависит характер вашей беседы. Если аудитория перед вами, вам легче построить речь, урок, лекцию. Потому что вы понимаете, кто перед вами сидит: от этого зависят характер и структура речи, ее «тон». Вам ясно, как и что сказать этой аудитории. А ей легко следить за вашей мыслью, потому что вы приспособляетесь к ней, к аудитории, а не она к вам. Если же вы начнете читать, слушателям придется напрягать внимание. Потому что вы адресуетесь уже не к ним, а к некоему воображаемому читателю. И выступаете как исполнитель собственного текста. Но ведь даже и великолепного чтеца труднее слушать, когда он читает по книге. А если вы не владеете к тому же этим сложным искусством, то и читать будете невыразительно, с однообразными, «усыпляющими» интонациями. Следовательно, если вы стали читать, аудитория слушает уже не живую речь, а механическое воспроизведение написанного.
В устной речи любое слово мы можем подчеркнуть интонацией. И, не меняя порядка слов, сделать ударение на любом слове, изменяя при этом смысл фразы. Можно произнести: «Я сегодня дежурю» (а не ты); «Я сегодня дежурю» (а не завтра); «Я сегодня дежурю» (в кино идти не могу). В письменной речи для этого необходимо поменять порядок слов в фразе или же каждый раз выделять ударное слово шрифтом. Таким образом, в устной речи расстановка слов гораздо свободнее, нежели в письменной.
Этого мало: устная речь сопровождается выразительным жестом. Говоря «да», мы утвердительно киваем головой. «Нет» сопровождается отрицательным «мотаньем» головы. А иные слова и не скажешь без помощи жеста. Попробуйте объяснить: «Идите туда», не указав пальцем или движением головы, куда именно следует отправляться. Я еще не сказал о мимике, которая подчеркивает и усиливает действие произнесенного слова. Все поведение говорящего человека — паузы в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех, удивленные жесты, нахмуренные брови, — все это расширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и новые смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной. Вот почему когда нам говорят: «Я самого Горького слышал, когда он делал доклад», — то мы хорошо понимаем, что это больше, чем тот же доклад, прочитанный в книге. «Он слышал живого Маяковского» — это тоже не просто, стихи в книжке.
Но для того, чтобы говорить перед аудиторией, нужно обладать очень важным качеством — умением публично мыслить. Это сложно, потому что перед большой или перед новой аудиторией выступающий часто волнуется, а для того, чтобы формулировать мысли в процессе речи, нужно владеть собой, уметь сосредоточиться, подчинить свое внимание главному, помнить, что ты работаешь. Зная заранее, о чем ты хочешь сказать, надо говорить свободно, не беспокоясь о том, получится ли стройная фраза, и не пытаться произнести текст, написанный и заученный дома. Если же не облекать мысль в живую фразу, рождающуюся тут же, в процессе речи, контакта с аудиторией не будет. В этом случае весь посыл выступающего будет обращен не вперед — к аудитории, а назад — к шпаргалке. И все его усилия направлены на то, чтобы воспроизвести заранее заготовленный текст. Но при этом работает не мысль, а память. Фразы воспроизводят письменные обороты, интонации становятся однообразными, неестественными, речь — похожей на диктовку или на ответы экзаменующегося, который отвечает не мысля, а припоминая заученный текст. Если же при этом перед выступающим нет кафедры или стола, на который можно положить бумажку, то весь он, по образному выражению одного музыковеда, обретает такой вид, словно забил бумажку между лобной костью и полушариями мозга и хочет подсмотреть туда, отчего лицо его принимает выражение, несколько обращенное внутрь себя: «Ах, ах, что будет, если я забыл?»
Однако это вовсе не значит, что подняться на кафедру или трибуну можно не подготовившись. Нисколько! К выступлению надо готовиться тщательно и не только продумать, но, может быть, даже и написать текст, но не затем, чтобы читать его или припоминать дословно, а говорить, не опасаясь, что фраза получится не столь «гладкой», как письменная, что это будут иные, не закругленные периоды, что у речи будет иной стиль. Это хороший стиль — разговорный! Слова сразу подкрепят живые, непридуманные интонации, появятся жест, пауза, обращенный к аудитории взгляд — возникнут контакт и та убедительность, которая бывает только у этого слова, в этот момент, в этой аудитории.
Тем-то и сложно выступление по телевидению, что чаще всего приходится говорить, воображая аудиторию. Если же воображаемый контакт не получился, то выступающий начинает припоминать написанный текст или «диктовать» его — произносить толчкообразно, подбирать слова. Движение мысли затрудняет не столько волнение, сколько отсутствие аудитории. Тут помогает только одно — воображение: вы говорите, вас слушают!
То же отсутствие аудитории побуждает выступающих по радио читать по написанному, а не говорить, не импровизировать. И как сильно отличались передачи Сергея Сергеевича Смирнова, который «произнес» свою книгу по радио, рассказал ее прежде, чем написал!
Вопросу о «разговорности», необходимой и в устной живой речи, и в стихе, преимуществам непосредственного общения поэта с аудиторией Маяковский посвятил целую статью—«Расширение словесной базы».
«В. И. Качалов, — писал Маяковский, — читает лучше меня, но он не может прочесть так, как я.
В. И. читает:
Дескать, бери самовар (из моего „Солнца“).
А я читаю:
(указывая на самовар). Слово „указываю“ пропущено для установки на разговорную речь. Это грубый пример. Но в каждом стихе сотни тончайших ритмически размеренных и других действующих особенностей, никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемых. Словесное мастерство перестроилось… Поэзия перестала быть тем, что видимо глазами… — пишет он в той же статье. — Я требую 15 минут на радио. Я требую громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку. Я считаю правильным, чтобы к праздникам не только помещались стихи, но и вызывались читатели, рабчиты для обучения их чтению с авторского голоса».
Почти все, о чем мечтал Маяковский, осуществилось. Публичные выступления поэтов и прозаиков, с его легкой руки, вошли в нашу литературную жизнь, стали нашей традицией. Мастера художественного чтения, какие в 20-х годах насчитывались единицами, составляют сейчас важный отряд искусства. Голос радио звучит надо всей страной. Миллионы людей собирают возле экранов каждый вечер дикторы телевидения. С каждым годом все больше мы слышим слово, а не только читаем его. Звуковое кино, радио, телевидение, звукозаписывающие аппараты соревнуются с газетой и книгой. Устное слово получило «тираж», во много раз превышающий миллионные тиражи наших книг и даже статей в газетах.
Но этому «звучащему слову» еще не хватает «устности». И в этом вина не актеров, не дикторов, причиной тому старая привычка авторов — писать, а не говорить, создавать тексты, рассчитанные на чтение глазами, лишенные живых интонаций, непринужденного построения живой фразы. Написанные без учета, что они будут произноситься вслух.
В чем же дело? Ведь в театр автор приносит пьесу, написанную языком, приближенным к разговорному. И считает это естественным.
Еще не привыкли. Не возникли еще радио- и телевизионные жанры литературы, не образовались традиции, не утвердились нормы новой литературной речи. И в результате диктор больше вещает, чем говорит, произносит написанное, рассчитанное на читателя, а не на слушателя. Но если писать по-другому, передача в эфире зазвучит как слово оратора, учителя, рассказчика, агитатора — мастеров не читать, а беседовать, говорить, а не произносить вслух. О такой разговорности и писал Маяковский.
Ведь чем богаче выразительные средства языка, тем более способен он раскрывать глубину мысли. Переходя с бумажного листа на «звучащую бумагу»— на кинопленку, на ленту магнитофона, на экран телевизора, материализованная в голосе актера, диктора, самого автора письменная речь обретает все богатство разговорных интонаций, то есть те новые выразительные возможности, которыми письменные жанры литературы не обладают.
И в этом будет сила жанров, которые должны родиться на радио и на телевидении.
— Позвольте, — возразите вы мне, — а как же художественная литература? Разве она не передает интонаций в речи действующих лиц или в тех произведениях, где автор использует «сказ»—манеру устного повествования? Разве, читая «Мертвые души», «Войну и мир», рассказы Чехова, Горького, Бабеля, мы воспринимаем текст без интонаций?
Ведь интонации здесь переданы не только в прямой речи действующих лиц, но и в авторских ремарках, поясняющих, как сказал герой ту или иную фразу, сопроводил ли ее улыбкой или покашливанием или произнес, махнув безнадежно рукой, или удивленно подняв брови, или, наоборот, их насупив. Каждый автор по-своему воспроизводит интонации своих героев, но при этом каждый отбирает самое характерное в разговорной речи своего времени.
Справедливо! Надо четко отграничить письменную речь вообще от речи художественной.
Русская литература и в драматических диалогах, и в повествовательной прозе, и в стихе с необыкновенным искусством и полнотой отразила интонационное богатство живого народного языка. Возьмем Гоголя. «Вечера на хуторе близ Диканъки» писаны от лица пасечника Рудого Панька со всеми характеристическими особенностями его устной речи. Пасечник, в свою очередь, пересказывает нам речи и Черевика, и Головы, и Каленика, и Солохи… Интонации устной речи, можно сказать, цветут и в диалоге и в повествовании. А если раскрыть «Ревизора», «Женитьбу», «Мертвые души»—тут Гоголь уж просто дал полный простор устной языковой стихии. Вот уж где речь каждого представлена со всеми интонационными тонкостями да так, что человек солидный и читающий обычно про себя, и притом с выражением лица самым серьезным и необыкновенно быстро, и тот, перелистывая однотомник Гоголя, остановится и, оборотясь к жене своей или к другой случившейся в комнате особе, воскликнет со смехом: «А ну, послушай-ка разговор Чичикова с Ноздревым, когда тот пришел к нему в гостиницу! Что за язык! Как живые!» И начнет читать вслух на разные голоса, да так, будто специально обучался художественному чтению.
Разговоры, в которых, по выражению Лермонтова, «значение звуков заменяет и дополняет значение слов» и которые без интонаций, по его мнению, «не имеют смысла», Гоголю удается передать с таким искусством именно потому, что, в отличие от Лермонтова, он делает упор на разговорность, описывает, а еще более «изображает» своих героев, пародийно сгущая их речи со всеми их особыми выражениями, словечками, недомолвками и даже передавая самую неспособность их вполне выразиться при помощи слов: тут и речь, от которой весьма веет книжностью, и отдающая канцелярскими оборотами, и построенная вся на преувеличениях в превосходной степени, и засоренная множеством слов, ничего ровно не значащих, и длинные периоды, искусно скрывающие отсутствие мысли, и речь отрывистая, состоящая из отдельных, не связанных между собой предложений. В соответствии с замыслом Гоголя речи эти вызывают комический эффект и разоблачают ничтожество владетелей крепостных душ и чиновников, крупных, и менее крупных, и калибра совсем уже мелкого.
Но вот в «Шинели»—другой предмет и другая цель. И Гоголь показывает, как бедный Акакий Акакиевич изъясняется большей частью «предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения»: «Так этак-то…», «вот какое уж, точно, никак неожиданное, того…» Но, доведя здесь до крайности способ изображать в речи самое характерное, показывать не только что говорит персонаж, но еще более как он говорит это, Гоголь гениально представил забитое, бессловесное существо. Можно предвидеть возражение, что, дескать, прямая речь — диалог, монолог — всегда разговорна, а сказ ведется тоже от чьего-то лица, и при чем тут повествовательная проза?
Но у того же Гоголя повествование, которое ведется не от лица пасечника Рудого Панька, но от лица самого автора, все равно сохраняет все богатство и разнообразие разговорных оборотов и интонаций. Можно привести десятки, сотни примеров того, с каким блеском использованы им приемы устного рассказа в стремительных по темпу, одним дыханием сказанных и в то же время подробнейших, обстоятельнейших описаниях-отступлениях.
Вспомним то место из «Мертвых душ», где почтмейстер высказывает свою удивительную догадку о том, кто таков Чичиков, неожиданно вскрикнув:
«— Знаете ли, господа, кто это?
Голос, которым он произнес это, заключал в себе что-то потрясающее, так что заставил вскрикнуть всех в одно время:
— А кто?
— Это, господа, судырь мой, не кто другой, как капитан Копейкин!
А когда все в один голос спросили:
— Кто таков этот капитан Копейкин? — почтмейстер сказал:
— Так вы не знаете, кто такой капитан Копейкин?
Все отвечали, что никак не знают, кто таков капитан Копейкин.
— Капитан Копейкин, — сказал почтмейстер, открывши свою табакерку… — Капитан Копейкин, — сказал почтмейстер, уже понюхавши табаку…» и т. д.
Все это вовсе не значит, что речевая характеристика должна обязательно строиться на преувеличении речевых недостатков и что она может быть только разоблачительной, а отношение автора к персонажу, как у Гоголя, только ироническим и никаким другим. В прозе Достоевского, Льва Толстого, Чехова, Горького, Бунина, Алексея Толстого, Шолохова, Катаева, Казакевича, Антонова своей, индивидуальной речью характеризованы решительно все персонажи. В «Войне и мире» своя особая речь и у Кутузова, и у Багратиона, и у Каратаева, и у Пьера Безухова. Даже члены одной семьи — Наташа, Николай и Петя Ростовы — И те, сохраняя общий семейный стиль в разговоре, в то же время говорят каждый по-своему. Вспоминая роман, мы представляем себе его не только в зримых образах. Мы слышим голос старого князя Болконского — когда он начинает возражать раздраженно и крикливо, Ахросимову с ее решительным и громким разговором. У капитана Тушина «тон задушевный», и как хорошо выражает он его деликатность! А когда Андрей Болконский слышит сначала его голос в сарае — слабый, тонкий, нерешительный, а потом наблюдает его в бою, как поражает читателя — по контрасту — спокойное мужество капитана Тушина, самоотверженное исполнение им своего долга. Что же касается Денисова, то его грассирование Толстой воспроизводит на протяжении всего романа.
Итак, каждый наделен собственной речевой характеристикой. И все вместе они говорят иначе, чем говорит в романе сам Лев Толстой. Ибо диалог, использующий словарь и синтаксическую структуру разговорной речи, резко отличается от словаря и структуры повествовательной прозы Толстого. При всей ее свободе, сохраняющей стиль устной речи Толстого и в длинных периодах, и в накоплениях однотипных фраз («как ни старались люди… как ни счищали… как ни дымили… как ни обрезывали…» и т. п. в «Воскресении»), она в то же время гораздо более, чем речь персонажей, обусловлена нормами литературного языка.
Если автор умеет слышать живую речь и воспроизводить ее в книге, сообщая каждому лицу только ему присущие характерные особенности, его герой своей речью обогащает язык литературы. Наоборот, герой вымышленный, не увиденный в жизни, а предположенный, писанный без всякой «натуры», неизбежно наделяется авторской речью, причем у такого автора все герои говорят одинаково, несмотря на то что действуют в разных книгах, эпохах и городах.
Мощное наступление разговорной речи на стих в XX веке произошло в поэзии Маяковского. Ныне Твардовский на тех разговорных интонациях, которые до сих пор господствовали, пожалуй, в сказках, строит в своих поэмах и повествовательный стих и диалог, причем наделяет героев такими индивидуальными голосами, что Моргунка и Теркина не спутаешь никак, хотя оба смоленские и одного социального происхождения.
В драматическом произведении речь персонажа становится главным средством раскрытия характера, ибо еще более, чем в поступках, характер обнаруживается в диалоге. В ином случае пришлось бы сделать вывод, что в драмах со сложным детективным сюжетом характеры раскрываются полнее, чем, скажем, в пьесах Чехова или Горького. По счастью, опыт театра доказывает, что это не так. Развитие действия в диалоге даже и при отсутствии внешних происшествий способно вызвать куда больший интерес, чем сцены с переодеваниями и преследованиями. Правда, для этого каждый персонаж должен быть наделен собственной речью, а не теми нейтральными репликами, которые произносятся лишь в интересах развития сюжета и писаны без уважения к труду актера.
В спектакле «На дне» действия как цепи развивающихся событий нет. Люди живут в ночлежке, приходят и уходят, сегодня, как вчера, случайные сожители по койке. Характеры выявляются в деловых репликах, в задушевных разговорах — в сложных отношениях этого коллектива, объединенного общей социальной судьбой. Все действие пьесы заключено в точной, образной, глубоко индивидуализированной речи каждого персонажа. Вспомним, как читает великий Качалов беседу Сатина и Барона! Два разных человека, два характера, два мира, две философии. «Событие не обязательно должно произойти в сюжете. Оно может произойти и в диалоге». Эти слова, слышанные мною в 1935 году от самого Алексея Максимовича, сказаны были по поводу устного рассказа, построенного на диалоге, но выражали они драматургические принципы Горького. Вот почему с напряжением смотрятся горьковские пьесы, в которых развития внешнего сюжета совсем почти нет. Зато в диалоге свершаются такие конфликты, которые в течение вечера разделяют действующих лиц на два лагеря, два мира — тружеников и собственников. Фраза: «Человек — это звучит гордо», сказанная в ночлежном подвале человеком в лохмотьях, составляет в спектакле момент самого высокого напряжения.
Эти слова стали всемирно известным афоризмом. Но не всякой даже и мудрой фразе суждено стать разговорной, «крылатой». Для этого сама она должна быть разговорной — и по лаконичности, и по структуре, и по интонации. Если вспомнить имена Крылова, Грибоедова, Гоголя, Щедрина, Горького, Маяковского, Бабеля, Твардовского, Исаковского, чаще всего в разговоре цитируемых, станет ясным, что в повседневную речь народа входят цитаты из произведений, в которых широко использованы разговорные интонации, что из хорошо написанных произведений народ запоминает наизусть то, что в них «хорошо сказано».
Когда мы говорим на собрании, в кругу друзей, сослуживцев, мы импровизируем в соответствии с вниманием к нашим словам, в соответствии с обстановкой. Читая лекцию, можем слегка затянуть ее или окончить на несколько минут раньше. Но когда выступаешь по телевидению, тебя видят, можно сказать, «от Урала до Дуная» и даже дальше того, и думаешь, как уложиться минута в минуту, во рту начинает пересыхать, и помочь может только незаметно положенная под язык крупинка обыкновенной соли. И совершенно понятно, почему мы так рвемся произносить написанный текст. К тому же мы слишком уважаем гладкость нами же написанной фразы, чтобы легко от нее отказаться. А кроме того, текст уже читан, одобрен… лучше не сочинишь. Между тем по самому смыслу дела выступающий должен с телезрителем говорить, а не читать перед ним, даже наизусть. Если вы говорите — отношение к вашим словам другое. Такова природа непосредственного общения между людьми. Но об этом речь у нас уже шла.
Недавно я оказался в положении самом жалчайшем. Обращаясь к телезрителям, я сказал, что не собираюсь сегодня выступать перед ними, «а хотел бы кое о чем посоветоваться». И тут забыл свой точный — написанный и уже одобренный — текст. Посмотреть в бумажку — значит провалить выступление. Отхлебываю чай… И люди опытные заметили, что я смотрел не вниз — в бумажку, а заглядывал наверх — под лобную кость, в надежде увидеть там знакомый, завизированный текст… Настаиваю: привычка наша дословно воспроизводить заготовленные фразы противоречит самой природе выступления по телевидению.
Еще об одном условии. Человек, привыкший общаться с аудиторией, мучается, видя перед собою только красный глазок телекамеры. Говорить без аудитории, без контакта, воображать аудиторию трудно. Правда, можно было бы посадить в студии несколько человек, подобных тем, что слушают выступление у себя дома. И, не глядя на эту «микроаудиторию», выступающий будет адресовать ей свои слова. Нет! Не пригласят гостей в студию! Отчего? Из опасения, что кто-нибудь из них кашлянет или, не дай бог, засмеется. Другое дело, если бы их показывали на экране. Опять нельзя: тогда это будет уже не студийная передача. Если же аудитория в студии, то считается, что она должна что-то делать, реагировать, участвовать в разговоре. Другими словами, «быть» в передаче. Но неужели так страшно, если кто-нибудь откашляется или подвинет стул, а телезритель не увидит, кто это сделал? Все время мы сталкиваемся с этим стремлением устранить из теле- и радиопередачи все, чем сопровождается наша живая речь: пересказал фразу, стукнул рукою по столу, засмеялся — «нельзя!». Из магнитной ленты вырезают иной раз такие важные элементы речи, как придыхание.
Отыскались неизвестные записи Владимира Яхонтова, замечательного чтеца. Голос его был записан на диски еще до войны. Диски оказались в состоянии неважном. Переписали на магнитную ленту — звучание улучшилось. Но подряд стихотворения давать нельзя: одно звучит ярко, другое — матово, одно — выше, другое — ниже. Передачу можно было построить, проложив между отдельными записями другой голос. Поручили это дело мне. После перехода на другой тембр дефекты записей Яхонтова уже не слышны. Пустили передачу в эфир — годится! Хотели включить записи в «золотой фонд»— не прошли. Не то качество записей Яхонтова. «Вас можно в „золотой фонд“. А Яхонтова нельзя».
Но ведь его нет на свете! И другого Яхонтова нет и не будет! Это все равно что выбросить рукописи Пушкина из Пушкинского Дома на том основании, что они дошли до нас в черновом виде и написаны Пушкиным не на машинке и не с одной стороны листа. Вот день, когда мне было стыдно, что я гожусь в «золотой фонд». Мне было стыдно «годиться»!
Коснусь еще одной стороны дела. Я имею в виду творческий облик нашего радиодиктора. Включите приемник. Наведите на первую программу Москвы. И большей частью мы сразу назовем имя диктора. Мы их знаем и любим. И потому им обязаны сказать, что в их речевой манере все больше и больше начинает ощущаться ненужное сходство. Основная причина все та же, о которой мы уже говорили, — однообразие конструкций письменных фраз. И отсюда неизбежное ограничение интонационного богатства живой разговорной речи. Но, к сожалению, утверждается, я бы сказал, и некий «эталон тембра». Высокий, теноровый, голос диктора Э. Тобиаша прежде воспринимался как один из голосов московского радио, ныне — как исключение. Утверждается «эталон манеры». А это происходит потому, кажется мне, что все дикторы выполняют, в общем, одинаковую работу — читают самые разнообразные материалы. Нет дикторских «амплуа». Но вот, скажем, документы государственной важности каждый раз читает один — Юрий Левитан, выдающийся диктор. И самый тембр его голоса, артикуляция, манера произносить фразу, интонационная окраска каждого слова уже предвещают значительность экстренного сообщения. Но у каждого должно быть свое. Разве актер героического плана часто играет роли характерные или комические?
Задачи, стоящие перед диктором телевидения, еще сложнее и обширнее тех, что решают дикторы радио. Прежде всего заметим, что, обсуждая качества диктора телевидения, мы часто имеем в виду разные стороны его работы и поэтому в споре не всегда можем друг друга понять. Объясняется это тем, что диктор выполняет на телевидении целый ворох обязанностей: сегодня ведет программу, завтра читает сложный закадровый текст, комментирует телеспектакль, читает последние известия, объявления, рекомендует зрителю выступающего агронома, литератора, инженера. И ясно, что один великолепно читает сообщения ТАСС и хуже ведет концерт, другой особенно хорошо справляется с закадровым текстом. Третий рожден, чтобы беседовать с детьми. И уж совсем особое дело — принимать в студии гостей Центрального телевидения, просто, непринужденно, вести с ними беседу, определяя стиль и характер разговора. Может ли это входить в обязанности каждого диктора? Можно ли требовать от него универсальных качеств актера и собеседника?
Мне пришлось присутствовать как-то на конкурсе дикторов, объявленном Центральным телевидением. В студию входили и по очереди садились за столик молодые люди и девушки. К ним обращались с вопросом, что они выучили. Каждый читал кусочек прозы, басню или стихи — по своему выбору. Потом — несколько строк из сообщения ТАСС или телевизионное объявление. Их просили встать, оценивали рост и фигуру. Обсуждали их внешность, прическу. А когда спрашивали, что привело их на конкурс, выяснялось, что говорят они несвободно, невыразительно.
Мне думается, самый подход к выяснению дикторских данных должен быть совершенно другим. Подавших заявление на конкурс надо сперва приглашать для беседы. И не экзаменовать их, а поговорить по душам: на экзамене любой человек не говорит, а подыскивает слова. А уж потом, в другой раз, направлять на них свет, класть на лицо «тон» и смотреть, как они выглядят на телеэкране. Между тем их экзаменовали так, словно они собирались поступать в театральное училище имени Щепкина или имени Щукина. А как знать, может быть, этому соискателю никогда не пришлось бы читать с телеэкрана ни прозу, ни басни, но зато говорить, обращаясь к зрителю, или разговаривать в студии для телезрителя — это дело его, прямое и обязательное.
Результаты конкурса не удовлетворили комиссию, хотя среди претендентов были люди с несомненными актерскими данными. Но дикторами они стать не могли. Диктор представляет на экране не себя самого, а советское телевидение. Он должен быть свободным в разговоре, в манерах своих, непринужденным, интеллектуальным — он говорит от имени всей страны и на всю страну. Нина Кондратова, Валентина Леонтьева — дикторы Центрального телевидения, которые первыми вышли на телеэкран, — они обаятельны, свободны в манерах, у них интеллигентная речь в самом настоящем смысле этого слова. Это с самого начала обеспечило успех, их популярность у телезрителей. Они как знакомые обращаются с телевизионной аудиторией, умеют создать атмосферу непринужденной беседы. Это уже не дикторы — это хозяйки студии. Они не объявляют гостей — они принимают их. Этими качествами обладала покойная Ольга Чепурова. Есть и другие дикторы, отвечающие этим критериям. Но подбор новых часто ведется по принципу внешних, а не радиоголосовых данных. А нам, зрителям, слушателям, не нужны двойники и дублеры… Нужны индивидуальности — новые, разные, непохожие. И мы снова приходим к мысли о необходимости расширять «амплуа»— на этот раз диктора телевидения. Почему мы признаем амплуа в театре? На эстраде? В литературе, в искусствах изобразительных? Автор скетча не пишет обычно трагедий. Карикатурист редко выступает в жанре батальном. Разве нельзя представить себе на экране в качестве диктора артиста Алексея Консовского? Разве не могли бы вести с экрана беседу Игорь Ильинский, Сергей Бондарчук, Дмитрий Журавлев? Или Александр Михайлов из МХАТа, Ариадна Шенгелая, Татьяна Самойлова? Я и сам понимаю, что у них другая профессия, которую они любят больше всего на свете и не собираются менять на профессию диктора. Понимаю, что это мечты. Но разве нельзя подумать о том, что люди разных индивидуальностей, разных характеров, разных манер пришли бы на наш телевизионный экран?!
Думается, что ограничение возрастных и внешних качеств дикторов определяет в известной степени критерий «телевизионной приемлемости» и в глазах зрителя. Все отклоняющееся от этой ежедневно утверждаемой нормы начинает казаться ему неприемлемым. Он начинает обсуждать внешность, черты лица, прическу, поведение, манеры применительно к практике телевидения, обращает внимание на то, что прошло бы для него незамеченным, скажем, в кинохронике или в документальном кино. Если мы хотим привлечь на экран тысячи советских людей, которые будут делиться с нами своими впечатлениями и своим опытом, надо расширять семью дикторов, подбирая их, как в театральную труппу, в которой есть исполнители на самые разные роли.
Надо привлекать на телевидение людей, умеющих свободно строить беседу. Однажды кинорежиссер Сергей Юткевич принимал в студии Центрального телевидения французскую киноактрису Симону Синьоре. Он выступал как ее собеседник, ее переводчик, ее комментатор и как наш собеседник — сидевших по сю сторону экрана. Он объединял нас с гостьей, говорил с нами о ней, а с нею — о нас. Он сумел познакомить нас. И делал это все с такой простотой и непринужденностью, словно принимал нас и ее у себя дома. При всем этом он оставался режиссером Сергеем Юткевичем, который разговаривал с актрисой Синьоре, — это был разговор естественный и профессиональный. Такое _ выступление может служить образцом беседы по телевидению.
Есть и другие отличные собеседники: Евгений Рябчиков, который ведет себя в студии по-хозяйски, говорит свободно, непринужденно, находчиво. Или Юрий Фокин. Он беседует уверенно, изобретательно, живо! Когда выступают Фокин и Рябчиков, вы видите людей, умеющих говорить с той непринужденностью, с тем спокойствием, словно перед ними нет никакой телекамеры.
В своем разговоре и поведении мы не безразличны к телевизионной камере, к микрофону. Особенно если нас передают или записывают неожиданно.
Однажды замечательный советский писатель в узком кругу драматургов говорил о последних премьерах сезона. Сидели одни мужчины, было жарко, стояли бутылки с нарзаном и лимонадом, писатели сняли пиджаки. Оратор стал говорить в совершенно домашней манере: дескать, все, что мы слышали здесь, — чепуха, разговор несерьезный. Если мы уважаем нашего зрителя, то драматурга, который заставил его скучать, надо давить. В это время вошел литератор с пониженным слухом и, желая узнать, кого именно надо давить и за что, приставил свой слуховой аппарат ко рту говорящего. Тот скосился на внезапно возникший перед ним микрофон и голосом, какой обычно звучит на многолюдных собраниях, крикнул: «Товарищи! Перед нашей драматургией стоят ответственные задачи…» Так появившийся микрофон мгновенно перестроил всю его речевую структуру.
Вправе ли репортер записывать выступление, не спрашивая вас? По-моему, вправе. Не возражаем же мы, когда фотограф щелкает своим затвором в момент, когда мы меньше всего этого ожидаем. Другой вопрос, что такую запись автор должен визировать. Находка фотографа в том, что он схватил характерный момент. Может ли он поймать характерное, если говорящий позирует? Так же должен подходить к делу и журналист, работающий на радио и на телевидении: вести репортаж, когда его собеседник не помнит о микрофоне. Надо узаконить это в практике нашей работы. И к этому скоро привыкнут.
Я хочу, чтобы меня правильно поняли: готовиться к каждому выступлению необходимо, готовиться тщательно. Некоторые места предстоящего выступления я лично прошептываю про себя. Правда, перед микрофоном скажу иначе. Но знаю, о чем собираюсь сказать, с чего начну, к чему буду вести рассказ, как построю его и чем закончу. Но это не значит, что репортаж надо сперва написать, а потом сидеть и мучительно вспоминать готовые фразы. Репортер на телевидении и на радио должен рассказывать — увлекательно, интересно, образно. Он должен владеть искусством беседы. Без этого репортажа нет.
В последние годы жизни К. С. Станиславский говорил, что актер, репетирующий пьесу, до последнего дня не должен знать, какая из четырех стен комнаты откроется и с какой стороны будет зрительный зал. Чтобы мизансцена не выстраивалась «лицом к залу», чтобы актер жил своей самостоятельной жизнью, не примериваясь к будущей реакции зрителя. Так же, мне думается, нужно готовить и репортеров для нашего дела. Чтобы, обучаясь, они не знали на репетиции, включен или выключен микрофон, работает ли в эту минуту телевизионная камера.
Чтобы научиться говорить перед телекамерой, не видя аудитории, — а это дело нелегкое, — надо научить выступающего представлять себе живую аудиторию. А это возможно только в том случае, если он привык выступать перед ней. А когда он научится говорить с теми, кто сидит перед ним, ему легче будет представить себе те миллионы, которые, собравшись у себя дома за чаем, смотрят на него, высоко оценивая его умение общаться со множеством «микроаудиторий» и говорить с ними.
Обратите внимание: время идет, а разговоры о телевидении год от года становятся жарче. Люди усаживаются перед экраном, сперва спорят, какую программу смотреть, потом спорят о самой передаче. К соседям зайдете — смотрят и обсуждают. Смотрят в клубах, в холлах гостиниц, в больницах. В городе. На селе. В республиках. В странах-соседях. Смотрят и пишут в Москву, Центральному телевидению. Одобрения, критика, просьбы, советы. Писем миллионы.
Были годы относительного затишья, стабилизации телевизионных программ. Потом все изменилось. Пошла киноклассика. Снятые на пленку спектакли лучших театров. Симфонические концерты. Программы спортивные, эстрадные, литературные, программы серьезные и веселые. Пришли писатели на экран. Интересные люди. Дирижеры заговорили. Третья программа, учебная, стала своеобразным университетом. Сверх того, появляются рубрики, открывающие новые формы телевизионного репортажа, где телевидение не уступает экран театру, кино или музыке, а само является в ранге искусства и показывает жизнь так, как другие искусства ее показать не могут. К числу таких особенных передач, имеющих значение принципиальное, относится одна из последних работ Центрального телевидения — цикл «От всей души».
На экране — зрительный зал театра, празднично одетая публика. Это — рабочие знаменитого московского инструментального завода «Калибр», чьи измерительные приборы за свою высочайшую точность удостоены Государственного знака качества. Ведет передачу известная всей стране Валентина Леонтьева. Постоянно бывая на заводе «Калибр», группа работников Молодежной редакции Центрального телевидения подготовила вечер чудесных встреч. И то, что мы видим на сцене, новость не только для нас, телезрителей, но даже и для многих калибровцев, хотя передача о них.
Много лет назад на завод пришли «фабзайчата». Их было двадцать пять человек. Потом осталось десять. Потом и они разошлись по другим заводам: на «Калибре» осталось двое. Один — старший мастер В. И. Дунец, которого ведущая пригласила подняться на сцену. Вслед за ним поднимается А. Я. Ватутин, второй. Был еще Петр Долбичев — он не вернулся с войны. А его жена и сейчас работает на «Калибре». Где она? Ее тоже приглашают на сцену. А как звали остальных «фабзайчат»? Называются имена. И как только произносится имя — из-за кулис один за другим выходят все члены старой рабочей бригады. Композитор Ян Френкель под собственный аккомпанемент напевает для них свою новую песню. А ведущая вручает им на прощание подарок — одиннадцать путевок в дом отдыха в Софрине, где они смогут провести вместе воскресный день и поделиться воспоминаниями.
Дмитрий Иванович Кононов несет на заводе ночную вахту. С молодых лет он обожает литературу, собирал книги, лично знал Брюсова, Сергея Есенина. Бывал на вечерах Маяковского. Однажды — это было после войны — с ним приключилось несчастье: у него похитили деньги, которые он вез рабочим подсобного заводского хозяйства. Вы думаете, он кому-нибудь об этом сказал? Нет, он продал библиотеку. И деньги были выплачены рабочим на другой день. Но до сих пор снятся ему его любимые книги, и особенно Салтыков-Щедрин в дореволюционном издании.
— Примите его, — спускаясь со сцены в зал, говорит ведущая, обращаясь к нему и вручая ему издание такое же точно, какое у него было.
Какие интересные и разнообразные судьбы, характеры: если о многом даже старшее поколение калибровцев слышит впервые, то для заводской молодежи и для нас, телезрителей, все ново и все неожиданно.
Во время войны завод был эвакуирован в Челябинск и размещен в недостроенном здании театра оперы и балета: мастерские — в зрительном зале, в ложах — цех эталонов, круглые калибры — на галерке. Жили рабочие в школе. Многих челябинцы приняли к себе, как родных. А сегодня челябинцы у телевизоров, смотрят передачу, которая близко касается их.
Ведущая берет фотографию того, военного времени. В центре — старший мастер термического цеха В. Ф. Ефремов. Он приглашен на сцену, чтобы разглядеть фотографию, на которой он снят в кругу своих учеников — теперь они сами мастера челябинского завода. Вот! Ефремов узнал. Это — Петя Суднишников! И в этот же миг уже не Петя, а Петр Федорович Суднишников выходит из-за кулис. И зал рукоплещет, обрадованный этой встречей. В. Ф. Ефремов не был в Челябинске двадцать семь лет. Может быть, он поедет туда? Дирекция завода дарит ему билет до Челябинска и обратно, жить его приглашает к себе П. Суднишников, а Челябинский театр оперы и балета будет рад видеть его каждый вечер на оперных и балетных спектаклях. А пока в честь этой встречи артисты челябинского балета Борейко и Щукин исполняют адажио из «Эсмеральды».
Передача подходит к своей кульминации. Леонтьева предлагает, чтобы каждый сидящий в зале посмотрел на своих соседей. Все в зале осматривают друг друга. Камера показывает сидящих рядом двух немолодых людей. Ведущая подходит к тому месту, где сидят герои этого эпизода.
— Вы не догадываетесь, кто сидит с вами рядом? — обращается она к токарю Павлу Ивановичу Кутузову. Кутузов смотрит и качает головой отрицательно:
— Нет.
— А если я назову имя? Это — Мирдза Бирдзниек, дочь Аликса Бирдзниека… А это, Мирдза, тот человек, которого ваш отец прятал в лесу и носил ему выпеченный вами хлеб до тех пор, пока не пришли наши войска, когда Павел Иванович смог снова встать в ряды Советской Армии. Вы потеряли друг друга. И даже мы с трудом отыскали Мирдзу. Она вышла замуж, ее муж Ильмар тоже здесь, в этом зале…
То, что происходит после этого на экране, можно сравнить с искусством древних, ибо внезапно открывается ситуация, обнажающая философскую, этическую суть события… Кутузов и Мирдза узнали друг друга. Он припадает к ее руке, кладет голову на ее плечо и, потрясенный, рыдает, целует ее заплаканное лицо. И оба отирают глаза. И весь зал в благоговейном молчании присутствует при этой великой и мучительной радости. И мы постигаем в этот миг прекрасную душу этого бесконечно скромного рабочего человека. И воспринимаем их встречу как образ единства советских людей, братства и человечности в высшем их выражении. Ему преподносят на память корзинку, в которой латышский крестьянин носил ему в лес хлеб и еду.
Нет, не нужны тут слова! Тут телевидение поднялось до больших высот. Не говорите мне, что передача неровная, что многое можно было бы показать по-другому. Знаю. Но даже этот один эпизод обнаруживает огромную смелость и стоит множества передач, к которым не придерешься. Поэтому не будем ни пересказывать дальнейшие звенья сюжета, ни отмечать недочеты. Поблагодарим работников телевидения за инициативу, за выдумку, труд, за поиски нового, за вторжение в самую глубину жизни.
Передача, о которой мы говорим, уже третья передача. Вторая шла из Тимановки Винницкой области, из зала сельского Дома культуры колхоза имени А. В. Суворова, и мы узнавали биографии самых почетных, самых достойных людей села. Учительница Е. Н. Кржанская за шестьдесят лет воспитала многие поколения тимановцев, включая самого председателя. И директора фабрики в Тульчине воспитала, и подполковника милиции, который служит в Казатине. Другие стали учеными, воинами, строителями, многие остались в колхозе. Вот они выходят, чтобы ответить на вопросы Леонтьевой, и разговор завязался — об урожаях, о свадьбах, о пенсиях, о строительстве, о детях, о колхозном музее, колхозных художниках и музыкантах…
А объектив камеры движется по рядам, то станет, следит за впечатлениями зала, то показывает тех, о ком идет речь, ловит задумчивый взгляд, удивление, улыбку… От младенческих лет телевидения у многих работников осталась боязнь неподвижного кадра. Но ведь на выставке или в музее мы рассматриваем портреты подолгу, не торопясь. А тут выражение лица ежесекундно меняется. И многое может сказать лицо молчащего человека, если камера уловит на нем отпечаток высокой души.
…В руке у ведущей очень старая фотография. 1935 год. Москва. Делегаты Седьмого съезда Советов Союза ССР. В центре — Н. К. Крупская, С. М. Буденный. А это кто — узнаете? Ваша односельчанка — Ефросинья Ивановна Нагорянская. В ту пору она была председателем сельсовета, членом ЦИК. Камера крупно берет ее. Ей передают фотографию. С волнением смотрит она тридцать семь лет спустя на исторический снимок. У нее самой был точно такой же. Но во время войны сын ее, мальчик, уходя в партизаны, в тайном месте закопал все реликвии, а с войны не вернулся. Во время оккупации гитлеровцы уже везли ее на расстрел — партизаны отбили. История села входит в историю Родины.
Рассказ о рабочих «Калибра» лучше этой — второй передачи. И по тексту, и по искусству «креплений» разнородного материала. Иные, особенно вокальные эпизоды эстрадны. Но как хорош самый замысел этого цикла — поговорить с телезрителями не только о продукции колхозов и предприятий, но и о людях, эту продукцию выпускающих. Об их богатом духовном мире, об их удивительных судьбах и благородных характерах. Глубокие и добрые чувства возбуждает этот свободный и умный рассказ. Что же касается искусства ведущей — Валентины Леонтьевой, мы свидетели нового проявления ее таланта и мастерства.
Нетрудно понять, что в работе над этим циклом были немалые трудности. Будут они и впредь: дело новое. Но хочется напомнить, предостеречь: каждая новая передача должна быть неповторимой и не повторяющей прежние.
Ни в конце, ни в начале передач этого цикла не указаны имена сценаристов, режиссеров и операторов. И это, кажется, правильно. Не надо зрителю думать, что кто-то писал сценарий и кто-то репетировал отдельные эпизоды. Мы восприняли это как кусок живой жизни и поздравляем Центральное телевидение с открытием его новых безграничных возможностей.
Удивительный фильм показало нам Центральное телевидение. Писатель Константин Симонов и актер Михаил Ульянов, сидя возле письменного стола, вспоминают Александра Твардовского. Один хорошо знал его, дружил с ним. Другой знал его мало, но преклонялся перед ним и согласился помочь Симонову и «начитать» стихи.
Кабинет Симонова на даче, на Пахре. За большим окном — березовая роща, если пройти 600 шагов — дача, где жил Твардовский. Угасающий день. И вот двое сидят и вспоминают. О характере Александра Трифоновича Твардовского. О строе его души. О великости его таланта, проявившейся уже в ранней поэме «Страна Муравия».
— Он не обращался к стихам, чтобы рассказать ими о жизни, — покуривая трубку, размышляет Константин Симонов. — Он обращался к жизни стихами, и делал это так, словно только так и можно это сделать.
А Ульянов читает:
Такого чтения, такого проникновения в интонацию Твардовского (без всякого намерения быть на него похожим или подражать ему), правду сказать, я такого чтения не слышал. Оно поражает удивительной верностью тексту, серьезностью, простотой и свободой. Более того, мне кажется, как Ульянов, никто еще так не читал стихов. И строки Твардовского сразу становятся не иллюстрацией, а самой глубокой сутью этого телевизионного произведения.
Воспоминания обращаются к «Василию Теркину» — книге, которую Симонов называет подвигом Твардовского и «частью войны». Стихи перемежаются строчками из записных книжек поэта, из его дневников, из писем читателям — глубокими мыслями Твардовского о чести и достоинстве литературы, примерами его высочайшей требовательности по отношению к себе и другим. В ней сочетались испытующая строгость и желание людям добра. И еще — немеркнущая память о тех, кто был убит подо Ржевом и в других местах. И завещал нам помнить их подвиг.
Эта тема, такая горькая, такая великая и бессмертная в книгах Твардовского, наиболее близка самому Симонову и поэтому проходит сквозь все повествование, придавая ему особо личный характер.
С телевидением я связан давно. Знаю, что трудно и что очень трудно. И понимаю, конечно, что если фильм — то, значит, были и репетиции, и дубли, и монтаж, что все заранее продумано во всех тонкостях. И все же не в силах поверить. Симонов говорит как впервые, словно только сейчас решился поверить нам очень дорогие мысли. И мысли эти впервые рождаются здесь, на экране, на наших глазах. Он размышляет, ищет продолжение фразы, подбирает точное слово. И слушает Ульянова, как слушают в первый раз. Большей свободы поведения обоих в студии телевидения, мне, кажется, видеть не приходилось.
— Когда читаешь поэму «За далью — даль», — говорит Симонов, — хочется ответить на искренность — искренностью, на правду — правдой, на его прошлое — своим прошлым, на его настоящее — своим настоящим, сказать, вмешаться в разговор, войти, он позволяет это, Твардовский…
Эти мысли, припоминания, желание как можно точнее сказать, чем был Твардовский для него — Симонова, для людей его поколения, для всех нас, бывших на войне и не бывших, и для читателей нынешних, родившихся после войны, фотографии, подготовленные для книги воспоминаний, постепенно сливаются в единый образ Твардовского. И вдруг, внезапно, мы видим кадры из кинолетописи — выступление Твардовского с трибуны XXII съезда КПСС. Он отвергает иллюстративный подход к литературе, он говорит о писателе — настоящем помощнике партии, который, подсмотрев у жизни нечто новое, важное, честно и смело выступает с партийных позиций с этими своими наблюдениями и своими соображениями и даже выводами.
И вот этот скорый голос Твардовского с его непреклонными интонациями, который мы слышали при его жизни, проникает в душу и в сознание с такой остротой, что в эти мгновения видишь его живого. И еще раз — живой — он деловито снимает и вешает на спинку стула пиджак и раскрывает «За далью — даль». И мы слышим строки поэмы в его собственном чтении. Счастье, что на телевидении сохранились эти кинокадры, снятые в 1959 году. И снова слышим высокий и даже веселый голос, рассматриваем великолепные фотографии. И вспоминаем великие стихи самых последних лет. Замечательное свойство этой телевизионной работы: вам кажется, что вы и сами хотели бы так сказать. Да не сказали. Я не назвал режиссера и оператора этого фильма: Дмитрий Чуковский и Марина Голдовская. Высокая оценка их работы в том, что все в ней кажется полной импровизацией. Спасибо Симонову, спасибо Ульянову, спасибо всем, кто помог им создать этот удивительный фильм.
В 1931 году, по окончании Ленинградского университета, я поступил в Государственное издательство и был зачислен секретарем детских журналов «Еж», и «Чиж». «Ежом» ведал в ту пору молодой Евгений Шварц, «Чижа» вел Николай Заболоцкий. Редактором обоих журналов был поэт Николай Олейников. Там меня учили постигать разницу между «скучно» и «интересно» и писать обучали. Журнал был на редкость остроумный, веселый и в то же время дельный, заключавший множество важных и полезных вещей.
Однажды в редакции, на пятом этаже Дома книги, стоя у открытого окна с видом на Невский проспект и Казанский собор, Шварц сказал мне:
— Сядь и напиши про Невский проспект! Какой он в праздники и какой — в будни? Какие трамваи здесь ходят? Когда сняли конку? Сколько в нем километров? Как золотят купол Адмиралтейства? Кто эти люди?.. Напиши, как революционеры-народовольцы убили царя. На Невском не удалось, а когда он выехал на Екатерининский канал, его и убили.
Я сказал:
— Это уже не Невский.
— Не придирайся!
— Я не знаю, что надо писать…
— Не будешь пробовать — никогда не узнаешь.
Я ему говорю:
— Послушай, я пока не могу.
— Можешь!.. Подумай! На этом проспекте произошли три революции. Скажи, что напишешь.
— Ладно.
— Не ладно, а поклянись.
Я поклялся.
В целом мире нет такой улицы! Широкой. Красивой. Прямой, как стрела. Построенной полтора столетия назад великими зодчими и всегда полной кипучей жизни. Невский проспект — это чудо градостроительства и, как сказал Гоголь, «всеобщая коммуникация Петербурга».
Нет, это не случайное соседство домов. Это — единое целое. И гармония эта достигнута прежде всего соразмерностью, точно найденными пропорциями. Гляньте, как отвечают друг другу высота зданий, образующих ровный строй, и эта певучая ширина улицы!
Невский проспект — это понятие. Целый мир представлений. Великий памятник русской истории. Русской культуры. Русской архитектуры. Наша национальная гордость. Проспект, который в продолжение двух с лишним столетий был центром духовной жизни России.
Совместный труд зодчего, скульптора, каменщика, плотника, штукатура, лепщика, позолотчика, слиянно выразивших гений народа, — вот что сообщает Невскому проспекту такой строгий и стройный вид. А впереди, если двигаться к центру города, — путеводительный шпиль — Адмиралтейская игла, которую воспел Пушкин:
Адмиралтейство заложил Петр Первый. Оно строилось по его собственному чертежу и представляло собой первую на Балтийском море русскую верфь. Адмиралтейство должно было стать архитектурным центром города на Неве.
Когда Петр умер, здание стали перестраивать. Это было поручено архитектору Коробову, которому принадлежит идея башни со шпилем. В XVIII веке здание горело. В 1806 году началась новая перестройка. Тут дело было поручено гениальному русскому зодчему Адриану Захарову, который сумел превратить Адмиралтейство в великий памятник русской морской славы. Адмиралтейство — это шедевр мирового значения… Как великолепна эта центральная часть фасада, эта башня с аркой-проездом! Скульптура «Нимфы, несущие глобус»!
Этот горельеф называется «Заведение флота в России» — бог морей Нептун вручает Петру I символ власти над морем — трезубец.
Замечательны группы белых колонн с каждой стороны и 28 фигур, изваянных лучшими скульпторами прошлого века: Пименовым, Федосием Щедриным, Теребеневым…
И как прекрасен этот стройный шпиль, увенчанный флюгером в виде кораблика.
Захаров сумел придать Адмиралтейству облик необыкновенно величественный!.. Сумел превратить его в архитектурный центр Петербурга.
Отсюда, с высоты, мы хорошо видим Невский и примыкающее к нему здание Главного штаба.
Оно принадлежит гениальному русскому архитектору Карлу Ивановичу Росси.
Росси родился здесь, в Петербурге. Участвовал в сооружении Инженерного замка. А Инженерный замок проектировал великий русский зодчий Баженов. Так на практике, изучив законы архитектуры, Росси стал одним из величайших архитекторов мира.
Надо было обладать особым чувством грандиозного, чтобы создать это здание, изумительное по красоте, по смелости, по масштабу!
Как великолепно смотрится сверху эта вогнутая стена! Эта арка, в которую входит бывшая Большая Морская, ныне улица Герцена! Эта колесница Победы! Росси задумал здание Главного штаба как памятник Отечественной войны 1812 года.
Сейчас перед нами — перспектива Невского, который начинается здесь, возле Адмиралтейства.
Самое старое здание на Невском — дворец богачей графов Строгановых. Но прежде чем рассказать о Строгановском дворце, я хочу объяснить:.
Вы увидите здесь Невский и летним утром, и в дождливый осенний день, и в зимние сумерки, увидите ночной Невский. Это — не экскурсия по проспекту. Это — память о Невском, мысли о Невском, постоянное возвращение к Невскому…
Итак, самое старое здесь, на Невском проспекте, — Строгановский дворец. Строил его еще один гениальный архитектор — Бартоломео Растрелли, или, как его звали, Варфоломей Варфоломеевич. Он приехал в Россию мальчиком, прожил в Петербурге всю жизнь, в Петербурге и умер. Строгановский дворец — это середина XVIII века, стиль, называемый русским барокко, тот пышный стиль, который господствовал в искусстве XVI–XVIII веков. Здесь он представлен великолепнейшим зданием.
Обратите внимание на эти парные колонны, образующие центральную часть фасада. На эти разного размера и формы окна. На скульптурные детали. Отличные кованые решетки. И совершенно иной по решению фасад, тот, что выходит на Мойку.
В начале 1790-х годов дворец частично перестроен великим архитектором Воронихиным, который вышел из крепостных людей графа Строганова. С особым великолепием и совершенством решено помещение картинной галереи, разделенной колоннами на три связанных между собою зала.
Но самое великое творение Воронихина — это Казанский собор!
Он обращен к Невскому боком. Вызвано это тем, что алтарь храма полагалось обращать на восток. Но Воронихин славно вышел из положения: к боковому фасаду он пристроил мощную колоннаду — поставил в два ряда девяносто шесть коринфских колонн, которые образуют перед собором полукруглую площадь.
Эти колонны волнуют, как музыка, как поэзия!
Собор украшен великолепнейшими скульптурами и барельефами. Это творения Пименова, Мартоса, Демут-Малиновского, Щедрина…
Строился он с 1801-го по 1811 год, а в 1812 году тысячи петербуржцев провожали отсюда Михаила Илларионовича Кутузова, грядущего на великое дело спасения Отечества, — назначенный главнокомандующим, он отъезжал к армии.
Спустя десять месяцев, когда Наполеоново войско было уже разбито и армия наша переступила границу, Кутузов скончался. Останки его привезли в Петербург и погребли в Казанском соборе. Могила его священна.
Пушкин писал о ней:
Через двадцать пять лет, когда исполнялась годовщина великой победы, перед Казанским собором были установлены памятники: Кутузову и другому полководцу Отечественной войны — Барклаю-де-Толли.
Фигуры изваял скульптор Борис Орловский. Настоящая его фамилия Смирнов. До тридцати лет он был крепостным одного из орловских помещиков. Отсюда и псевдоним.
Еще до того, как памятники были установлены перед Казанским собором, Пушкин посетил мастерскую Орловского, где видел памятники Кутузову и Барклаю. Об этом он говорит в стихотворении «Художнику»:
Через образ своего покойного друга, прекрасного поэта Антона Дельвига, Пушкин выразил свое отношение к работам Орловского. Так, по слову Пушкина, зачинатель — Барклай, совершитель — Кутузов.
Казанский собор на Невском проспекте — великий памятник русской военной славы!
Гостиный двор сооружался по проекту Растрелли, но фасады принадлежат другому. Их проектировал Валлен Деламот. Великолепное здание! Особенно хороши эти аркады — двухэтажные галереи из арок. И угловые аркады, усиленные четверными колоннами. Огромное по протяженности, это здание монументально. И при этом — какое-то легкое.
Нет, имена поэтов, музыкантов, имена живописцев мы знаем лучше, нежели зодчих и скульпторов. Кто строил это вот полукруглое здание, где размещается прославленная на весь мир Ленинградская Публичная библиотека?..
Его выстроил Егор Соколов. Это — последние годы XVIII столетия: окончено здание в 1801 году. Образец строгого русского классицизма. Полуциркульные окна нижнего этаж'Ь и прямоугольные во втором. Превосходна эта закругленная форма фасада… Нижний этаж выдвинут и служит цоколем для колонн.
К этому старому зданию в пушкинскую эпоху было пристроено новое, которое проектировал Росси. Чтобы слить его с прежним зданием, Росси украсил новый фасад колоннами и разместил между ними скульптурные фигуры поэтов, ученых и философов древности.
Этот фасад с колоннами Росси обратил лицом к площади, на которой воздвиг здание Александринского театра — поразительное по красоте. На стену нижнего этажа опираются шесть белых колонн. Особое впечатление производят они потому, что смотрятся на фоне стены, отодвинутой в глубину и образующей глубокий балкон. Направо и налево — ниши в гладкой стене. В нишах — статуи. Венчает здание четверка коней бога Аполлона.
И боковые фасады театра прекрасны.
Задний фасад Александринского театра замыкает улицу Зодчего Росси. Короткая, широкая, очерченная двумя симметричными зданиями протяженностью около двухсот метров, образующая в конце своем круглую площадь, улица Зодчего Росси — одно из самых замечательных созданий мировой архитектуры.
На той же стороне Невского — Аничков дворец, получивший название от Аничковой слободы, которая находилась когда-то там, за Фонтанкой.
Многие архитекторы строили этот дворец. Сперва Земцов и Дмитриев стали возводить его в стиле барокко. Завершал постройку Растрелли. Потом — в классическом стиле его перестраивал Старов. Затем Кваренги на набережной Фонтанки выстроил корпус с удивительной колоннадой. А завершал дело Росси: ему принадлежат два павильона со стороны площади.
В этом дворце жил фаворит императрицы Елизаветы граф Разумовский. Потом — фаворит императрицы Екатерины князь Потемкин. Потом это был собственный личный дворец Николая I.
При Николае на Аничков мост возле дворца были поставлены четыре коня, изваянные замечательным скульптором Клодтом. Двух коней Николай решил послать в подарок прусскому королю, а Клодту поручил отлить новых.
Когда они были готовы — Николай отправил их в подарок неаполитанскому королю. И снова отлили. И только в 1850 году, двенадцать лет спустя, все четыре коня заняли свое законное и постоянное место на Невском проспекте.
Счастливые ленинградцы! Они ежедневно могут любоваться этой удивительной красотой — всеми созданиями великого русского зодчества. Потому что Невский проспект по-прежнему остается «всеобщей коммуникацией» города и каждого приводит сюда множество дел. Одному нужно что-то купить в «Пассаже», другому в Доме книги. Той — побывать в Доме моделей, пойти на спектакль в Театр комедии или в Театр драмы, в кино, в зал Публичной библиотеки, в Малый зал филармонии…
У каждого есть на Невском дела. Но не каждый хорошо знает Невский. Поэтому…
Вернемся к дворцу, построенному Растрелли. В XVIII веке тут жил президент Академии художеств и меценат Александр Сергеевич Строганов, собравший во время своих путешествий по Европе огромные коллекции рукописей, книг, живописных полотен — Боттичелли, Тинторетто, Рембрандта, Рубенса… Здесь давались концерты. Бывали поэты Державин, Крылов. Композитор Бортнянский. Художник Левицкий. Скульпторы Мартос и Гальберг. Архитектор Андрей Воронихин. Этот дом был одним из центров художественной жизни столицы. Хозяин не жалел на него денег. Но когда умер — за ним числилось долгу три миллиона рублей.
С Гостиным двором связана другая страница истории нашей культуры. Тут в книжной лавке купца Зотова продавалась книга Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву». Прочитав ее, Екатерина II сказала, что книга стремится произвесть в народе негодование и наполнена оскорбительными выражениями противу сана и власти царской.
Книгу истребили. Радищева приговорили к смертной казни, которую заменили ссылкой в Сибирь.
Напротив Гостиного двора жил крупный сановник трех первых десятилетий XIX века Михаил Михайлович Сперанский. У Сперанского жил декабрист Батеньков. А его навещали другие участники тайного общества — Рылеев, Бестужев-Марлинский и Сергей Трубецкой. После трагедии на Сенатской площади Батеньков был заключен в Петропавловскую крепость и двадцать один год провел в Алексеевском равелине.
У дочери Сперанского — Фроловой-Багреевой постоянно бывали в гостях поэт Вяземский, собиратель исторических документов Александр Иванович Тургенев — тот, который потом сопровождал в Псковскую губернию гроб с телом Пушкина. Бывал польский поэт Адам Мицкевич.
Когда заходит речь о Невском проспекте первой половины прошлого века, каждый вспоминает повесть Гоголя «Невский проспект» — этот ни с чем не сравнимый портрет ошеломляющего проспекта!
«Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бедных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невскогр проспекта. Не только кто имеет двадцать пять лет от роду, прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо, и тот в восторге от Невского проспекта. А дамы! — О, дамам еще больше приятен Невский проспект! Да и кому же он не приятен? — всемогущий Невский проспект…»
Но восхищался не только Гоголь, еще задолго до Гоголя Пушкин собирался описать Невский проспект. В его бумагах сохранился набросок: «Н. избирает себе в наперсники весь Невский проспект — он доверяет ему свои домашние беспокойства, семейственные огорчения. — Об нем жалеют. — Он доволен».
Мы знаем: Пушкин с величайшим вниманием отнесся к Гоголю, подарил ему сюжеты двух гениальных созданий — «Ревизора» и «Мертвых душ». Но, может быть, — как знать?! — он внушил ему еще одну свою мысль: создать повесть о Невском проспекте?
До нас дошел очень интересный графический портрет Невского. В те же годы его с удивительной точностью нарисовал художник Садовников. Литографии этой «Панорамы» Невского можно было купить в магазинах на Невском проспекте.
Вот дом на углу Невского и Фонтанки. Эта аптека существует здесь до сих пор.
Этот угол Невского и Садовой. В перспективе — Инженерный замок.
Армянская церковь.
А тут в перспективе — Михайловский дворец — ныне Русский музей.
Бывший костел Екатерины, сооруженный архитектором Деламотом.
Дом, где находилась «Филармоническая зала» Энгельгардта.
Построенное Александром Брюлловым здание лютеранской кирки Петра и Павла и два дома при ней.
Голландская церковь — творение архитектора Поля.
Жакса.
Полицейский мост. Третий от угла дом…
Но нет, прежде я хочу обратить ваше внимание на эту фигуру.
Садовников изобразил не только дома и вывески, экипажи, разносчиков, гуляющую по проспекту публику. Он изобразил переходящего улицу Пушкина. Видимо, художник понимал, что без Пушкина картина Невского проспекта была бы неполной. И действительно, многое связано в жизни Пушкина с Невским проспектом.
Окончив Царскосельский лицей, Пушкин жил в Петербурге. В 1820 году его сослали на юг. И в Петербург он вернулся только через семь лет. Но часто уезжал, возвращался…
В 1828 году он жил на Мойке — доме третьем от угла… Он перестроен, надстроен. Тут находилась гостиница Демута, или, как ее еще называли, Демутов трактир. Тут Пушкин написал поэму «Полтава», которую начал и закончил за три недели.
Здесь родился у него великий поэтический образ Петра Первого:
Тут, в гостинице Демута, у Пушкина собирались гости. Однажды сошлись поэты Жуковский, Крылов, Вяземский, Хомяков — московский поэт, Адам Мицкевич. И просидели всю ночь. Мицкевич по-французски импровизировал и всех поразил. Вяземский записал: «Мы слушали его с трепетом и слезами». Через несколько лет Пушкин вспоминал встречи с Мицкевичем:
Весною 1828 года в Демутовом трактире в одно время с Пушкиным жил Александр Сергеевич Грибоедов, прибывший в Петербург из Персии с текстом Туркманчайского мирного договора. В этот период они виделись часто.
Но вскоре Грибоедов выехал из гостиницы и поселился напротив, в доме купцов Косиковских на углу Невского и нынешней улицы Герцена.
О, этот дом мог бы послужить темой рассказа особого. Кто только в нем не жил. Кто тут не бывал!
Во-первых, тут был ресторан Talon, куда поспешает Евгений Онегин:
Каверин — гусарский офицер, приятель Пушкина, прославившийся остроумием. Несомненно, что у Talon бывал и сам Пушкин.
В этом доме долгие годы снимал квартиру журналист Греч. Летом 1825 года к нему переехал поэт Вильгельм Кюхельбекер. Как известно, через несколько месяцев Вильгельм Кюхельбекер принял участие в восстании 14 декабря, был сослан и в Петербург больше не возвращался.
Квартира Греча находилась в третьем этаже, а над ней — известная типография издателя Адольфа Плюшара. В 1834 году Плюшар задумал издать многотомный «Энциклопедический лексикон» и поставить во главе его Греча. Дабы обсудить это дело, Греч пригласил к себе весь литературный Петербург. Собралось сто пять человек. Присутствовал на этом обсуждении и Пушкин. Но в число авторов войти отказался.
Тут был концертный зал на шестьсот мест. А внизу музыкальный магазин Тима. И благородное собрание здесь помещалось. И Бюргер-клуб. В 40-х годах прошлого века весь Петербург съезжался сюда слушать пение московских цыган…
В 1862 году в этом доме открылся Шахматный клуб, членами которого состояли Чернышевский, Некрасов, Писарев, Помяловский… После ареста Чернышевского клуб был закрыт.
Тут на литературных вечерах много раз выступал Достоевский — читал главы из своих романов. И — однажды — отрывки из «Мертвых душ» Гоголя. Читал удивительно!.. TVT выступал Тургенев вместе с Марией Гавриловной Савиной… И, наконец, уже в советское время помещался знаменитый горьковский «Дом искусств».
Вернемся, однако, к Пушкину.
Поселившись окончательно в Петербурге, Пушкин вошел в деловые отношения с издателем Смирдиным и отдавал ему свои сочинения.
В 1832 году в нижнем этаже дома № 22 (где аптека) Смирдин открыл книжную лавку, а на второй этаж перевел свою знаменитую библиотеку, куда можно было приходить — читать новинки. Тут был род литературного клуба. Пушкин заходил в лавку Смирдина часто.
Решив справить новоселье, Смирдин созвал известнейших литераторов. Были тут Пушкин и Гоголь, Крылов и Жуковский. За столом решили составить в честь Смирдина альманах и назвать его «Новоселье». Сказано — сделано: Пушкин подарил в этот сборник поэму «Домик в Коломне». На титульном листе альманаха изображен тот самый обед. Идешь мимо этой аптеки и невольно вспоминаешь о Пушкине.
И тут всегда вспоминаю его, возле Аничкова. Как страдал он, принужденный являться на интимные балы императора в унизительном для него придворном мундире! А дома в своем дневнике писал:
«Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове… Государю неугодно было, что о своем камер-юнкерстве отзывался я не с умилением и благодарностью, но я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у царя небесного…»
Какие гордые и какие горькие строки!
И вот еще одно место на Невском проспекте — кондитерская Вольфа и Беранже.
27 января 1837 года, в день дуэли, Пушкин назначил здесь встречу со своим секундантом Данзасом. Данзас вспоминал: было около четырех часов дня. Выпив стакан лимонаду, Пушкин вышел, мы сели в сани и отправились…
А через три дня в задней комнате этой кондитерской посетители списывали текст стихотворения «Смерть поэта», под которым стояло в ту пору никому еще не известное имя: Лермонтов.
Вернувшись через год в столицу из ссылки, Лермонтов начал печататься в журнале «Отечественные записки», которые стал редактировать его старый знакомый Краевский. В то время редакция помещалась на Невском, в доме Голландской церкви. Тут Лермонтов встречал Виссариона Григорьевича Белинского — идейного руководителя этого передового журнала.
И этот дом связан с Лермонтовым…
Но сперва я скажу о том, что задолго до Лермонтова в концертном зале этого дома 26 марта 1824 года состоялось первое в мире и единственное при жизни Бетховена исполнение его «Торжественной мессы».
Позже здесь постоянно бывал Глинка. Играл Лист. Пела Полина Виардо Гарсиа. Тут состоялся дебют Антона Рубинштейна — будущего знаменитого пианиста и композитора. В первом этаже находились книжная лавка Слёнина, музыкальный магазин Бернарда.
Вот теперь мы дошли до Лермонтова. В этом доме происходит действие его трагедии «Маскарад».
Помните: Арбенин предлагает князю Звездичу:
Так вот это и есть знаменитый дом Энгельгардта, где происходили публичные балы-маскарады, которые любил посещать Николай I и вся его семья, куда съезжалась высшая знать. А Лермонтов с непостижимой смелостью пишет об этих балах:
Неудивительно, что николаевская цензура не пропустила эту пьесу на сцену, и в полном виде она была представлена в Петербурге восемьдесят лет спустя, в те дни, когда пало самодержавие. Представлена в Александринском театре. На Невском.
Как восторгался Гоголь Невским проспектом, какую чудесную картину написал. Но показал, сколь обманчивы были его прелести для тех, кто не имел знатного имени, ни чина заметного, ни золота в кошельке. «О, не верьте этому Невскому проспекту… — восклицает Гоголь в конце своей повести. — Все обман, все мечта, все не то, что кажется… Он лжет во всякое время, этот Невский проспект… чтобы показать все не в настоящем виде».
Вы, конечно, помните и другую повесть Гоголя, в которой по Невскому проспекту преспокойно разгуливает в мундире и в шляпе с плюмажем… нос коллежского асессора Ковалева. Но Ковалев перед ним робеет, растерян, потому что сам он только коллежский асессор, а его нос находится на верху иерархической лестницы: Нос — статский советник. Гоголь недоговаривает: в империи, где о человеке судят по чину, может случиться всякое.
Как ни хороши эти повести — еще более прославлена комедия Гоголя «Ревизор», в которой на посмеяние выставлена вся николаевская империя. Впервые «Ревизор» был сыгран на Александринской сцене… Великое дело совершал этот театр, воспитывая русскую публику на пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, а позже — Тургенева, Островского, Сухово-Кобылина, Чехова, Горького…
Замечательную статью об Александринском театре написал Виссарион Григорьевич Белинский. В ней говорится: «Кто хочет видеть Петербург только с его внешней стороны… тому… достаточно только взглянуть на Александринский театр, который… составляет одно из замечательнейших украшений Невского проспекта. Но кто хочет узнать внутренний Петербург… тот непременно должен долго и постоянно посещать Александринский театр…»
С 1842-го по 1846 год Белинский жил на Невском, угол Фонтанки, в доме купца Лопатина. Это дом примечательный. Тут в разные годы жили: Иван Сергеевич Тургенев, Иван Иванович Панаев, который с Некрасовым вместе издавал «Современник». Жил беспощадный эксплуататор Белинского — редактор «Отечественных записок» Краевский. Выдающийся критик Писарев. Украинская писательница Марко Вовчок. Журналист и водевилист Федор Кони. Чудесная актриса Варвара Асенкова. Лицейский приятель Пушкина, славный дилетант — композитор Михаил Яковлев… В этом доме у Белинского бывали, когда наезжали из Москвы, Герцен и Огарев. Бывал Тургенев, Панаев, Гончаров, критик Анненков. В этом доме в квартире Белинского решилась судьба Некрасова.
Некрасов приехал в Петербург семнадцати лет. Умирал с голоду. Писал на базарах письма за неграмотных, выпустил книжку стихов, которых потом стыдился. Печатал рецензии. Белинский обратил на них внимание. Они познакомились. Подружились. Это были единомышленники. Но, казалось Белинскому, литературный талант Некрасова не представлял собою ничего особенного. Когда же Некрасов принес Белинскому стихотворение «В дороге», где рассказана судьба крепостной, Белинский воскликнул чуть ли не со слезами:
— Да знаете ли вы, что вы поэт — и поэт истинный!
Эти слова решили судьбу Некрасова.
Связан с этим домом еще один эпизод из истории русской литературы. Достоевский свой первый роман «Бедные люди» прочел молодому в ту пору писателю Григоровичу — они вместе квартировали. Тот в восторге помчался к Некрасову. И вот в четыре часа утра раздается звонок, и Некрасов бросается обнимать Достоевского. Предлагает показать Белинскому, везет рукопись к нему. И когда снова заходит к Белинскому, тот в величайшем волнении требует к себе Достоевского. И как только Достоевский переступает его порог, Белинский спрашивает его в удивлении:
— Да понимаете ли вы сами, что это такое вы написали?!
Через тридцать лет Достоевский считал, что это была в его жизни самая восхитительная минута.
Как видите — дом важный для истории Невского, для истории русской литературы. И для истории нравов.
Вон в том доме — втором от угла Невского — в 1854 году, приехав из Севастополя, поселился Лев Николаевич Толстой. А в следующем жил Добролюбов. А второй дом от того вон угла — в нем жил Никита Муравьев, декабрист. Историк и писатель Карамзин. И художник Орест Кипренский.
Невский!.. Да разве всех назовешь! Великий физиолог Сеченов читал в доме 22 лекции. И великий химик Менделеев в доме 22 и в здании городской думы читал лекции по университетской программе. На Невском жил поэт Жуковский Василий Андреевич, в доме 66. И в Аничковом. Жил великий балетмейстер Карл Дидло (дом 43). И Можайский — изобретатель первого самолета в мире (дом 78).
На Невском жил великий поэт Тютчев — в доме Армянской церкви. Писатели Данилевский и Гаршин. В доме 51 Иван Александрович Гончаров сочинил своего «Обломова». А в соседнем — 49/2 — квартировал Михаил Иванович Глинка. И даже не один раз, а два: в 1828 году, молодым человеком, и двадцать четыре года спустя. Тут собирались его молодые друзья, играли на трех роялях в двенадцать рук. Приходили сюда композитор Серов, Дмитрий Стасов, хотя и юрист, но музыкант первоклассный. В эти годы Глинка часто ходил в Эрмитаж — изучал великих художников. Тут написал свою «Первоначальную польку».
На противоположной стороне Невского, в доме 84 (он перестроен) в 1867–1869 годах жил композитор Балакирев и постоянно собирались его друзья и художественные единомышленники: Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин и Кюи, вместе с Балакиревым составлявшие «Могучую кучку». Соберутся — Балакирев и Мусоргский, садятся за рояль, и впервые звучит только что написанная музыка к «Псковитянке» Римского-Корсакова, к «Борису Годунову» и к «Женитьбе» Мусоргского или Богатырская симфония Бородина. Тут дружили, тут друг у друга учились. Однажды был приглашен в гости приехавший из Москвы Петр Ильич Чайковский — играл здесь часть из своей Первой симфонии.
…Заговорил о Чайковском — как не сказать, что в 1879 году он также, хоть и недолго, жил на Невском проспекте. Когда привез в Петербург партитуру оперы «Орлеанская дева».
…Нет, решительно вся русская культура связана с Невским проспектом!
Глашатаем, пропагандистом, истолкователем музыки «кучкистов», ее реалистического и национального направления был выдающийся критик и теоретик искусства Владимир Васильевич Стасов, пятьдесят один год прослуживший в Публичной библиотеке.
Впрочем, я еще почти ничего не сказал о самой Публичной библиотеке. Об этом великом памятнике русской культуры. Это одна из величайших библиотек на земле. Тут собрано все, начиная от начала книгопечатания на Руси. Сколько трудов, сколько гениальных мыслей она хранит. И сколько рождает новых. Сколько связано с ней имен исторических.
Двадцать восемь лет прослужил здесь библиотекарем баснописец Иван Андреевич Крылов. И друг Пушкина — поэт Антон Дельвиг. Здесь занимались в читальных залах Чернышевский, Добролюбов, Мусоргский, Бородин, Лев Толстой, Максим Горький, Пирогов, Менделеев, Павлов, Плеханов.
Здесь занимался Ленин! В 1893–1899 годах целыми днями просиживал в Публичной библиотеке!
Нет! Коротко не сказать об этом великом книгохранилище. Это — рассказ особый. В молодые годы я здесь служил. И сердце горит от желания сказать о Публичной библиотеке на Невском доброе слово.
Нет! Невский создание неповторимое, гениальное. И как хорошо, что ленинградцы его берегут, сохраняют его исторический облик. Прекрасное никогда не становится старомодным. Напротив. С годами оно делается еще драгоценнее, ибо соединяет в любви к нему нынешние поколения с теми, что были. И с теми, что придут вслед за нами!
Невский проспект!.. В целом мире нет улицы с такой великой историей. Ни одна не знала таких грандиозных всемирных событий… Вспоминаем 1905 год — Невский проспект. Февральские дни семнадцатого — Невский проспект. И снова, когда говорим Великий Октябрь, — Невский.
Проспект трех революций.
Я помню Невский с тех пор, как помню себя. Я родился на Знаменской улице. Она начинается от Невского, у вокзала.
Я учился читать по вывескам Невского.
Знаменскую наименовали потом улицею Восстания. Площадью Восстания названа площадь перед вокзалом.
Именно тут, в семнадцатом году, в феврале, петроградский пролетариат начал борьбу, приведшую в октябре к победе.
Мне было тогда девять лет. Тем не менее я живо помню те дни. Помню даже и то, чего сам видеть не мог, что рассказывали взрослые. Помню то, о чем прочел потом в книгах. Все слилось. И все живо. Это чувство сопричастности к великой эпохе и всевозрастающая любовь к Ленинграду, к его красоте и величию.
Как восторгался Пушкин красотой Петербурга, но и он о Петербурге сказал:
сказал потому, что знал: кроме Петербурга великой красоты и великой культуры есть Петербург контрастов. И что когда под утро на Невском разъезжалась знать с балов-маскарадов, то здесь — на Казанском мосту — уже собирался крепостной люд, посланный на оброк господами в столицу. И что тут можно было не только нанять человека, но и купить человека.
Еще сильней подчеркивал это Некрасов:
С каждым годом девятнадцатого столетия все более резкими становились эти социальные контрасты и все более частыми — выражения протеста.
Но тут уже начинается другой этап в жизни Невского, иная глава его великой истории.
Обратимся к истории.
В 1861 году начались студенческие волнения. Власти закрыли университет. Студенты ответили на это демонстрацией и вышли на Невский. В районе Владимирского проспекта к ним присоединился Николай Гаврилович Чернышевский.
В 1876 году на Невском перед Казанским собором состоялась первая рабочая демонстрация, которой руководил Плеханов. Поднявшись на паперть собора, он произнес страстную речь против самодержавия. Вспыхнули аплодисменты, взвилось красное полотнище с надписью «Земля и воля».
В 1901 году на Невский вышло около трех тысяч — рабочие и студенты, к которым присоединились тысячи тех, что шли в это время по Невскому. С этой демонстрацией шел Максим Горький. У Казанского собора из дворов окружающих зданий выехали конные казаки. Топтали людей лошадьми, били нагайками, били до потери сознания, до смерти. 43 литератора подписали тогда протест против этого избиения. В числе первых стояла подпись Максима Горького.
В том году Горький часто бывал на Невском в доме 90–92. Тут помещалась контора издательства «Знание». Контора находилась в первом этаже, прямо с угла. «Знание» выпускало популярную литературу. Войдя в число его пайщиков и став идейным руководителем «Знания», Горький начал издавать сборники «Знания», в которых печатал писателей-реалистов: Серафимовича, Бунина, Куприна, Вересаева, Телешова, Скитальца. За десять лет вышло около сорока таких сборников. Их очень высоко ценил Ленин.
9 января 1905 года. С разных концов столицы пошли к Зимнему дворцу рабочие. Десятки тысяч. Шли с женами, даже с детьми. С портретами царя и царицы. Шли, чтобы подать прошение царю — просьбу улучшить невыносимо трудные условия жизни.
Правительство Николая II приготовилось к встрече. На Дворцовую площадь, на Невский были стянуты пехотные и кавалерийские части. Когда толпа заполнила площадь, грянули залпы, последовала кавалерийская атака… Из-под арки Главного штаба сюда, на Большую Морскую, вышли две роты Семеновского полка и, оттеснив толпу на проспект, дали шесть залпов вдоль Невского. На Полицейском мосту расстреливали в упор. Подбирая убитых и раненых, народ отступал все дальше. У Казанского собора, обороняясь, рабочие поставили поперек Невского скамейки, построили первую баррикаду. Горький видел эту расправу своими глазами и описал ее в очерке «9-е января» и в своей грандиозной эпопее «Жизнь Клима Самгина».
Ленин писал по этому поводу: «… в сознании массы будет тот вывод, что на войне надо действовать по-военному… Призыв „К оружию!“, раздавшийся в одной толпе рабочих на Невском 9 января, не может теперь пройти бесследно».
Этот день стал началом революции 1905–1907 годов.
В течение всего года проходили забастовки, рабочие митинги. В октябре царское правительство объявило, что оно идет на уступки, и обнародовало манифест. Но уже на другой день — стреляло в народ. События нарастали. Началась всеобщая стачка. 13 октября возник Петербургский Совет рабочих депутатов. 8 ноября вернулся в Петербург из эмиграции Владимир Ильич Ленин.
В этом доме — вы его узнаете? — здесь жил Белинский, здесь в 1905 году помещалась редакция ежедневной большевистской газеты «Новая жизнь». С 9-го номера ее стал редактировать Владимир Ильич.
Великие дни! Восстановим, как это было.
Ленин вернулся в Петербург 8-го. В тот же день посетил могилу жертв 9 января на Преображенском кладбище.
Встретился с нужными товарищами для обсуждения первоначальных дел.
Выступил на заседании Петербургского комитета РСДРП.
9 ноября. Ленин руководит расширенным заседанием большевистской части редакции газеты «Новая жизнь». Определился состав редакции. Выработана программа, газеты.
В тот же день Владимир Ильич участвует в заседании ЦК РСДРП, где принимается обращение «Ко всем партийным организациям и ко всем рабочим социал-демократам» — о созыве IV съезда партии.
В тот же день выходит 9-й номер газеты «Новая жизнь», в котором публикуется начало Ленинской статьи «О реорганизации партии» — первой статьи, написанной по возвращении в Россию!
Это только два дня жизни Ленина в Петербурге, два дня из истории партии — 8 и 9 ноября 1905 года! Непостижимо — по интенсивности, мощности, человечности (поездка на кладбище!).
Здесь же, на Невском, 68, в редакции «Новой жизни», тогда же, в ноябре 1905 года, произошла великая встреча — познакомились Ленин и Горький.
Друг Горького, Мария Федоровна Андреева, вспоминала, как Ленин вышел из задних комнат и быстро подошел к Алексею Максимовичу. Они долго жали друг другу руки, Ленин радостно смеялся, а Горький, сильно смущаясь, — басовитым голосом все повторял подряд:
— Ага, так вот вы какой…
Здесь проходили заседания Центрального и Петербургского комитетов партии, партийные собрания, явки. Но в середине ноября заседания редакции по конспиративным соображениям были перенесены в другое место. А в доме 68 оставалась официальная контора и редакция. Иногда в конспиративных целях заседания редакции происходили на противоположной стороне Невского, в отдельном кабинете известного ресторана Палкина, где ныне кинотеатр «Титан».
23 ноября Владимир Ильич и Надежда Константиновна Крупская сняли номер в меблированных комнатах «Сан-Ремо» — на Невском, в доме 90, прописавшись под чужими фамилиями, но уже через неделю вынуждены были отсюда выехать, так как нелегальный паспорт Крупской вызвал подозрения в полиции. В течение ноября и декабря 1905 года Ленин несколько раз ночевал в меблированных комнатах «Париж» на Невском, дом 66, на углу Караванной, у Вацлава Вацлавовича Воровского, заведовавшего тогда иностранным отделом газеты «Новая жизнь».
«Ильич маялся по ночевкам, что очень его тяготило, — вспоминала потом Н. К. Крупская. — Он вообще очень стеснялся, его смущала вежливая заботливость любезных хозяев, он любил работать в библиотеке или дома, а тут надо было каждый раз приспосабливаться к новой обстановке. Встречались мы с ним в ресторане „Вена“, но так как там разговаривать на людях было не очень-то удобно, то мы, посидев там или встретившись в условленном месте на улице, брали извозчика и ехали в гостиницу, что напротив Николаевского вокзала, брали там особый кабинет и заказывали ужин. Помню, раз увидели на улице Юзефа (Дзержинского), остановили извозчика и пригласили его с собой. Он сел на облучок».
В этой гостинице на Невском, 118 (раньше она называлась «Большая Северная гостиница», а ныне — «Октябрьская»), Ленин и Крупская встречались в 1906 году, в январе.
В апреле и мае Ленин несколько раз приходил в зубную лечебницу Л. Я. Робинсон, на Невском, 108, виделся здесь с сотрудниками большевистских газет и журналов — с Луначарским, Воровским, Богдановым, Красиным… Это была явочная квартира ЦК и Петербургского комитета РСДРП. Здесь Владимир Ильич получал обширную информацию и давал товарищам советы и указания.
Еще одной явочной квартирой служила редакция легального большевистского журнала «Вестник жизни» на Невском, 102, Этот научно-литературный и политический журнал редактировал Боровский, активное участие принимали известные большевики-литераторы Луначарский, Ольминский… Принимал участие и сам Владимир Ильич.
За углом, на Караванной, в доме 9, в 1906 году находилось большевистское издательство «Вперед», которое возглавлял один из старейших членов партии Владимир Дмитриевич Бонч-Бруевич. И сюда приходил Ленин, обсуждал планы издательства, просматривал рукописи, провел совещание с большевиками — делегатами IV съезда РСДРП…
В ту пору по Невскому ходила конка — вагон, который тащили по рельсам две лошади. А пассажиры размещались не только внутри вагона, но и на крыше.
И множество извозчиков разъезжало, которых можно было нанять за двугривенный, за четвертак…
Фасады домов были залеплены вывесками: вот угол Невского и Большой Конюшенной.
Противоположная сторона проспекта.
Слева — дом Косиковского, где ныне кино «Баррикада». В центре — позирует полицейский-городовой.
Это — напротив Думы.
Возле Гостиного.
Аничков дворец, снятый от «Елисеева».
В 1907 году по Невскому пустили трамвай.
Панорама от Думы. Справа — Гостиный двор. И Публичная библиотека за ним.
Обратная точка справа — «Пассаж».
Один из первых автомобилей.
На остановке трамвая возле Садовой.
Гостиный еще не закрыт насаждениями.
Толпы гуляющих. И типичная «пробка» тех лет.
Свидетелем многих событий был Невский.
Он помнит пролетарские демонстрации в память Ленских событий.
Помнит красные знамена. И революционные песни. И лозунги большевистской партии.
И начало первой мировой войны — красный флаг, «Марсельезу», крики «Долой войну».
Помнит ура-патриотические восторги буржуазии.
И написанное в эти дни антивоенное стихотворение Блока:
Это стихотворение Блок прочел в начале 1915 года на большом литературном вечере в пользу раненых в здании городской думы.
А солдаты все шли и шли к Николаевскому вокзалу по Невскому.
1917-й, февраль. «Долой царя», «Долой войну», «Да здравствует республика». Под лозунгами большевиков на Невский вышел пролетариат.
«Мира! Хлеба! Свободы!» «Вся власть Советам!»
Партия призывает к вооруженной борьбе.
Самодержавие свергнуто. Образован Петроградский Совет рабочих депутатов. При помощи меньшевиков образовано и буржуазное Временное правительство.
3 апреля. В Россию возвращается Ленин, выдвигающий новый лозунг: «Да здравствует социалистическая революция!»
Невский, дом 3. Тут 13 апреля 1917 года проходило собрание работников Военной организации при Петроградском комитете и членов ЦК большевиков. Ленин выступил с речью о содержании и методах агитации среди солдат.
4 июля. Полмиллиона рабочих, солдат, матросов выходят на Невский: «Долой десять министров-капиталистов», «Вся власть Советам!» Временное правительство расстреливает демонстрантов.
24 октября 1917 года. Ленин обращается к членам ЦК с письмом: «Яснее ясного, что теперь, уже поистине, промедление в восстании смерти подобно».
25 октября. Ленин из Смольного руководит восстанием.
Зимний дворец и площадь окружены революционными войсками.
На Невском у Полицейского моста — подразделения Красной гвардии.
У Казанского и у Строгановского дворца — орудия.
Под аркой Главного штаба и на Морской — полубатарея трехдюймовых орудий и броневики.
Раздается сигнальный выстрел с Петропавловской крепости. Начинает «Аврора»… Из-под арки Главного штаба по Зимнему пущен снаряд. Ружейно-пулеметная перестрелка. И — штурм!
Непосредственно руководивший штурмом Подвойский писал: «Это был героический момент революции… прекрасный и незабываемый… Когда смолкли дикие завывания и грохот трехдюймовок и шестидюймовок с Петропавловской крепости, в воздухе, заглушая сухую непрерывную дробь пулеметов и винтовок, стояло сплошное победное „ура“.
И слова Луначарского: „Никогда ни у одного из участников этой ночи не изгладится в памяти ее общее настроение — сверхчеловечески интенсивное, все какое-то пламенеющее коллективным сознанием огромной мировой важности протекающих минут“.
Ночью, в третьем часу, Подвойский приехал в Смольный. Зашел к Владимиру Ильичу. И пишет: „Какая это была великая встреча!“
Среди тех, кто без колебаний принял советскую власть, был великий поэт Александр Александрович Блок.
Это — бывшая городская дума на Невском. Связанная для нас с именем Блока. Вспомним поэму „Двенадцать“:
В эти дни Блок писал: „Мы, русские, переживаем эпоху, имеющую не много равных себе по величию“. И еще: „Мир и братство народов“ — вот знак, под которым проходит русская революция».
И по-прежнему Невский остается главной коммуникацией Петрограда и революции.
Дума. 2 декабря 1917 года Ленин выступает здесь на Втором Всероссийском съезде Советов крестьянских депутатов.
В 1918 году в этом здании размещается Комиссариат городского хозяйства Петрокоммуны, который возглавляет Михаил Иванович Калинин.
Идут первомайские демонстрации.
Первая годовщина Великого Октября.
Ленинград встречает папанинцев, долгие месяцы дрейфовавших на льдине Северного полюса.
И снова герои. И каждый праздник соединяется тут с сознанием того, что новый мир начался отсюда — от Смольного, от Дворцовой площади и от Невского.
Гремят сражения гражданской войны. Петроград голодает и мерзнет, отбивает наступление Юденича. И вместе с тем неудержимо растет потребность в культуре и возникают новые формы жизни.
В 1919 году дом, где когда-то жил Грибоедов, — дом купца Косиковского, потом купца Елисеева — стал средоточием литературных сил Петрограда. Это — своеобразный клуб, где можно послушать стихи и почитать самому, поспорить на литературные темы. Это и общежитие. Мрачный и молчаливый Грин пишет здесь свои «Алые паруса». Тут живут старый поэт Федор Сологуб и блистательный молодой Виктор Шкловский, и Мариэтта Сергеевна Шагинян, и Ольга Дмитриевна Форш, и старый эстет Аким Волынский, и Осип Мандельштам, и пришедший с войны молодой Михаил Слонимский, и красноармеец-кавалерист Николай Тихонов… По субботам в комнате Слонимского в конце коридора собираются Тихонов, Федин, Всеволод Иванов, Зощенко, Николай Никитин, Каверин, Лунц, составившие литературную группу «Серапионовы братья». За успехами этих молодых и очень разных писателей заботливо следит Алексей Максимович Горький.
Это он стоял во главе этого огромного корабля. Тут в белом нетопленом зале он прочел однажды свои воспоминания о Толстом. Знаменитый юрист Анатолий Федорович Кони вспоминал о своих встречах с Тургеневым, с Достоевским.
Читал свои стихи Александр Блок. Всеволод Иванов заявил о себе своими замечательными партизанскими рассказами. Федин — главами из романа «Города и годы».
В Доме искусств написаны стихи Николая Тихонова, составившие его первый поэтический сборник «Орда», и среди них вот это о Революции. О тех, кто за нее отдал жизнь:
В сентябре 1920 года Дом искусств принимал знаменитого английского писателя Герберта Уэллса.
4 декабря 1920 года состоялась первая встреча Дома искусств с Маяковским.
Зал был переполнен до невозможного. Пришли литераторы всех направлений, всех вкусов, всех возрастов. Пришла Академия наук. Пришел Эрмитаж. Для первого знакомства Маяковский выбрал еще не напечатанную поэму свою «150 000 ООО»:
В Доме искусств была Литературная студия, которой руководил Корней Иванович Чуковский. Опытные писатели вели занятия с молодыми и сами учились у них. Здесь выставляли свои работы — Бенуа, Петров-Водкин, Кустодиев, Добужинский…
Не устаешь удивляться богатырским силам и колоссальному размаху работ Алексея Максимовича Горького. Он стоял во главе Дома искусств. Он создал Дом ученых. И Большой драматический театр, носящий теперь его имя. Это еще не все! Он основал «Всемирную литературу»— издательство, в котором задумал напечатать решительно все, что создали лучшие писатели всех народов земли.
Это издательство было основано им в 1918 году, в сентябре. Помещалось оно на Невском, это уже потом оно переехало на Моховую.
Трудно постигнуть масштабы этой работы. Предстояло перевести и выпустить в свет сотни книг английских, французских, испанских, турецких, арабских, индийских… В этом деле Горькому помогали и Блок, и Чуковский, академики Ольденбург, Крачковский, Владимирцев.
Это была гигантская работа по строительству новой, социалистической культуры. Условия были трудные. Но дело развертывалось могуче и планомерно.
30 марта 1919 года в помещении редакции «Всемирной литературы» было отмечено пятидесятилетие со дня рождения Алексея Максимовича. Короткую речь произнес Александр Александрович Блок, который начал словами: «Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией…»
На уровне 3-го и 4-го этажей этого дома — выступы, так называемые «фонари», откуда виден весь Невский. На третьем этаже в фонаре был кабинет Горького.
Вот в самые первые дни после победы Октябрьской революции, еще по старой орфографии напечатанное:
ВОЗЗВАНИЕ
СОВЕТА РАБОЧИХ И СОЛДАТСКИХ ДЕПУТАТОВ
ГРАЖДАНЕ, СТАРЫЕ ХОЗЯЕВА УШЛИ.
ПОСЛЕ НИХ ОСТАЛОСЬ ОГРОМНОЕ НАСЛЕДСТВО, ТЕПЕРЬ ОНО ПРИНАДЛЕЖИТ ВСЕМУ НАРОДУ.
ГРАЖДАНЕ, БЕРЕГИТЕ ЭТО НАСЛЕДСТВО, БЕРЕГИТЕ КАРТИНЫ, СТАТУИ, ЗДАНИЯ — ЭТО ВОПЛОЩЕНИЕ ДУХОВНОЙ СИЛЫ ВАШЕЙ И ПРЕДКОВ ВАШИХ.
Искусство — это то прекрасное, что талантливые люди умели создать даже под гнетом деспотизма и что свидетельствует о красоте, о силе человеческой души.
ГРАЖДАНЕ, НЕ ТРОГАЙТЕ НИ ОДНОГО КАМНЯ, ОХРАНЯЙТЕ ПАМЯТНИКИ, ЗДАНИЯ, СТАРЫЕ ВЕЩИ, ДОКУМЕНТЫ — все это ваша история, ваша гордость. Помните, что все это почва, на которой вырастает ваше новое народное искусство.
Исполнительный Комитет Совета Рабочих и Солдатских Депутатов.
Вот он — воплощение духовной силы народа — великий Невский проспект, где сохранены даже памятники царям, если они являют собою создание искусства!
Как изменился Невский, когда с него сняли вывески и рекламы всех этих промышленных фирм, банкирских контор, торговых домов… Этот дворец принадлежал в свое время князьям Юсуповым, потом откупщику Бенардаки.
Перед революцией здесь был известный всему Петербургу Паноптикум. Теперь здесь Дворец работников искусств.
Улицам, примыкающим к Невскому, присвоены имена тех, кем гордится наша история, наша культура, — Гоголя, Герцена, Маяковского, Рубинштейна, Плеханова, народовольцев Желябова и Перовской, Екатерининский канал назван именем Грибоедова. Площадь перед театром носит имя драматурга Островского, самому театру присвоено имя Пушкина. Имя Салтыкова-Щедрина получила Публичная библиотека. Малому залу Ленинградской филармонии дано имя Михаила Ивановича Глинки. В Казанском соборе открыт Музей истории религии и атеизма. Коллекции Строгановых поступили в Государственный Эрмитаж. Аничков дворец стал Дворцом пионеров, где работают художественные кружки и дети рисуют свой любимый город.
В Доме книги находилось представительство американской фирмы швейных машинок Зингера. Как сказал Николай Заболоцкий:
Шар остался. Имя Зингер исчезло. Но высоко вознеслось имя советской литературы. Тут, в этом доме, ее исток и начало. С 1918 года здесь помещается целый концерн редакций.
Отсюда пошли первые издания для народа. Здесь возникла советская текстология — очищались от искажений царской цензуры сочинения классиков. Долго и благодарно будут вспоминаться ученые имена: Томашевский, Халабаев, Эйхенбаум.
На седьмом этаже Дома книги — редакция «Библиотеки поэта». Эта серия тоже задумана Горьким. Тут вся поэзия русская, от народных былин и плачей до Исаковского и Твардовского. Тут великие поэты братских народов. Это — сотни томов. Строго научных и в то же время доступных любому читателю. «Библиотека поэта» принадлежит к высочайшим достижениям литературной науки. Такого издания нет нигде в мире.
В доме под шаром размещаются редакции и современной литературы.
Как вспомнишь коридоры Дома книги — воображению являются те, кто пишет или писал в Ленинграде.
Величественно, медлительно плывет по коридору благожелательная, мудрая, полная юмора Ольга Дмитриевна Форш.
Вячеслав Яковлевич Шишков — узенькие глаза, рыжеватая борода, папироса в пальцах — человек редкой скромности, доброты и таланта, который с годами научаемся ценить более…
Вот Константин Александрович Федин с приветливой улыбкой, с огромными светлыми, широко открытыми, удивленными глазами, весь — внимание и слух, беседует с Михаилом Михайловичем Зощенко, который сам никогда не смеется — смеются его читатели.
Образуя вокруг себя поле притяжения, из кабинета редактора — Чагина выходит Алексей Николаевич Толстой, высокий, дородный, видный собою. Моргает сосредоточенно. Только что подписал договор на полное собрание сочинений. Выискивает глазами, кого можно завести к себе отобедать:
— У нас вчера в Детском был Луначарский Анатолий Васильевич! Умнейший человек и гениальный знаток искусства. Он в одну минуту определил картину, которая висит у нас в столовой… Голландский мастер последней четверти восемнадцатого столетия… Слушай, поедем обедать… Я хочу прочесть новую главу из «Петра».
С мрачным умным лицом прошел Юрий Герман. И вечно улыбающийся, влюбленный в литературу Саянов… Шефнер прошел…
Приходят новые поколения. И я раскрываю объятия навстречу Дудину, жму руку Гранина. Это уже сегодняшний Невский.
Сколько великолепных от первых лет революции вышло отсюда книг, написанных сильно и взмашисто и на долгие годы.
На пятом этаже находится Детский отдел, о коем надо сказать особо.
До революции в России детской литературы не было. Были народные сказки, было несколько замечательных книг, написанных классиками и доступных детскому пониманию. Все остальное составляли слащавые книжки, не имевшие никакого отношения к настоящей литературе.
Подлинная детская литература в большой мере родилась здесь в конце 20-х — начале 30-х годов. В этом доме. С маленьким читателем стали говорить всерьез, уважительно, веря в его ум и способности. Воспитывали в нем советского гражданина. На весь мир прославились имена детских писателей старшего поколения — Чуковского, Маршака, Житкова, Пантелеева, Бианки, Введенского, Хармса, Чарушина, Ильина… Сколько увлечения, сколько энергии было отдано этому благородному делу. Всю душу вкладывал в редактирование этих книг нетерпеливый, настойчивый Самуил Яковлевич Маршак. Его неизменным помощником был замечательный художник Владимир Васильевич Лебедев, ведавший оформлением этих изданий. Бездна вкуса была проявлена в этом деле. Лучшие графики Ленинграда участвовали в создании детских книг — Тырса, Конашевич, Васнецов, Курдов, Пахомов…
Как начнешь вспоминать, и становится ясно, какой большой путь прошла наша литература, наша культура в 20 — 30-х годах.
Сообщение о нападении фашистской Германии на Советский Союз. Каждый понимает важность этого часа для судьбы всей страны. Но никто не представляет себе в эту минуту, что предстоит пережить Ленинграду, И Невскому…
Ни один город мира никогда не испытал таких бедствий, какие в годы войны переносил Ленинград, Удушаемые кольцом фашистской блокады, умирая от голода, без тепла, без света, без воды, без транспорта, под непрерывным обстрелом, бомбежкой, угнетаемые горем от ежедневных потерь — все испытали, все вынесли ленинградцы. И выстояли!
сказал о Ленинграде Николай Тихонов — один из славных героев этого города, очерками своими и стихами подымавший дух ленинградцев и всей страны.
Невский весь был прострелен, от канала Грибоедова до Мойки пострадали почти все дома.
Дом Энгельгардта, где когда-то состоялось первое в мире исполнение «Торжественной мессы» Бетховена. Разрушен. Фугасной бомбой.
Дом 68, где жил Белинский, где Ленин редактировал газету «Новая жизнь». Разрушен. Фугасной бомбой.
Еще до начала блокады с Аничкова моста сняли коней Клодта и закопали в саду Дворца пионеров.
В сентябре и в октябре бомбы упали в Гостиный двор.
В январе Гостиный двор загорелся. Громадные языки пламени охватили почти весь фасад. Не хватало воды. Тушили снегом. Этот пожар был особо опасным — рядом были книги Публичной библиотеки.
Стоят вмерзшие в сугробы трамваи, вмерзли троллейбусы.
И все-таки
Это написал солдат ленинградской обороны, поэт Александр Межиров.
Весна принесла новые трудности. Надо было убрать снег и лед, очистить город во избежание инфекций.
Очистили. По Невскому пустили первый трамвай. Его провожали аплодисментами.
Город жил. Город работал на оборону. И Невский жил высокой духовной жизнью. В здании Театра драмы имени Пушкина работала оперетта. Возникла и давала спектакли в помещении Театра комедии оперная труппа под руководством певца Ивана Нечаева. И бывало, чтобы попасть на спектакль, за билет отдавали хлебный паек.
До сих пор помнят люди, как выступал Шостакович, сочинивший в осажденном городе свою Седьмую симфонию. И бурный Всеволод Вишневский, Александр Прокофьев, Анна Ахматова и Ольга Берггольц! В последний вечер 1941 года, в темном голодном городе, накануне новых испытаний, она, благородная Ольга Берггольц, произнесла по радио вдохновенный тост, полный мужества и веры в победу:
Прорвано кольцо блокады!
Блокада кончилась!
1945-й. Победа!
Невский встречает героев.
Ликует.
Минуты, каких не бывало в истории.
Не напрасны великие жертвы: более полумиллиона погибших от голода.
Мой рассказ — не история Невского, а выражение любви.
Во время войны я был на Калининском фронте. И там каждый час думал о Ленинграде, где в блокаде оставались друзья, где оставалась мать… Она умерла в марте… 42-го.
Я помню Невский 45-го года. Казалось, он никогда не обретет прежнего своего вида. Но ленинградцы разложили старые чертежи, взяли мастерок в руки… И то, как его реставрировали, может составить целую главу в истории Невского. Только одно осталось на память о девятистах днях блокады: надпись на стене дома 14: «Граждане! При нобстреле эта сторона улицы наиболее опасна». И раны в граните Аничкова.
Я говорю о тех, кто на Невском живет или работает. Но если пойдет речь о тех, кто по Невскому ходит или ходил, — тут решительно история сливается с сегодняшним днем, и я представляю себе Лермонтова и Глинку, которых никогда не видал, с такой же отчетливостью, как Маяковского и Есенина, которых видел и слышал.
Сколько раз помирал я со смеху от сверкающей речи Ивана Ивановича Соллертинского — руководителя филармонии, человека, исполненного ума, таланта, образованности и остроумия, когда по Невскому провожал его на Пушкинскую улицу, где он жил…
А возле «Европейской гостиницы» непременно вспоминаю Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, гению которого предан был Соллертинский. Приезжая в Ленинград в дни, когда в филармонии исполнялось его новое сочинение, Шостакович всегда останавливался в «Европейской», где в свое время жили Тургенев, Иоганн Штраус, Айвазовский, Клод Дебюсси, Акакий Церетели, Горький, Луначарский, Стравинский, Мейерхольд, дирижеры Бруно Вальтер и Штидри, грузинские поэты Тициан Табидзе и Паоло Яшвили. Однажды, я был у них, к ним пришел Юрий Николаевич Тынянов. И состоялось знакомство. Тынянов, небольшой, складный, похожий на Пушкина, с тонким, необыкновенно умным лицом, чуть склонившись, сжав губы, любезно слушал своих собеседников, говорил с увлечением и совершенно очаровал их. Талантливейший историк и теоретик литературы. Пушкинист, романист, рассказчик блистательный!.. Тынянов жил близ Невского, за Казанским собором. Когда я был ленинградцем, я постоянно наводил для него историко-литературные справки, а у него учился исследовать поэтический текст, читать исторический документ. Впрочем, в этом я не меньше обязан моему учителю Борису Михайловичу Эйхенбауму…
Придешь, бывало, к Тынянову, и он прочтет то, над чем сегодня работает, несколько страниц исследования или романа. Однажды он прочел повесть «Малолетный Витушишников», в которой великолепно изображен Невский 40-х годов прошлого века и спародировано мышление Николая I… (не могу удержаться, чтобы снова не процитировать этот замечательный текст), — император едет по Невскому:
«Прошедшие два офицера, — читал Тынянов, становясь Николаем Первым, — прошедшие два офицера женируются и не довольно ловки.
Фрунт. Поклоны. Вольно, вольно, господа!
Ах, какая! — в рюмочку. И должно быть, розовая… Ого!
Превосходный мороз! Мой климат хорош. Движение на Невском проспекте далеко, далеко зашло… В Берлине Линден шире? Нет, не шире. Фридрих — решительный дурак, жаль его…
…У Гостиного двора неприличное оживление, и даже забываются. Опомнились наконец. А этот так и не кланяется. Статский и мерзавец. Кто?.. Поклоны, поклоны; вольно, господа…
Нужно быть строже с этими… с мальчишками. Что такое мальчишки? Мальчишки из лавок не должны бегать, но ходить шагом.
Поклоны, фрунт».
В «Европейской» останавливался чтец, выше которого не было, — Владимир Николаевич Яхонтов. Однажды я был у него — вышли вместе. И за углом у костела Екатерины он стал вслух читать «Медного всадника»:
А я еще стеснялся, что громко.
Однажды, я был еще студентом, кто-то шепнул мне: «Марина Семенова!» Я глянул, узнал волшебную балерину и уподобился гоголевскому художнику Пискареву из повести «Невский проспект». Ах, какие это необыкновенные строки:
«…дыхание занялось в груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели и все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».
Через Невский лежит дорога в театр — к Георгию Товстоногову. И в филармонию — на концерты Мравинского. Скажите: Невский — и я вспомню дом 74, где долгие годы помещался Дом кино и где я встречал создателей замечательных фильмов: «Чапаев», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Златые горы», «Комсомольск», «Петр Первый»…
На Невском вспоминаю академика Тарле, как входил он в рукописный отдел Публичной библиотеки, в Книжной лавке писателей вижу историка литературы академика Алексеева, иду по Невскому со старинным другом моим — выдающимся знатоком и истолкователем русской поэзии Владимиром Николаевичем Орловым — и… говорю с ним о Невском! А идучи в филармонию, гляжу на памятник Пушкину и мысленно говорю спасибо его создателю Аникушину… В Театре драмы играл гениальный Певцов. И великий Черкасов. А мой любимый актер Толубеев…
И уж конечно, идя по Невскому, не минуешь Театр комедии, с которым связано имя Николая Павловича Акимова, который долго и так талантливо руководил им. Ну, а уж раз вышел из театра на Невский, то, верно, снова вспоминаешь повесть Гоголя «Невский проспект» и снова подивишься сверканию гения…
Одних нет. Другие здравствуют и творят, но все живы — в истории культуры. В истории города. И проспекта.
Для меня до сих пор Ленинградская филармония — мера всего высокого, самого совершенного, любимое на земле место. Пусть я сам выступаю теперь каждый год по нескольку раз в этом зале со своими рассказами (и уже не проваливаюсь), и даже с рассказом о том, как я здесь провалился, — нет, слушая музыку или выходя на эстраду, я испытываю здесь какое-то непостижимо благоговейное чувство.
Недавно приехал в Ленинград выступать. Захожу в дирекцию под вечер, прошу разрешения пройти через хоры — там, в конце, у них небольшой музей.
— Нет, — говорят, — погодите, сейчас репетирует сам Евгений Александрович Мравинский.
— А я тихонько!
Открыл дверь — и был ввергнут в ликующий мир — «Лоэнгрин», Вагнер, вступление к третьему акту, за которым чудятся турнир, сверкание доспехов, рыцари.
Дошел до конца хоров и остановился на том самом месте, откуда в юности, многие годы подряд, стоя и глядя вниз, слушал великую музыку.
Мравинский!.. Высокий и статный (даже и сидя). Свободный. Строгий. (Отложил партитуру Вагнера).
— Последнюю часть Четвертой симфонии Брамса! Пожалуйста…
В каждом своем проявлении он снова открывался для меня как артист в высоком значении этого слова. Четкая экономная пластика, элегантная легкость в движениях — кисти, локтя, плеча. Заглядывая в партитуру, он подчеркивал синкопы, акценты, выравнивал звучности. То палец поднимет, то брови или возьмет руки к груди — остановит оркестр, произнесет несколько слов. И снова, отзывчиво, чуть по-другому повторяются те же самые такты. По-особому раскрывалась в этой замедленности, благодаря остановкам этим, музыка Брамса — благородная, исполненная глубокой мысли, драматизма, мощи, ясности, строгости, чистоты… И как прекрасно на нее отозвался поэт:
Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся!
И вдруг музыка пронзила меня! Потрясла! Как в молодые годы мои, когда впечатление превращалось в событие жизни, когда, казалось, ты внезапно вырос, стал чище, умнее… Как и прежде, я стою над оркестром. Справа. Возле огромной белой колонны с капителями-лотосами и вижу сверху строгие ряды пустых кресел партера, красные драпировки, сине-желтое сверкание люстр.
Репетиция кончилась, Мравинский встал, набросил на плечи пиджак, сделал еще несколько указаний на вечер и вышел. За ним — музыканты. Все опустело. Я продолжал стоять…
Здесь я любил. Любил музыку. Испытывал величайшую радость от согласного звучания оркестра, от каждого аккорда, от каждого инструмента в нем. Следил за движением музыки, стремясь уловить структуру, динамику, контрасты, главную мысль, побочные эпизоды. Учился оценивать раздельно музыку и ее исполнение. Какое великое испытываешь наслаждение, когда все совмещается сразу в твоем увлеченном и каком-то особенно емком сознании-слухе!
Постоял. Потом спустился в партер.
С этим залом связана жизнь целого поколения — поколения моих ленинградских сверстников, с которыми я встречался в концертах, делился впечатлениями, слушал их мнения… Здесь начинались судьбы. И великие судьбы.
Помню первое исполнение Первой симфонии Шостаковича. Это было 12 мая 1926 года. Собралась самая музыкальная публика. Концерт начинался симфонией Шостаковича. Дирижер Николай Малько — он был тогда главным — поднял палочку. В полной тишине пробормотала засурдиненная труба, сонно откликнулся фагот, заговорил кларнет. И развернулась торопливая дискуссия инструментов, где каждый хотел сказать все сначала. Потом в остром ритме торопливо и как бы шутя кларнет принялся излагать грациозную маршеобразную тему.
И вот чего почти никогда не бывает: уже начало этой никому не знакомой музыки сразу показалось и удивительным, и прекрасным. С каждым тактом открывался музыкант небывалого мышления, таланта, характера, облика, личности, стиля, способа выражения.
Суждения о симфонии были разной горячности. Но никто не усомнился в выдающемся даровании девятнадцатилетнего автора, даже родные других композиторов-ленинградцев, чью музыку должны были играть во втором отделении. Зал аплодировал Дмитрию Дмитриевичу долго, ровно, признательно. Как-то все понимали, что присутствуют при событии особом. И Шостакович выходил и кланялся, как и теперь, — скромно и торопливо.
А сколько потом аплодировали ему в этом зале! В 30-е годы. И позже, когда он уже приезжал в Ленинград из Москвы на премьеры своих симфоний.
Если представление о Шостаковиче не может исключить из памяти даже тот, кто не слушает музыку и не любит ее, что же должны сказать мы, соотносящие свое понимание искусства и жизни с музыкой Шостаковича, с его беспредельно честными, смелыми, сложными и ясными признаниями, выраженными языком музыки?! Постоянное чувство, что я — современник Шостаковича, никогда не оставляет меня. И это кажется мне совершенно естественным.
12 февраля 1927 года до отказа переполненный зал торжественно, стоя встретил Сергея Сергеевича Прокофьева; он тогда приехал из-за границы. Его музыке были посвящены два вечера. Он превосходно сыграл свои фортепианные концерты — Второй и Третий. Многим его музыка казалась тогда дерзкой, сокрушающей привычные представления о нормах музыкального языка. Даже Классическая симфония воспринималась только как острая пародия на классику — на Гайдна, на Моцарта. А теперь сама стала классикой…
По-моему, все музыканты города были тогда в филармонии.
Вообще профессионалы — композиторы, дирижеры — на первые исполнения съезжаются обязательно. И не только слушать новинки, но и те сочинения, которые написаны в прежние времена, но у нас еще ни разу не исполнялись. Так, в Ленинграде проходили «премьеры» старинных мастеров, «премьеры» симфоний Малера, Брукнера, редко исполнявшейся музыки Берлиоза. Берлиоза тогда играли довольно редко, а главное, все одни и те же произведения.
И тут надо вспомнить огромную заслугу Александра Васильевича Гаука. Он первый продирижировал «Гарольда в Италии» и Траурно-триумфальную симфонию, исполнял «Лелио», «Реквием» Берлиоза. Вообще он тяготел к большой форме.
Начало его концертной работы было нелегким. Назначение Гаука в филармонию на пост дирижера совпало с тем временем, когда один прославленный на весь мир дирижер сменял в этом зале дирижера, знаменитого еще более. Это испытание было для Гаука трудным, но, мне кажется, важным для его творческого формирования.
В России до революции были великолепные дирижеры — Рахманинов, Кусевицкий, Сафонов… Но не было дирижерской школы. Советская школа в 20-х годах только еще возникала. Дирижеры нынешнего старшего поколения — Мравинский, Николай Рабинович, Мусин, Грикуров — все они ученики Гаука. У Гаука учились рано погибший, огромного дарования дирижер Евгений Микеладзе и главный дирижер Большого театра Союза ССР покойный Мелик-Пашаев. Руководитель Государственного симфонического оркестра СССР Евгений Светланов тоже его ученик.
Ученики, в свою очередь, воспитали отличную смену: Николай Рабинович — Юрия Симонова и Нэеме Ярви, победителей конкурса молодых дирижеров мира, Мариса Янсонса; Илья Мусин — великолепного дирижера Юрия Темирканова, возглавляющего ныне другой симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии. (У Ленинградской филармонии два оркестра!) Это как бы дирижерские внуки Гаука. Так что в создании советской дирижерской школы у Гаука заслуги огромные!
Сам он дирижировал всегда очень точно, «отчетливо», как любил говаривать Михаил Иванович Глинка, — с чувством меры, с отличным вкусом, умело, умно. Репертуар у него был необъятный! В одном из юбилейных концертов он выступал в ряду с другими крупными дирижерами. И тут уже всем стало ясно, как часто достоинства его исполнения мы относили за счет самой музыки. А Гаук, удивительно скромный в оценке собственных достижений, никогда не переключал интерес слушателей с музыки на себя, что порою случается и с очень именитыми музыкантами. Вообще, с годами становится все более ясным истинный масштаб Гаука и его выдающийся вклад в советскую симфоническую культуру.
Выходил он всегда слегка приосанившись, любезно поклонится залу, повернется к оркестру, округлит руки, разведет локти и посылает музыкантам первое приглашение… И вот уже звучит создание его любимого Глинки—«Камаринская».
Когда я слышу это гениальное богатырское сочинение, скромно названное автором фантазией на две русские темы, из которой, по образному выражению Чайковского, как из желудя дуб, выросла вся русская симфоническая школа, я каждый раз испытываю чувство величайшего восторга и удивления: до чего же велик Глинка в каждом своем соображении, в каждом такте! Как все ново у него, как изобретательно и свежо, сильно, взмашисто и сердечно!
Много русской музыки исполнялось в те годы в концертах под управлением Александра Константиновича Глазунова — он любил дирижировать. Русскую классику играли приезжавшие из Москвы дирижеры Голованов, Вячеслав Иванович Сук, Сараджев, Небольсин, Хайкин… Что же касается сочинений советских авторов, то Ленинградскую филармонию не случайно окрестили «лабораторией советского симфонизма», каковой она остается и по сей день. Я думаю, что решительно все интересное, что писалось нашими современниками, прозвучало тогда с этой эстрады под управлением Гаука, Дранишникова, Самосуда…
Все, что делалось в филармонии, — делалось с тонким ощущением новой аудитории, ее запросов, уровня ее понимания. Достаточно вспомнить популярные книжки и пояснения к программам, написанные выдающимся музыковедом — будущим академиком Асафьевым, который литературные свои труды подписывал тогда — Игорь Глебов.
Те, кто покупал входные билеты на хоры, в антракте могли взять с вешалки шубу и, подстелив под нее газету, во втором отделении слушать музыку уже сидя, на шубе. Среди этой публики обращал на себя внимание высокий сутуловатый молодой человек с бледным лицом, пухлым ртом, с маленькими пронзительно-умными глазами, носивший по-старомодному стоячий крахмальный воротничок с отогнутыми углами. С ним бывала всегда молодая компания, которой в антрактах он торопливо и очень квалифицированно объяснял особенности прослушанной музыки и давал решительные оценки ее исполнителям. А во время концерта усердно листал карманную партитуру.
Однажды я увидел его внизу, на эстраде. Поднявшись на дирижерское возвышение, он обратился к залу и произнес великолепное слово о Пятой симфонии Малера. Это был Иван Иванович Соллертинский. «В этой симфонии гениального австрийского композитора, — говорил он, — уже нет характерных для раннего Малера романтической метафизики и космических устремлений. Человек сталкивается здесь с реальностью, миром лихорадочной деятельности, слез, наживы, преступлений и подвигов, Музыка становится судорожной, конвульсивной, жесткой, Музыкальная выразительность доводится здесь до крика. Это скорбь исступленной проповеди». Очень скоро он занял пост главного лектора филармонии, а затем ее художественного руководителя. Друг Шостаковича, вдохновенный приверженец и пропагандист его музыки, Соллертинский с большой проницательностью оценивал творчество наших современников. А кроме того, в корне пересматривая привычные, сложившиеся репутации, сильно обогатил и классический концертный репертуар, Да, это был блистательный человек! — один из образованнейших и талантливейших людей нашего времени. Он умер в Новосибирске во время войны на 42-м году от рождения. Его будут вспоминать долго!..
До каких высот совершенства можно дойти в сочинении музыки и в ее исполнении, можно было понять здесь, в филармонии! Величайшие музыканты мира выходили на эту эстраду. Какую благодарность испытываешь к ним за эти высочайшие выражения музыки!
В Большом зале я впервые услыхал Софроницкого, Какая великая простота была в его песнях Шуберта — Листа, какая душевная открытость и чистота, и задумчивость, и светлое настроение, и грусть, И как удивителен, как поэтичен был сам Софроницкий, исполнявший эту музыку так, словно это было его собственное раздумье, словно это он исповедовался в своих чувствах наедине с собою самим и с природой., В переполненном зале!
Но разве один Софроницкий?! В 1927 году я услышал здесь пианиста Артура Шнабеля — тоже одного из величайших поэтов фортепиано. Был восхищен игрою нашего Вдохновенного романтического Генриха Густавовича Нейгауза, без которого лично для меня не полон самый образ и самое понятие музыка. Вот и сейчас — вспоминаю его игру и невольно думаю об учениках — о колоссальном, непостижимом художнике Святославе Рихтере, о поэтичном Станиславе Нейгаузе — сыне, обворожительном Слободянике… Думаю о великой советской пианистической школе. Думаю о преемственности. О бессмертной жизни искусства.
В 1933 году в этом зале я в первый раз услышал Эмиля Гилельса — шестнадцатилетнего, огненного, игравшего с феноменальной энергией выражения, которая покоряла даже и несогласных… Теперь он другой — экономный и мудрый. Огромный, очень современный художник.
Вспоминаю великолепную игру Марии Веньяминовны Юдиной, замечательные органные концерты Исайи Браудо, выступления в симфонических концертах певцов — гениального Ершова, Мигая, Мариан Андерсон…
С возрастом воспоминания усложняются, на прежние впечатления наплывают другие. Любуясь в памяти игрою одного из самых артистичных и блистательных скрипачей Мирона Полякина, я не могу не вспомнить Давида Ойстраха, которого тоже услышал здесь — в этом зале, двадцатилетнего, тоненького, уже и тогда поражавшего блеском и глубиной исполнения.
Но это я забежал вперед. Вернусь к 1926–1927 году, когда в Ленинград в продолжение зимы один за другим приезжали такие выдающиеся дирижеры, как Бруно Вальтер, Эрих Клейбер, Отто Клемперер, Фриц Штидри, Ганс Кнаппертсбуш, Альберт Коутс, когда за один сезон можно было услышать музыку всех времен и всех стилей — от Глинки до Стравинского и от Баха до Арнольда Шёнберга и Респиги. При этом шел бетховенский юбилей! Прибавьте все симфонии Бетховена, все концерты, все увертюры, «Эгмонта» с Качаловым, Фантазию для фортепиано, хора и оркестра, Торжественную мессу, все фортепианные сонаты Бетховена, все скрипичные, все квартеты… В тот год я купил себе абонементы — их было семь, по десять концертов в каждом. И стоял на хорах или внизу. И слушал. Какого числа был концерт, до сих пор помню, каждую программу тех лет. Может быть, вы подумаете, что у меня одного память такая? Нисколько! Стали мы как-то вспоминать эти годы со старым другом моим, дирижером Николаем Рабиновичем (отличнейший музыкант!). И он, разумеется, помнил каждое исполнение, если только это было музыкальным событием. И тоже первым из дирижеров назвал Бруно Вальтера.
Первый концерт Бруно Вальтера был объявлен на 5 января 1927 года. Скажу даже, что это была среда. В программе — Чайковский.
Вальтер и раньше бывал в России — в Москве. В России и начинал — в Рижской опере. В 20-е годы он славился как один из величайших музыкантов нашего века. В Ленинград он приехал впервые.
Переполненный зал гудел, возбужденный предощущением встречи. И вот слева, из-за красного занавеса, со скромным достоинством вышел даже с виду очень талантливый европеец с седеющей головой, очень умным, чуть удлиненным, смуглым, каким-то, я бы сказал, знойным лицом — темпераментный вырез ноздрей, очень высокий лоб, огненный взгляд — одновременно мягкий и непреклонный. Раскланялся приветливо, обратился к оркестру, обвел музыкантов взглядом ласково, поощрительно и взволяованно. Настала тишина, такая бывает, если ждут откровения… Поднял руки. Из тишины родился еле слышный не то стон, не то шорох — си и ми контрабасов и полные печали фразы фагота. — начало Шестой симфонии, Патетической, — введение в мир душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний, которые в тот миг становились моими!., нашими!.. — мыслями, благодарным восторгом! — всех, кто сидел, кто стоял и не слушал, а вслушивался, вживался, запоминал навсегда. Никогда уже не приходилось мне слышать эту симфонию в таком необычном истолковании: Вальтер обнажал «диалектику души», неукротимое борение мыслей и чувств гениального человека.
Работая, Вальтер горел, творил музыку, словно впервые. Его взгляд посылал музыкантам предупреждения, благодарные просьбы, властные руки словно лепили симфонию, «выпевали» элегическую тему… Это было невыносимо прекрасно! Ново! Сквозь черты русские Чайковский приобретал какой-то всемирный масштаб. Может быть, что-то было от чтения Достоевского в этом? Или это мне теперь кажется так? Не знаю… Но когда симфония истаяла в той тишине, из которой она родилась, и перед нами прошли жизнь и смерть, настала другая тишина, которая говорит о потрясении и о бессмертии… Руки Вальтера медленно опустились… Тишина… Он ждал… Тишина… И вдруг все взорвалось, зал загремел, закричал экстатически… Уверен, что этот концерт помнят решительно все, кто жив и был тогда в зале.
Во втором отделении Бруно Вальтер играл «Моцартиану» и «Франческу да Римини». Он раскрыл во «Франческе» такие дантовские масштабы, такую шекспировскую драматургию, что сердце горело от стонов и адских вихрей, от Чайковского и от Вальтера.
Те, кто слышал его потом, за границей, говорили, что он и в старости оставался таким же… А разве могло быть иначе?
Вслед за первым Вальтер дал еще три концерта, один лучше другого. После «Смерти Изольды», «Вакханалии» из «Тангейзера», вступления к «Мейстерзингерам» нельзя было оставить зал. Вальтер уже уезжал. Но публика была сама не своя. Он выходил к нам в пальто. Погасили огни. А я все стоял. Не мог расстаться с этим воздухом, с этим пространством, где только что отзвучала музыка Вагнера в этой волшебной интерпретации!
Через две недели начались концерты Эриха Клейбера.
Клейбер музыкант огромного дарования, великой собранности и воли. Каждый большой дирижер открывает новое в оркестре и в партитуре. Клейбер меня восхищал. Четвертая симфония Чайковского, «Ромео и Юлия» Берлиоза в его исполнении, отрывки из оперы Альбана Берга «Воццек» принадлежат к моим лучшим воспоминаниям. До сих пор слышу «ту» музыку и вижу небольшую импозантную фигуру во фраке, слегка откинутую назад лысую голову, жест четкий, сдержанный, властный!.. А Шуберта он как дирижировал — Седьмую симфонию! Моцарта! Гайдна!
Нынче любую симфонию можно прослушать дома в любую минуту. Без конца повторять одно место. А ведь раньше исполнения симфонии ждали годами. К нему готовились. Это было подобно ожиданию влюбленного. Концерт становился неповторимым событием, а совместное слушание, причастность к этому празднику — общественным актом. Ведь истинное значение симфонии — в ее обращенности к большому кругу людей, к обществу, к миру! И восприятие на людях — дело совсем иное, нежели молчаливое прослушивание записей дома. Хотя и я — за развитие техники, и тоже прослушиваю дома! Но то — особое чувство события — бывает теперь только в те дни, когда исполняется что-то еще никому не известное, не игранное, не записанное на ленту и грампластинку, недоступное радио, телевидению!
В те годы широкой публике полюбился Ганс Кнаппертсбуш — мюнхенский дирижер, огромного роста, статный, белобрысый, со взбитым коком волос, легкий в движениях, с четкой, изящной, тонко разработанной пластикой. Помню его первый концерт — Кнаппертсбуш не поднялся, а взлетел на дирижерское возвышение, щелкнул каблуками, низко поклонился, уронив руки, а когда обратился к оркестру — увертюра Вебера «Оберон» началась как бы сама собой — «раза» не было видно, Кнаппертсбуш показал вступление почти незаметно. Еле слышно зазвучало волшебное Adagio sostenuto… Он стоял неподвижно — ни единого жеста. И вдруг словно вздрогнул — обрушился мощный аккорд оркестра и началось стремительное, как скачка, allegro con fuoco, когда вся фигура его стала отвечать музыке. А заключительные аккорды слились с радостной реакцией зала.
Он приезжал несколько раз — играл Чайковского, Рихарда Штрауса, все бетховенские симфонии, Моцарта, Вагнера, Шуберта, Брамса, но особую популярность доставили ему вечера вальсов Иоганна Штрауса. После Кнаппертсбуша их охотно стали включать в программы концертов.
Все, что он играл, было отмечено виртуозным мастерством и высоким артистизмом. Но не всегда глубиной.
Приезжал швейцарец Эрнест Анасерме — со светлыми выпуклыми глазами, русой бородой, более похожий на строгого инженера, чем на артиста. И мне кажется, не случайно за ним утвердилось наименование «инженер музыки Стравинского». В его игре всегда был очень точный и тонкий рисунок. А Стравинского он играл особенно хорошо — великолепно чувствовал русский национальный колорит в «Петрушке», словно сам слышал шум ярмарочных балаганов и народного гулянья на масленице. И «Весна священная» была у него превосходна.
Но кто бы ни приезжал в те годы из дирижеров — от каждого ждали такого же чуда, какое начиная с 1924 года творил с ленинградцами Клемперер!
В Отто Клемперере было что-то от Паганини, что-то гипнотически властное поражало в его фигуре и личности, в его воздействии на оркестр и на зал. В пластике у него это было и в музыке, которую он исполнял. У его оркестра был всегда какой-то особый тембр, какая-то первозданная естественность фразировки, игра его производила впечатление импровизации, хотя каждая деталь была отшлифована до предела. Огромного роста — метр девяносто восемь, с буйными черными волосами, с суровым сверкающим взглядом из-под тяжелых очков, исполненный какой-то волнующей силы, он выходил легко, торопливо, держа в руке дирижерскую палочку, коротко кланялся, становился перед оркестром — ни возвышения, ни пюпитра, ни партитуры — всегда и все наизусть.
С его первого приезда публика уже перед каждым концертом знала, что ее ожидает чудо. И чудо свершалось.
Одержимость. Благородная строгость. Буйная сила и нежность. Романтическая свобода. Неукротимая страсть. И всегда очень ясная мысль, чувство меры, и формы, и стиля. Благоговейное отношение к исполнению музыки. В тот год (1927) в его программах была Торжественная месса Бетховена, Es-dur’Has симфония Моцарта, Восьмая симфония Брукнера, вещи Стравинского, Равеля и Дебюсси. А еще раньше я слышал у него Шуберта и бетховенские симфонии — Шестую, Седьмую, Девятую… — потом Первую, Третью, Пятую, «Эгмонта», «Леонору», Шумана — Третью, «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса, «Песнь о земле» Малера, вагнеровского «Парсифаля» в продолжение целого вечера, Шестую Чайковского. Иные симфонии я слышал по нескольку раз — они были в разных абонементах и повторялись на другой год. Потом я слышал его в Москве. Исполнение Клемперера можно узнать десятилетия спустя. Как-то еду в машине — это было в ФРГ, по пути в Штутгарт, — нажимаю кнопку радио, слышу «Героическую» Бетховена, не с начала, а с середины — первую часть. Я сказал: «Клемперер». Потом думаю: вдруг ошибся? Нет, опять уверен: так Бетховена не играет никто! Кончилось. Объявляют: передача из Лондона, Клемперер.
При таком изобилии музыкальных событий ленинградская публика шла в филармонию только «наверняка». Неизвестные ей гастролеры должны были сперва составить себе репутацию.
На первом концерте греческого дирижера Митропулоса — это было в 1934 году — в партере можно было насчитать человек сорок: никто его в Ленинграде не знал. Эти сорок пришли просто в восторг: Митропулос играл фантазию и фугу Баха в собственной транскрипции для оркестра и Третий концерт Прокофьева — сам играл, сам дирижировал… В антракте все, кто был в зале, кинулись к телефонам. И на втором отделении, когда шла Вторая симфония Шумана, было уже человек полтораста.
Не могу забыть концерты Вацлава Талиха. Исполнение Девятой симфонии Малера (до него в Ленинграде не игранной) принадлежит к числу выдающихся интерпретаций этого композитора. А Чайковский—«Патетическая симфония», «Дон Жуан» Рихарда Штрауса!..
Музыкант высокого интеллекта, Талих играл увлеченно, темпераментно, артистично. Недавно со вторым концертмейстером оркестра Семеном Львовичем Шаком мы вспоминали, как публика заставила Талиха повторить третью часть Третьей симфонии Брамса. И как горячо аплодировали тогда Шостакович и Соллертинский. Шостакович, встав со своего места, подошел к эстраде и пожал Талиху руку…
В 1934 году главным дирижером филармонии был назначен Фриц Штидри — великолепный оперный и симфонический дирижер, в продолжение девяти лет приезжавший к нам из Вены, а потом из Берлина. Бывал он у нас почти каждый сезон, иногда по два раза. После нацистского переворота в Германии он попросил у нас политического убежища.
С его работой связаны воспоминания самые добрые. Он играл много и хорошо — Моцарта и Рихарда Штрауса, Чайковского и Шостаковича, Малера и Бетховена, Баха и Стравинского, Брукнера, Брамса… И великолепны были у него в концертном исполнении оперы — Вагнера «Моряк-скиталец» и Верди «Сила судьбы»…
Штидри я вспоминаю всегда с особенной нежностью — его сухие руки, чуть птичий взгляд из-под стекол очков без оправы, птичий поворот головы, его контакт с оркестром, его отменный вкус и тонкое понимание музыки. Он играл всегда хорошо, но некоторые концерты он проводил вдохновенно, дирижировал с каким-то особенным увлечением и радостью.
Каждый большой музыкант открывает в музыке, уже хорошо знакомой тебе, какие-то особые, еще не замеченные тобою сокровенные свойства. И уже после этого они навсегда будут связаны для тебя с его именем. С обликом Штидри у меня слиты десятки таких и общих и частных открытий. У кого бы я ни слушал Бетховена, всегда вспоминаю Штидри в Larghetto Второй симфонии, в сцене у ручья в «Пасторальной», в третьей части Девятой и в «Героической» — в траурном марше, в конце перед кодой, — всегда вспоминаю его. И во множестве других мест, особенно если впервые слышал вещь в его исполнении.
Зайдя однажды к нему в гостиницу, я познакомился с бывшим его ассистентом. Молодого дирижера звали Курт Зандерлинг. Он остался в Советском Союзе и проработал с оркестром Ленинградской филармонии более двадцати лет. Сейчас в ГДР он возглавляет Берлинский симфонический оркестр. Этого славного музыканта благодарно вспоминают все, кто слышал его, и, разумеется, прежде всех — ленинградцы. На посту второго дирижера его заменил Арвид Янсонс.
Возглавляет оркестр Ленинградской филармонии, возглавляет давно, с 1938 года, один из самых замечательных дирижеров нашего времени — Евгений Мравинский, и решительно все, кто хоть раз выступал с нашим необыкновенным оркестром, уже давно удостоенным звания заслуженного коллектива республики, — решительно все восхищаются благородством его звучания, какой-то особой певучестью, тонкой нюансировкой, слитностью, общим ощущением стиля, редкой контактностью… Это не удивительно! И тогда в оркестре играли, и ныне играют музыканты высокого класса — многие из них профессора Ленинградской консерватории. Как могу я забыть фагот Васильева, валторну Корсуна, кларнет Генслера? Я могу на память назвать фамилии всех артистов оркестра, игравших тогда, да и нынешний состав знаю; стыдно не знать, получая такое великое удовольствие, каким все мы обязаны этим замечательным людям!
По существу, каждый из артистов, глаза которых смотрят на нас со стендов филармонического музея, достоин большого рассказа, а не коротких эпитетов. И прежде всего — до недавнего времени художественный руководитель Ленинградской государственной филармонии, музыкант широкого кругозора Оник Степанович Саркисов, занявший этот пост после Ивана Ивановича Соллертинского.
В годы, которые я вспоминаю, — 1925–1935 — концерты шли под управлением знаменитейших дирижеров. Из Германии приезжали Феликс Вейнгартнер, Александр Цемлинский, Фриц Буш, Эрнст Венд ель, молодые в ту пору Эуген Иохум, Герман Абендрот, Георг Себастиан. Грека Дмитрия Митропулоса и чеха Вацлава Талиха я уже называл. Приезжали австрийские дирижеры — Клеменс Краус, Эгон Поллак, Эуген Сенкар, итальянец Витторио Гюи, француз Пьер Монте, англичанин Альберт Коутс, японец Хидемаро Коноэ… И приятно думать, что ныне наши советские дирижеры уже начинают передавать опыт молодым немецким дирижерам, которые и сами справедливо гордятся школой, давшей миру множество выдающихся музыкантов.
Но я еще не назвал Оскара Фрида. Между тем это была, фигура, можно сказать, символическая. В 1922 году Фрид первый из зарубежных музыкантов «прорвал блокаду», в которой находилась наша страна после Октябрьской революции. И тогдашние концерты его публика вспоминала долго и благодарно. В Москве Фрид попросил свидания с Лениным и задал ему вопрос: в каком костюме ему выступать перед новой — рабочей аудиторией. Владимир Ильич посоветовал ему выступать, как он привык, в с&мом лучшем костюме — во фраке.
Впоследствии изгнанный из нацистской Германии, Фрид поселился у нас и принял советское подданство. Он умер в Москве, в июле 1941 года. Я всегда вспоминаю начало одной из его статей: «Мои родители, — написал Фрид, — были хорошими музыкантами: отец немного играл на флейте, а мать умела слушать музыку…»
Как удивительно сказано! В этих словах я находил для себя невыразимое утешение.
Особой специальностью Фрида был Берлиоз. И нелегко представить себе лучшее исполнение Фантастической симфонии, чем у Фрида. Другой вершиной его дирижерского мастерства были симфонические поэмы Листа.
Конечно, воспоминания — это, прежде всего, то, чему был свидетелем сам. Но можно ли, слушая в филармонии музыку Листа, не вспомнить ни разу, что в 1842 году здесь давал концерты сам Лист. Что он играл в этом зале на фортепиано, потрясая петербургскую публику. И что его слушал тут Михаил Иванович Глинка. А видел Глинку в тот вечер и записал свои впечатления от игры Листа Владимир Васильевич Стасов, но не седобородый критик и теоретик искусства, а в то время — безусый ученик-правовед.
Стасов вспоминает зал, набитый битком задолго до начала концерта. Эстрада, пишет он, была установлена посредине, а на ней — два рояля хвостами в разные стороны, дабы Лист мог попеременно играть на двух инструментах, являясь лицом то к одной, то к другой половине зала.
С Глинкой Стасов в ту пору еще не был знаком, но жадно прислушивался к его разговору с сухой старой дамой, известной в свое время пианисткой Палибиной. Глинка рассказывал ей об игре Листа, которого слышал накануне в доме известного мецената графа Михаила Юрьевича Виельгорского.
Вдруг сделался шум, пишет Стасов, все повернулись в одну сторону, и мы увидели Листа, прохаживавшегося по галерее за колоннами под ручку с толстопузым графом Михайлом Юрьевичем Виельгорским, который медленно двигался, вращая огромными выпученными глазами, в завитом а lа Аполлон Бельведерский кудрявом парике и в громадном белом галстуке. Лист был очень худощав, держался сутуловато. Но что сильно поражало — это его огромная белокурая грива на голове. Таких волос никто не смел тогда носить в России, они были., строжайше запрещены…
Посмотрев на часы, Лист сошел с галереи, протеснился сквозь толпу и, быстро подойдя к эстраде, вскочил сбоку на возвышение, сорвал с рук белые свои лайковые перчатки, бросил их на пол, низко раскланялся, сел. И без единой ноты прелюдирования начал вступительную фразу из увертюры «Вильгельма Телля». Он кончил эту пьесу, говорит Стасов, под гром рукоплесканий, какого, наверно, не было в Петербурге с 1703 года — то есть со дня его основания.
Можно ли тут не вспомнить, что Лист, познакомившись с Глинкой и проиграв страницы из партитуры «Руслана», до конца жизни — в продолжение полувека — говорил о гениальности Глинки. И что гениальным Глинку считал Берлиоз. А Берлиоз тоже приезжал в Петербург и выступал в этом зале. В первый раз в 1847 году. Дирижировал своей Фантастической симфонией, отрывками из «Ромео и Юлии»… И петербургская публика, в отличие от парижан, приняла его концерты восторженно.
Пять лет спустя Глинка впервые услышал здесь свою «Камаринскую». Успех был такой, что по всеобщему требованию ее повторили.
В 1863 году под этими сводами зазвучала музыка Рихарда Вагнера. Дирижировал сам Вагнер. И снова, как писал знаменитый русский композитор и выдающийся критик Серов, петербургская публика показала, что она — лучшая публика в мире. Между прочим, Вагнер первый из дирижеров повернулся к залу спиной. До него дирижер всегда стоял к залу лицом, а его пульт находился в середине оркестра.
Начиная с 1859 года тут проходили концерты Русского музыкального общества. Инициатором их и душой этих собраний был Антон Григорьевич Рубинштейн — прославленный композитор, пианист, дирижер, основатель Петербургской консерватории. Многие годы концерты шли под его управлением. И в этом же зале публика аплодировала Антону Рубинштейну — великому пианисту.
С годами все чаще и чаще звучала в этом зале русская музыка — творения Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина… Дирижировал в этих концертах Балакирев. Вслед за ним стал дирижировать Римский-Корсаков. Выступал здесь как дирижер и Чайковский.
16 октября 1893 года под его управлением здесь была впервые сыграна Шестая — «Патетическая»—симфония.
Думала ли публика, что больше уже никогда не увидит и не услышит Петра Ильича? Девять дней спустя он скончался. И следующее исполнение Шестой симфонии — под управлением Направника — было посвящено памяти великого композитора.
Много стояло за этим пультом и великих дирижеров и прославленных композиторов. В разные годы Петербург рукоплескал здесь Гансу фон Вюлову, Артуру Никиту, Густаву Малеру, Рихарду Штраусу, Сен-Сансу, Дебюсси, Бела Бартоку, Яну Сибелиусу, Паулю Хиндемиту… Был зачарован фортепианною игрой Скрябина, Рахманинова, Иосифа Гофмана, Ферруччо Бузони… Восторгался скрипкой Венявского, Сарасате, Изаи, Джордже Энеску…
Отсюда пошла мировая слава Шаляпина. В 1896 году Василий Иванович Качалов, в ту пору еще петербургский студент, привез сюда молодого Шаляпина. И Шаляпин потом вспоминал, как был поражен в первый раз величественным видом зала, этими колоннами и массой публики. «Сердца коснулся страх, — пишет он, — тотчас сменившийся радостью. Я запел с большим подъемом. Особенно удались мне „Два гренадера“. В зале поднялся неслыханный мною шум. Меня не отпускали с эстрады. Каждую вещь я должен был петь по два, по три раза и, растроганный, восхищенный настроением публики, готов был петь до утра».
Все это было задолго до моего рождения. Но иногда мне кажется, что я слышал тогда этих «Двух гренадеров», потому что на этом концерте в пользу студентов были мои родители, в то время даже еще незнакомые между собой. И я «помню» этот концерт с самого детства.
С этим залом связана жизнь поколений. Тут бывал Лермонтов. Тут Полина Виардо покорила своим пением Ивана Сергеевича Тургенева. Тут рождались стихи Александра Блока. Этим воздухом дышали Роберт Шуман и Мусоргский. И Крамской, и Репин, и Бородин. И не случайно Репин изобразил Бородина у колонны этого зала. Тут бывали музыканты, поэты, ученые… курсистки, студенты… Приходили сюда с юных лет, бывали здесь в продолжение всей жизни.
После Октябрьской революции сюда, в нетопленый зал, хлынула публика в буденовках, в бескозырках, в кожаных фуражках, в платках. Шли митинги. Кончались пением «Интернационала» и популярным концертом. Совершалась культурная революция.
Я слышал здесь Луначарского.
Здесь читал свои стихи Маяковский.
Этот зал видел смену эпох, был свидетелем великих событий.
В 1942 году, когда город задыхался в блокаде и люди умирали в домах и на улицах, в этом зале прозвучала Седъмая симфония Шостаковича, посвященная Ленинграду. Концерт состоялся 9 августа. Дирижировал Карл Ильич Элиасберг. Вся любовь нашего народа к искусству, сила его, вера в победу, стойкость, духовная красота — все прозвучало в этой симфонии и в этом, равном подвигу, исполнении.
Многие, кто слышал тогда симфонию, отдали за Ленинград жизни. Слава им и слава музыке, которая помогала им выстоять и защитить то, ради чего мы живем. А помнить этот концерт будут не только те, кто слышал его, а все человечество!
Седьмую симфонию исполнял второй оркестр Ленинградской государственной филармонии, созданный в 1931 году. Старший оркестр — заслуженный коллектив республики — во главе с Мравинским работал в то время в Новосибирске.
Многое изменилось в жизни этого концертного зала. Иные имена украшают его афиши — от Мравинского до Герберта Караяна.
За эти годы в гости к ленинградским музыкантам приезжали оркестры Берлина, Вены, Праги и Бухареста, Лондона, Рима, Парижа, Нью-Йорка, Бостона, Филадельфии, Кливленда…
И сам ленинградский оркестр вместе с Мравинским совершал за эти годы концертные турне по всему миру. И всюду о нем говорили и говорят как о замечательном явлении музыкальной культуры.
Мог ли я думать в прежние годы, что я сумею когда-нибудь вслух выразить ему свою благодарность!
…Первый звонок. Сейчас начнется концерт Мравинского…
Как и прежде, я убежден, что Ленинградская филармония — одно из лучших мест на земле. И рад, что мог исповедаться вам в этой любви, которую пронес через всю жизнь.