Как Бог, он в фильме «Падение Берлина» — в белоснежном кителе, сопровождаемый пением хора осчастливленных им народов, — улетал или спускался с неба на стальной птице.
И вдруг! Как это могло случиться?! Он заболел и умирает. С криком вбегает в комнату, которую мы снимали в Москве, моя мать. Вернувшись после второй отсидки, чудом выпущенная, она все еще верит в Него. Она будит нас с отцом: «Сталин! Сталин!» «Что с тобой, Зоечка?» — пугается отец. Она с плачем: «Сталин, Сталин заболел… умирает…» И бюллетени по радио о его здоровье, хотя он уже мертв. Окончательно и бесповоротно. Но голосом Левитана: «Состояние критическое…» И отменены занятия в школе-студии МХАТ, и все слушают радио со страхом и тревогой. В церквах Москвы молебны. В Елоховской тьма народу… Там я слушаю молебен и молюсь сам. Не верится, что он может умереть. В голову лезут дурацкие мысли и отголоски детских лет: «А ходил ли он в уборную?..» Тьфу, какая глупость, прости Господи… Молебен…
Но Бог, слава Ему, не помог…
И вот уже не Москва, а Ходынка. Похороны. Умер один, а за собой потащил в эти дни сотни. Горы трупов, сложенных штабелями во дворе института им. Склифосовского. А мы, студенты школы-студии, находящейся в проезде Художественного театра, в трехстах метрах от Колонного, где лежит он, проникаем в стройную молчаливую очередь идущих в Колонный зал по одному, через коридор голубых фуражек и зеленых френчей эмгэбистов.
Траурная музыка, красный бархат, белый мрамор колонн и черный цвет. Заплаканные лица, венки. Вижу Фадеева, Луконина, которые ведут траурный репортаж из зала смерти. Входим в зал. Звуки Шопена. Почетный караул: Маленков, Молотов, Каганович, Ворошилов. И там в вышине, в гробу — Сам. Первый раз в жизни вижу его не в хронике, не на портретах, не в кино и в театре, а своими глазами, пусть не живого. Но вижу. Пытаюсь запомнить родные малоизменившиеся черты лица, короткие руки с маленькими мизинцами, вытянутые по швам в обшлагах мундира генералиссимуса…
Заплаканный, бреду домой на улицу Горького, где мы снимаем комнату у балетмейстера П. А. Гусева, и застаю странную картину: сидят за столом Гусев, его жена Варвара, мои родители и пьют себе коньячок. Веселенькие. После трагического рассказа подшучивают и предлагают помянуть покойничка.
А после обряда похорон, когда начались занятия, прихожу в студию и слышу реплику Саши Косолапова: «Я еще уверен, что доживу, когда его из мавзолея за усы вытащат». И с удивлением не обнаруживаю в себе возмущения. Только говорю ему: «Тише ты, дурак, услышат». И тут же припоминаю, что также не сердился на своего друга Юрку Ремпена, с которым учился в школе в Ленинграде, когда мы приходили к Юрке домой после уроков, и он снимал кепку и ловким движением бросал ее на голову бюста Сталина, который стоял на столе его дяди, и приговаривал: «Посмотри, какой он в моей кепке холесенький, и не видно, что лба у него нет». У Юрки, как и у Сашки, отец был репрессирован и расстрелян в 37-м году.
В дни похорон и траура все замерло, остановилось, театры не играли. Рядом с домом, где мы жили, находился театр им. Станиславского. На репертуарной доске у входа, против мартовских чисел 53-го года таблички: 6 — спектакля нет, 7 — спектакля нет, 8 — спектакля нет, 9 марта — «Жизнь начинается снова». На это обратила внимание моя мать, когда мы солнечным мартовским днем проходили мимо театра, и заговорщицки мне подмигнула…
Гамлета на сцене театра им. Маяковского мне было суждено сыграть утром 25 ноября 1956 года.
Репетировал я с партнерами второго состава, с В. А. Любимовым — Королем, С. Л. Морским — Полонием, К. Лыловым — Лаэртом. Под наш с Зайковой ввод входили в спектакль еще один Король — К. Мукасян, Королева — 3. Либерчук, жена И. М. Мееровича, ближайшего клеврета Охлопкова, и Горацио — Р. Афанасьев. По будням сцена была занята репетициями «Астории», и только по выходным дням Кашкин работал с нами, готовясь к предстоящему показу Николаю Павловичу. На сцену я выходил в уже сшитом для меня костюме: черный бархатный колет с пуфами (а-ля Скофилд), трико, как у Самойлова, туфли.
Получив разрешение Охлопкова менять мизансцены, я уговорил Кашкина читать монолог «Быть или не быть?», сидя на суфлерской будке. Слава Богу, никаких игр за решеткой и выпадающего из рук кинжала.
В сцене с Офелией Охлопковым была разработана целая партитура игры с белым газовым шарфом. Гамлет брал из ее рук легкий, как пух, шарф, держал, баюкая на вытянутых руках, подбрасывал его, любовался им. Затем этот шарф-символ работал в сцене похорон Офелии. Гамлет доставал его из могилы и, подняв над головой, говорил знаменитое: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут!» Мы с Кашкиным не решились отменить шарф совсем — это было уже вне нашей компетенции, — но играл я с ним в обоих случаях кратко и старался не акцентировать внимание на этой режиссерской находке.
Я решил в принципе, насколько это было возможно, не вписываться в декорации Рындина, а работать как бы в полемике с ними. Отыгрывать от противного пышное, помпезное оформление, которое давит на человека, раздражает его. Разумеется, играл я без парика, в современной стрижке. Искал, где это было возможно, резкие, хулиганские ходы.
В сцене перед «Мышеловкой», перед приходом Короля с Гертрудой, я говорил с Горацио: «Они идут, мне надо быть безумным», и затем ложился на пол, задрав ноги, как это мог бы сделать шут Йорик. Король в присутствии придворных натыкался на непристойную позу и, отыграв «оценку», обращался с вопросом:
— Как поживает принц наш, Гамлет?
— Вашими молитвами: питаюсь воздухом, пичкаюсь обещаниями. Так не откармливают и каплунов.
— Эти слова не мои.
— Да и не мои больше, — говорил я, «раздувал» сказанное по ветру, опять же, как это мог сделать Йорик, болтал головой, чтобы зазвенели несуществующие бубенчики на шутовском колпаке.
Что-то нашлось в процессе репетиций с Кашкиным за два с половиной месяца, которые мне выпали для работы над ролью, что-то рождалось потом за три сезона, когда я играл эту самую замечательную роль из всех существующих на свете. И теперь, спустя столько лет, мне еще снятся актерские сны: я играю Гамлета по ночам в сюрреалистической трансформации, которая каждый раз — иная… Я думаю, я уверен, больше того, я знаю, что каждый актер, соприкасавшийся с этой ролью, будет ее проигрывать во сне и наяву до конца дней своих, даже если другие роли принесут ему большую славу. В ней квинтэссенция мыслей о сути человеческого Бытия. «И в гибели воробья есть особый промысел: если не теперь, то, значит, потом, если не потом, то, значит, теперь, если не теперь, то все равно когда-нибудь… Раз ни один человек не знает, с чем он расстается — не все ли равно расстаться рано? Пусть будет!» А если так, стоит ли тосковать и впадать в греховное уныние по всевозможным поводам? «Природа любой тоски человека — тоска по физическому бессмертию», — сказал древний философ. Вот Гамлет и называет человека «квинтэссенцией праха», печально-иронически задумывается о великих мира сего: быть может, Александр Македонский после смерти станет затычкой в винной бочке, а Цезарю суждено стать замазкою в щели.
Он тоскует о бессмертии, ненавидя жизнь, но Предвечный запрещает ему мысли о самоубийстве. А потом: «Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим тленные оковы? Вот, что смущает нас, вот причина того, что бедствия так недолговечны…»
Не знаю, какие сны приснятся в смертном сне, но в моих земных мне суждено видеть сны о Гамлете. Долго ли? Бог ведает. «Если не теперь, то, значит, потом, если не потом, то, значит, теперь. Если не теперь, то все равно когда-нибудь…»
Однажды во время репетиций «Гамлета» на сцене — в театре был выходной, значит, сцена была в нашем распоряжении — раздался голос:
— Алексей Васильевич, ты знаешь, что сделай: заставь его репетировать в валенках!
Мы с Зайковой остановились как вкопанные, обернулись и увидели в бельэтаже фигуру Охлопкова. Обернулся и Кашкин.
Мы пробормотали приветствия, он не ответил и, обращаясь к Кашкину, продолжал:
— Для чего я его ввожу в спектакль? Мне еще один Самойлов в ухудшенном варианте не нужен… Устроили балет! Алеша, я серьезно говорю, надень на него валенки или солдатские сапоги, и пусть в них репетирует.
И ушел…
Он был прав. Я слишком много раз смотрел спектакль, чтобы выучить необходимые мизансцены, запомнить музыкальные акценты, после и до которых должен вступать со своими репликами. И невольно стал в чем-то копировать Евгения Валерьяновича. С другой стороны, мне не давал покоя образ, созданный Скофилдом. Предстояло самое трудное — стать самим собой.
Это замечательно сказано поэтом Арсением Тарковским. «Себя найти куда трудней, чем друга или сто рублей»…
Я упорно репетировал и в сапогах и без сапог. Каждый день, каждый вечер, каждую свободную минуту. И вот показ Охлопкову, который, по заведенному порядку, превращается в репетицию при зрителях. В зале, как и при показах моих предшественников, — актеры, работники театра. Декорации, свет, оркестр, грим, костюм, массовка, и все вместе это впервые! Необходимо быстро соотнести себя со всем этим. Решается моя судьба — не меньше. Голос не окреп, срывается. Помню, что в зале есть и недоброжелатели. Собираюсь в кулак. Мозг мучительно отдает приказ телу, дрожащим поджилкам, непослушным рукам, речевому аппарату повиноваться ему. Воля, воля и еще раз воля должна прийти на помощь.
Охлопков прерывает сцены. Выходит показывать. Он тоже напряжен — как-никак несет за меня ответственность, — не актерствует (некогда!), конкретен в предложениях. Повторяю рисунок. Стараюсь это делать от себя, не обезьянничать. Он успевает оценить, подбадривает:
— Молодец! Молодец!
Это придает мне силы двигаться дальше. Скоро финал первого акта, монолог о Гекубе: «Вот я один, ну что за дрянь я, что за жалкий раб! Не стыдно ли, что этот вот актер в воображенье, в вымышленной страсти так поднял дух свой до своей мечты, что стал от напряжения весь бледен… Кто скажет мне: подлец…»
— Стоп! Стоп!
Охлопков на сцене. И час (!) работает со мной над одним монологом: по фразе, по слову, над каждым нюансом.
Кусок: «Кто скажет мне: подлец, потянет за нос» — он заставляет меня играть словно зазывалу перед балаганом. Предлагает этюды. Сам проигрывает кусок по нескольку раз. Наливается кровью, сбегает в зрительный зал и обращается к сидящим в партере, персонально к каждому:
— Кто скажет мне: подлец? Ты? Ты? Ты?! Потянет за нос! Ну же! Смелей! Вот мой курносый нос! Посмеешь — тяни, имеешь право! Я трус, я тряпка, я ничто!
Мокрый, усталый, садится на место. Никто не хлопает. Понимают, что психанет. У меня хватает ума только обозначить, что я запомнил рисунок: впереди самое трудное — 2-й и 3-й акты! А времени уже час дня, я в мыле.
После десяти минут продыха, во время которого успеваю смыть пот, сменить рубашку и перехватить глоток кофе, начинается второй акт… «Быть или не быть» и сцену с Офелией Охлопков оставил в покое. Я и сам чувствую, что играл по существу и без «балета», так сказать в валенках играл. Советы Гамлета актерам — тут Охлопков показывать не стал, объяснил лишь:
— Давай их просто, конкретно, но не вообще. Они нужны, чтобы актеры играли перед Королем правдиво: Король и Гертруда должны узнать в актерах себя. Это же «Мышеловка», «зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля…» Понял задачу? Дальше!
«Мышеловка» позади. Сценой с флейтой доволен. Кричит из зала:
— Не глупо! Дальше!
А дальше: «Теперь как раз тот колдовской час ночи, когда гроба зияют и заразой ад дышит в мир. Теперь я жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что мир бы дрогнул… Тише, мать звала… Я буду с ней жесток, но я не изверг…» Потом сцена с матерью и конец 2 акта.
Но до этого труднейший монолог над молящимся Королем. Его, сколько я видел, всегда играют проходно. Он между «флейтой» и сценой в спальне, между двумя опорными сценами, вот его обычно и промахивают, как на Таганке у Любимова, или выбрасывают вообще, как у Козинцева в фильме «Гамлет» со Смоктуновским. А он важен, да еще как!
Гамлет долго готовит «Мышеловку» с актерами, привлекает в соучастники Горацио, руководит спектаклем, направляет актеров во время действия: «Ну, начинай же, убийца, начинай. Брось ты свои проклятые ужимки и прыжки!» Гамлет торопит актера с текстом: «Взывает к мести каркающий ворон». Он так боится, чтобы Король чего-нибудь не понял, что почти объясняет Клавдию происходящее: «Он отправляет его в сад, чтоб завладеть державой!» Наконец он получает бесспорные доказательства истины: «Раз Королю не нравятся спектакли, то, значит, он не любит их, не так ли?!»
И вот после этого Гамлет, оказавшись с Королем один на один, все-таки не убивает его! Почему?! Конечно, проще выкинуть эту сцену, чем ответить на вопрос, кардинальный для понимания трагедии, объясняя, что в двухчасовом фильме нельзя сохранить трагедию целиком. Да, нельзя. Но вот, что выкидывать и что привносить — это дело другое. Мне кажется, что необходимо оставить и решить эту важную сцену. И не нужно столько пейзажей, зыбучих песков, лошадей, бесчисленных бюстов, панно с изображением Короля. На черта эти прямые аналогии? Прав поэт Наум Коржавин, написавший эпиграмму на фильм Козинцева:
Сразу оговорюсь: я считаю И. М. Смоктуновского большим актером и Гамлета — огромным его достижением. Больше того, в фильме есть прекрасные сцены. И я знаю, что Смоктуновский работал в полемике с Козинцевым. Он мне сам говорил об этом. Мы обедали с ним в Доме кино на Воровского, и я спросил его (он только что закончил съемки у Козинцева):
— Ты счастлив?
— Я измучен.