Обо всем этом мы вспоминаем с моей подружкой Танькой Квашой на шикарном банкете в «Гранд-отеле» по случаю премьеры «Гостиницы, "Астория"». На банкет она пришла со своим молодым мужем Игорем, учившимся со мной в школе-студии МХАТ.
…Вспомнили и недавнее прошлое, как Танька переживала за меня и выспрашивала у М. И. Ромма, знакомца семьи Штейнов, утвердит ли он меня в картине «Убийство на улице Данте». Утвердил. А теперь я играю в пьесе «Гостиница "Астория"» и уже сыграл Гамлета в охлопковском театре. Я мрачнею. Лучше бы не напоминала. Сыграть-то сыграл. И вроде успех был…
7 декабря 56-го года на второй, как всегда, по театральному закону не лучший спектакль, пришел «сам» с четой Свердлиных. Ушел со спектакля, кажется, не досмотрев до конца. Ко мне не заглянул. Наутро Кашкин передал мне его недовольство и невнятные замечания, высказанные по телефону. Или, может, они были невнятны в изложении Кашкина. А тут еще Евгений Валерьянович Самойлов устроил Охлопкову сцену ревности в кабинете. И «Гамлета» после 7 декабря мне играть не дают. Не знаю, дадут ли?
— Мишка, не грусти. Дадут. Самойлов загуляет, куда они денутся…
— Только на это и надеюсь. Ну, ладно, давай выпьем за детство, за няню мою, бабу Катю, за все хорошее и грустное, за деревню Черную.
А оркестр играет танцы. Все тосты уже провозглашены. Пили за Штейна, за премьеру, за актеров, за работников театра их всех цехов, за дам и, конечно, за Охлопкова — не раз, за верного друга жизни Е. И. Зотову, за дальнейшее содружество театра с автором. Не зря пили, — «Весенние скрипки» и «Океан» Штейна вскоре будут поставлены в театре Маяковского. Были провозглашены здравицы и в честь друзей театра, и просто нужных людей. Пили персонально за Людмилу Яковлевну, осмелевшие от выпитого актеры уже открыто величали ее «хозяйкой гостиницы». А потом, рванув еще рюмку-другую для храбрости, артист Волька Малашенко подговорил оркестр сыграть русскую плясовую «Николай, давай станцуем» и вызвал на пляс Николая Павловича. Все подхватывают: «Николай, давай станцуем!» Подвыпивший Охлопков входит в круг и танцует «барыню», а Волька делает вид, что играет на воображаемой дудке. Потом, после аплодисментов, Волька:
— Ну вот, товарищи, наконец и мне удалось заставить Охлопкова плясать под мою дудку!
Все смеются, смеется и Николай Павлович как ни в чем не бывало. Но вскоре шутник будет уволен из театра, без особой, правда, потери как для театра, так и для него самого, — он пойдет работать в министерство культуры, сделает там приличную карьеру. Потом Всеволод Малашенко станет заместителем главного редактора весьма интересного квартального альманаха «Современная драматургия».
Банкет в «Гранд-отеле» оказался единственным, на который я был приглашен за четыре года работы в театре Маяковского, если не считать банкета, который давал по случаю премьеры «Человека в отставке» не кто иной, как Анатолий Софронов. В его пьесе я имел несчастье играть одну из центральных ролей…
Репертуар — это, как говорится, краеугольный камень всего института, именуемого театром. Как бы замечательны ни были актеры, художник и сам режиссер с его авторством, тем не менее сказано: «Вначале было слово!» Истинные свершения бывают достигнуты только на правдивом, художественном материале, которым в театральном искусстве является пьеса или инсценировка. Банальность. Думаю, нет режиссера, актера, критика, руководителя, который бы с этим не согласился. Однако понятия о правде и художественности у всех разные. И вот тут-то начинаются разногласия, споры, вражда, кампании и целые войны, заканчивающиеся иногда физическими смертями втянутых в идеологическую и эстетическую борьбу. Причем эстетические разногласия часто бывают не менее, а более кровавыми, чем идеологические.
В нашей же стране область художественного творчества всегда была, есть и, видать, будет полем смертельных схваток.
Радищев, Пушкин, Грибоедов, Чаадаев, Достоевский, убитый на дуэли поручик Лермонтов и член Литфонда Пастернак, застрелившийся Маяковский, задохнувшийся от мерзости Блок, повесившаяся в Елабуге Марина Цветаева, неиздаваемый при жизни Булгаков, преследуемые Ахматова и Зощенко, физически уничтоженный Мандельштам, выдворенные Солженицын и Виктор Некрасов или вынужденно покинувшие родину Иосиф Бродский, Георгий Владимов, Василий Аксенов, так и не увидевший на сцене почти ни одной своей пьесы Александр Вампилов и другие, другие, другие покойные и ныне здравствующие замечательные поэты, писатели и драматурги — жуткий бесконечный список людей, чья жизнь и творчество были Голгофой с обязательным затем Воскресением, да и то частичным, не полным, не окончательным.
Казалось бы, Пушкин… Профессор Гуковский, читая лекции в Ленинградском университете, называл имена русских гениев — Толстого, Гоголя, Достоевского, Чехова, других, пропуская Пушкина. Студенты кричали ему с места: «А Пушкин?! Пушкин?!!» «Пушкин — солнце», — отвечал профессор.
«Солнце» Пушкин, «пришелец» Пушкин… Однако его шедевр, программное стихотворение «Из Пиндемонти» было запрещено читать по радио и телевидению! То есть официального приказа, бумаги не было, но существовал негласный список нерекомендованных стихов Пушкина, которые могут вызвать нежелательные ассоциации.
Утверждаю не голословно, а неоднократно столкнувшись на собственном актерском опыте подобными запретами на радио и телевидении, где сотрудничал много лет. Что же говорить об остальных, если так дело обстоит с Пушкиным!
Идейные, эстетические, пуританские, ханжеские ограничения, в которых у нас было зажато искусство, — наша трагедия, с которой нормальные художники сталкивались ежедневно.
Репертуар театра Маяковского тех лет был составлен странно, на первый взгляд непонятно, но если проанализировать позицию театра, приглядеться к его тогдашней режиссуре (Охлопков, Зотова, Дудин, Толмазов), объяснимо и, в общем, закономерно.
Когда в 30-е годы Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он на полном серьезе заявил в ответном слове, что исправится, встанет на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы, — так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как должное и само собой разумеющееся.
В 56-м году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов».
Затем Охлопков поставил с Зотовой пьесу Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль.
Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова: «Садовник и тень». Чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где фразы — как восьмипудовые гири.
От «классиков» Охлопков снизошел до драматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. Единственно, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.
Поставил он эту белиберду на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выхода на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали. Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того, как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка — там и размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он использовал к месту («Всегда в продаже») и не к месту («Чайка»), Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет, — «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы с пьяным хозяином, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом поток автомашин! Зрелище не из приятных. Вот-вот произойдет катастрофа.
У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что, слава Богу, обошлось без летального исхода.
На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом: «Эй, вы, там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!»
Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки: «Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!»
Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:
— Что дальше делать будем?
Самойлов ей:
— Не знаю.
— Играть будем дальше?
Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и довольно громко говорит:
— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…
Тут уж Козырева сорвалась:
— Но мы ведь тоже люди!
Кое-как довели спектакль до конца. А в конце его придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.
Помню, когда репетировали, некоторые актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? Охлопков на это сказал, что он первый спустится и пригласит, а ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины — женщин, а женщины — мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще не присутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили в будущих спектаклях к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев идиотскую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?
Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну — «Весенние скрипки» все того же Штейна.
Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов. Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Фамилий Розова, Володина нет. Охлопков не брался за представителей «новой волны», и это, в общем, было закономерно для него, как и отсутствие интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или представителям английской драматургии, «злым молодым», например Осборну, столь популярному в мире в те годы. Неореализм не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму — вне интересов Охлопкова. (Эпический размах!) Думал заняться Брехтом, читал труппе «Доброго человека из Сезуана». Читал «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре Маяковского будет заниматься В. Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, «Человек в отставке» и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра Маяковского.
Сам Николай Павлович Софронова не ставил, мараться не хотел. Если говорить о гражданских его убеждениях, их можно выразить прибауткой: «И на елку влезть и штаны не порвать», — то, к чему придут через несколько лет многие из следующего поколения режиссеров и писателей, называвшие себя детьми XX съезда.
Вторым после Охлопкова лицом в театре Маяковского был В. Ф. Дудин, который, когда Николай Павлович заболел, стал и.о. главного режиссера.
Неглупый, хитрый, осторожный Дудин ко мне относился хорошо. Учил жить. Говорил:
— У тебя все складывается отлично, лучше не бывает. Чего ты ерепенишься? Веди себя в театре тише воды ниже травы, и все будет о’кей. Роли тебе дают, тарификацию подбросили, вступи в партию — получишь звание… Софроновым он, видишь, недоволен! Высказываешься, трепешься при всех… А люди, знаешь, какие? Тебе завидуют. Гамлета играешь, статьи о тебе пишут, киноартист… Дурак ты!
— Владимир Федорович, вы что, сами не понимаете, что пьеса Софронова — это подлянка и вообще дерьмо? Ну как мне играть этого Медного? Художник-абстракционист, — значит, подонок и пьяница… Ну как я в глаза людям буду смотреть?
— Нет, ты все-таки мудак! Ханов, Лукьянов, Пугачева играют, а он не может! Вот когда тебя в прессе будут хвалить, как в Гамлете не хвалили, тогда поймешь…
Дудин был достаточно умен, чтобы не понимать в душе уровень софроновской пьесы, но жил по принципу, по которому жили очень многие. Когда Р. Н. Симонова спросили:
— Рубен Николаевич, ну как это можно? У вас замечательный спектакль «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, и вы тут же ставите «Стряпуху» Софронова…
Он с присушим ему юмором ответил:
— Я руковожу театром элегантно!