Мне было особенно трудно это делать еще и потому, что я был вторым исполнителем, стало быть, копировал Ефремова-режиссера и Ефремова-актера. Герою Симонова — 42 года. Мне было 26. За характерность в этой роли не спрячешься, а играть человека среднего возраста молодому актеру много труднее, чем глубокого старика. Олег, как водится, отыграл премьеры, и воз ежедневных, рядовых спектаклей потащил я. Мне вообще с этим везло. Трижды я играл одну роль с «фюлером»: Винченцо в «Никто», Его в «Четвертом» и Николая I в «Декабристах».
Публика шла в расчете на Олега, а выходил и уже выходом своим разочаровывал ее я. Кроме того, когда играл Ефремов, актеры чувствовали, что они рядом с шефом, и подтягивались. Но это все мелочи. По-настоящему обидно мне стало, когда я уже года два играл Винченцо один и, наконец выгравшись в роль, до какой-то степени найдя в ней себя и завоевав признание партнеров, должен был уступить ее — всего на один-единственный вечер, но на какой! В Москву приехал Эдуардо де Филиппо и, конечно, пришел в «Современник» поглядеть свою пьесу.
Даже актерам, игравшим в спектакле, показалось несправедливым, что, узнав об этом, Олег отстранил меня и, мучительно вспомнив на утренней репетиции уже забытый текст роли, вечером вышел играть. Я сидел в зале, но сила моей тогдашней любви к нему была так велика, что я сердцем желал ему успеха. И успех был. После спектакля Олег представил меня итальянскому гостю. Как человек тонкий и совестливый, Ефремов в душе своей помечал тогда обиды, которые наносил, и ценил «непротивление злу насилием». Он умел сторицей воздать за это в другое время, в другой работе, если актер, разумеется, того стоил.
«Четвертый» Олегу надоел быстро. Премьеру мы играли в прямую очередь, он даже реже, так как если черед был его, я всегда находился наготове — на тот случай, если шеф окажется «не в форме». А не в форме он стал бывать все чаше…
Потом же года три я играл спектакль фактически один. Хотя роль считалась большой удачей Олега, он предпочитал Филиппа в «Пятой колонне» Хемингуэя, Лямина в «Назначении» Володина и правильно делал. Но студийность, атмосфера ее тоже подтачивались его поступками такого рода, что давало повод и актерам задумываться над своими правами и обязанностями, — последних же было по Уставу куда больше. И все-таки на весах покуда еще перетягивала вера и любовь к Олегу, к его и нашему делу.
Уже по традиции осенью мы поехали на короткие гастроли в Ленинград, и наш «Четвертый» выиграл у «Четвертого» в БДТ. Выиграл с большим преимуществом — за исключением, казавшимся тогда незначительным. В ленинградском спектакле участвовал Павел Луспекаев. Выходил в маленькой роли Бонара. Один выход и один монолог, кончавшийся словами, брошенными Бонаром-Луспекаевым в Его адрес: «Сволочь ты, и больше ничего…», — словами, сказанными так, что они запоминаются навсегда, как запомнилось москвинское «Аринушка…». Сыгранное Луспекаевым стоило обоих спектаклей вместе с пьесой Симонова в придачу.
Умом ли, интуицией — уж не знаю чем — он подводил итог всем спорам, которые шли тогда вокруг «Четвертого». И теперь, когда давно нет этих спектаклей, когда прошел незамеченным фильм Столпера по симоновской пьесе, несмотря на то что там играл Володя Высоцкий, когда нет на свете самого Паши Луспекаева, в ушах осталась горькая луспекаевская интонация в Его адрес: «Сволочь ты, и больше ничего…»
Окрыленные успехом «Голого короля», всеобщим интересом к нашему делу, которое удалось сохранить, приумножить и даже получить свое здание, в сезон 1961/62 года мы выпустили пять новых спектаклей — рекордная цифра! Правда, спектакли оказались неравноценными, ни один из них не вошел в золотой фонд нашего театра, хотя в каждом были интересные актерские работы; назову хотя бы Толмачеву и Ефремова в «Старшей сестре» Володина, того же Ефремова с Квашой в «Пятой колонне» Хемингуэя.
Столько наработать за один сезон без режиссеров-варягов было невозможно. Сам Олег, кроме «Четвертого», поставил только «По московскому времени» Зорина да еще выпустил за Олега Табакова детский спектакль «Белоснежка и семь гномов» по пьесе Устинова и Табакова. Кроме того, сыграл Его в «Четвертом», Ухова в «Старшей сестре» и Филиппа в «Пятой колонне».
В тот сезон он не снимался в кино и, занимаясь только «Современником», провел адову работу. Всего лишь играя в спектаклях «варягов» Б. Львова-Анохина и Г. Лордкипанидзе, он все равно вмешивался в их режиссуру по праву главного режиссера и первого актера «Современника».
До «сезона пяти спектаклей» у нас почти не бывало приглашенных режиссеров. Исключение тогда составили двое: Анатолий Эфрос, осуществивший постановку «Никто», и Сергей Микаэлян, режиссер пьесы Олега Скачкова «Взломщики тишины». Вдобавок принесла в театр комедию Шварца Мара Микаэлян.
Чета Микаэлянов бесславно потрудилась в «Современнике». Не лишенная занятности пьеса Скачкова, в которой довольно остро поднималась проблема отцов и детей — острей, чем в пьесах Розова, — страдала тем не менее профессиональным несовершенством. Когда ко всему прочему добавилась невнятная режиссура, это привело к достойному провалу и у начальства, и у публики — совпадение не очень частое, — в результате чего «Взломщики» не прошли и двух десятков раз. Я имел несчастье дебютировать как актер «Современника» именно в этом спектакле — и вполне хватанул горечи общего поражения, которое, понятно, пережил особенно болезненно после своего Гамлета у Охлопкова. Вышел на премьере на аплодисменты и ушел со сцены, как у нас говорится, под стук собственных каблуков.
Ефремов не дал Сергею Микаэляну самому выпустить спектакль и по просьбе актеров вмешался в режиссуру, но даже это не спасло положение.
Мара Микаэлян была молодцом, предложив ставить «Голого короля», заварив, по сути, это дело. И никто иной, как она, привела в театр Валю Дорера. Все это нельзя недооценивать. За все надо быть благодарным. Однако справедливость требует также напомнить, что этим ее функции и ограничились, как ограничивались функции Е. И. Зотовой при Н. П. Охлопкове. Когда Мара начала репетировать, сразу стало понятно, что режиссер она никакой.
У Валентина Гафта, работавшего с Маргаритой Микаэлян в Театре сатиры, есть на нее две эпиграммы. Вот одна из них:
Эпиграмма не из Валиных шедевров, хотя бы потому, что режиссерам и артистам вышеозначенное Марино качество куда виднее, но…
Словом, спектакль сделал Ефремов. Он каким-то полуобъяснимым чудом — да может ли вообще кто-то объяснить или хоть полуобъяснить чудо, оно же тогда перестанет им быть! — слепил, склеил, срастил, сживил все вместе. Шварцевскую пьесу плюс музыку Колмановского плюс стихи Светлова плюс оформление Дорера плюс актерские наши усилия (а минусом, может быть, была разве лишь Марина режиссура), как слепил, склеил (правда, тут уж слова «сживил» не произнесешь, тут другой уровень и пьесы, и режиссуры) «Белоснежку и семь гномов».
«Белоснежку» сделал за две недели. По ночам. Подумать, на что тратился? Но — театру это тоже было нужно…
А, потратившись, как уже было с Марой Микаэлян, афишу подарил другому Олегу. Табакову.
Большой Олег мог быть удивительно щедр. Примерно так же были подарены афиши «Третьего желания» и «Друга детства» — Евстигнееву и Сергачеву, правда, на сей раз это не значило, что одаренные им не провели никакой работы. Витя работал больше, Женя — меньше, но спектакли опять же были сделаны Ефремовым.
Может быть, Олег подавлял режиссерскую фантазию, навязывая собственное решение? Может быть, узурпировал режиссерские права? Нет. Подавлять и узурпировать особенно было нечего, и, не вмешайся Ефремов, продукция осталась бы в лучшем случае глиной, в худшем — песком с водой.
Приход его в работу, которую начинал не он, естественно, был сопряжен со всевозможными переделками, с перераспределением ролей, с ломкой уже сложившихся представлений — словом, давался нелегко. Отстраненные режиссеры, разумеется, комплексовали, злились на Олега и на «предателей-актеров». Но делать было нечего — все, кроме них, а иногда и они сами понимали, что вмешательство жизненно необходимо.
Доказательством того, что Ефремов вмешивался в работу отнюдь не из властолюбия, служат обратные примеры: предположим, спектакль Вилли Цанкова из Болгарии и особенно три работы Галины Волчек — «Двое на качелях», «Обыкновенная история», «На дне». Очень аккуратен он был и с молодым Володей Салюком, ставившим свой первый спектакль с молодежью «Современника» (польская пьеса «Ночная повесть» К. Хоиньского).
Если же Ефремов видел, что работа может завалиться, как было у Жени Евстигнеева, Олега Табакова, у Кваши при постановке «Сирано де Бержерака», у всегда стремившегося в режиссуру Виктора Сергачева, он, не взирая на лица, входил в работу над готовящимся спектаклем. Причем режиссером мог быть и приглашенный — исландец Эйви Эрелендсон, ставивший пьесу Олби «Баллада о невеселом кабачке», или грузин Гига Лордкипанидзе; все равно и они, пришельцы, смирялись, чувствуя, что Ефремов, корректирующий их спектакли, прав. Несколько сложней получилось с пьесой Володина «Старшая сестра»…
Как я писал, Александр Моисеевич Володин стоял в репертуаре «Современника» на втором месте после Розова по количеству пьес, которые шли у нас, но считался самым современниковским автором, которого театр любил и как драматурга, и как человека.
Александр Вампилов только обивал в то время пороги театров, тщетно пытаясь пристроить свои пьесы. Они нравились всем мало-мальски понимающим режиссерам и завлитам, но ставить их боялись, и, сколько помню, даже наш театр не только не пытался их пробивать, но на труппе ни разу не устроил читки его произведений, — я, например, и вовсе не догадывался о существовании Вампилова. Для меня было откровением спустя много лет увидеть «Старшего сына», «Прошлым летом в Чулимске», «Прощание в июне», «Провинциальные анекдоты» на сцене. А когда прочел в «Огнях Сибири» «Утиную охоту», вполне понял, что потерял русский театр с преждевременной смертью Вампилова, так и не увидевшего почти ни одного спектакля по своим поразительным пьесам.
Теперь задним числом, задним умом, которым многие из нас крепки, я думаю, я уверен, что на мой вопрос, когда-то заданный Игорю Кваше в кафе «Националь»: «А кто же Чехов?» — был бы абсолютно правомочен ответ: «Вампилов». Но ни Игорь, ни я не знали, что такой живет и пишет в далеком Иркутске. Знал ли Ефремов? В 1956 году не знал, но в середине 60-х должен был знать. И, как водится на Руси, с опозданием на добрый десяток лет поставил во МХАТе «Утиную охоту» и в пятьдесят один год сыграл, на мой взгляд, плохо, молодого инженера Зилова.
Володина «Современник» ставил трижды. Впервые обратился к нему в 59-м году, выпустив «Пять вечеров». Эта пьеса параллельно ставилась в БДТ Г. А. Товстоноговым и имела там большой успех. Причем парадокс: Товстоногов поставил очень современниковский спектакль. Узнаваемо, социально точно играли Е. Копелян и 3. Шарко. Неореализм на сей раз стал стилем и формой спектакля БДТ.
«Современник», выпуская пьесу после Товстоногова и желая найти что-то свое, запутался в поисках выразительных средств. Играли «Пять вечеров» в условных голубых декорациях, с какими-то голубыми табуретками, словно некую сказку, хотя манера игры была та же, что и раньше, безусловная. Режиссировали вместе М. Н. Кедров, глава МХАТа, и Олег Ефремов. Не сработались. Остался один Олег. Принят зрителями спектакль был хорошо, но знатоки, поклонники Володина, отдавали предпочтение Товстоногову. И не без оснований, — работа ленинградцев вышла более цельной.
Хотя и в современниковском спектакле попадались несомненные актерские удачи, Олег нервничал: шла борьба за любимого драматурга. Положение Александра Моисеевича было трудным, его, и без того беспокойного человека, лихорадило под обстрелом правой критики. «Пять вечеров» называли «мещанской драмой» и вообще честили по-всякому. Словом, Володину нужен был в столице бесспорный успех, а «Современник» этого добиться не сумел.
Поэтому борьба за Володина продолжалась и в сезон 1961 года, когда театр взялся за «Старшую сестру». Опять конкуренция с Товстоноговым.
На сей раз Володина ставил Б. Львов-Анохин. Оформил спектакль Б. Мессерер. Звучала 40-я симфония Моцарта.
В «Пяти вечерах» герой пьесы Ильин приезжает в Ленинград после «долгого отсутствия». Мне кажется, — да я просто твердо уверен, — из цензурных соображений Володин не мог написать, что Ильин сидел. Автор привозил его с Севера, где тот якобы свободно, по своей воле работал шофером. Логика иногда трещала по швам, но публика привыкла воспринимать спектакли по принципу «один пишем, два в уме», и каким-то образом концы с концами сходились. Много лет спустя один, к тому времени уже старый, критик вовсю ругал фильм Никиты Михалкова по «Пяти вечерам» за то, что Никита будто бы убрал из пьесы лагерь, — вот, значит, как мы умели читать между строк.
В «Старшей сестре» никто не сидел и не должен был сидеть, так что история Нади Резаевой в каком-то смысле была проще. Толмачевой только предстояло выдержать конкуренцию с модной тогда Дорониной. Но театр опять нервничал. Пожалуй, излишне нервничал. «Надо выиграть Володина у БДТ!» Может быть, поэтому исполнитель роли Ухова — Олег Ефремов — вмешался в режиссуру Б. А. Львова-Анохина, вмешался напрасно, и во время выпуска возникали конфликты, которых могло бы и не быть. Спектакль «Старшая сестра» выпустили в Тбилиси, куда мы поехали на гастроли, и прошел он там с замечательным успехом.
До него в сезон 1961 года Ефремов поставил еще один спектакль — публицистическую пьесу «По московскому времени». Эта пьеса, мягко выражаясь, не лучшая у Леонида Зорина. Театр она привлекла главной мыслью: ход времени остановить нельзя, джинна, выпущенного из бутылки в 56-м году, обратно не загонишь, как бы ни хотелось этого сталинистам.
Хотя я на этот раз был режиссером при главном постановщике Ефремове и к тому же играл аж две роли, должен сознаться, что и сейчас не смог бы вразумительно изложить фабулу пьесы. Помню только, что там противопоставлялись два стиля руководства — сталинский и идеализированный хрущевский. «Плохой» Круглый и «хороший» Евстигнеев играли сугубых антиподов.
Зорин показывал руководство не таким, каким оно было, а таким, каким должно было быть. Каким мечталось. В этом смысле он выполнял заповеди соцреализма, делая это с самыми благими намерениями. И театр ими не менее благородно руководствовался.
Но как бы ни хотела левая критика защитить спектакль, она не могла и не стала этого делать из-за его художественной неполноценности. Молодой критик Рассадин в «Юности» вообще жестоко осмеял пьесу и спектакль, а Зорин с ним печатно согласился. Даже — поблагодарил.
Вот черточка — не зоринского характера, а характера времени, о котором я пишу.
Если прибавить к этому, что режиссура вдохновлялась еще и парами рома с красивым, по тогдашним временам, пиратски загадочным названием «Баккарди», — в мои, кстати сказать, режиссерские обязанности входило бегать за этим самым ромом и потом составлять шефу компанию, что я делал, признаться, не без охоты, — то, наверное, будет окончательно понятно, почему спектакль продержался недолго.
В те годы Хемингуэй был самым любимым американским писателем нашей читающей публики. Еще никому из нас не были известны ни Фолкнер, ни Апдайк, ни Пен Уоррен, ни… и так далее. Портрет Хемингуэя в толстом, кольчужном свитере висел в наших московских квартирах, как диплом на интеллигентность. Поэтому майским вечером 61-го года на премьере его пьесы «Пятая колонна» собралась, уж точно, вся Москва.
В зале жарко. С нас, с актеров, проворачивающих громады текста, течет пот. Это трудная премьера «Современника» — после нее мы даже не поняли толком, что это было — успех или провал? Скорее, ни то, ни другое. Да особенно-то и не думалось. Нам предстояла поездка в Тбилиси, куда мы везли «Пятую колонну», поставленную тбилисским режиссером, и мы очень надеялись на патриотизм грузинского зрителя. Однако, несмотря на общий феерический успех «Современника» в Тбилиси, хуже всего грузины приняли именно «Пятую колонну», — и с огорчением сами это признавали…
Если в жизни театра бывают праздничные гастроли — не хорошие, не успешные, а именно праздничные, — то это у «Современника» было в Грузии.
У старых актеров бытовало выражение: «Меня там на руках носили!» Так вот, в Тбилиси, в 1961 году, нас таки-да, носили на руках, хотя, надо признаться, без этого было просто нельзя: многие — и я, многогрешный, — на собственных ногах держались с трудом, а иные не держались вовсе, когда после месяца триумфа, банкетов, приемов с нами прощались на вокзале перед тем, как усадить в поезд Тбилиси — Баку.
Каждый вечер после спектакля у входа стояли десятки машин, и тбилисские коллеги и друзья везли нас куда-то. Тот, кто хоть раз бывал в Грузии, знает, что такое грузинское гостеприимство. Прибавим к этому оглушительный прием наших спектаклей, милицию, кольцом окружающую здание театра, чтоб не допустить безбилетников, которые тем не менее прорывали заслоны и попадали в переполненный зал; вот уж действительно (прошу прощения за банальность) море цветов, овации, а наутро благожелательнейшую прессу, к которой мы не привыкли у себя в Москве. В общем, легко можно себе представить, что мы, молодые ребята, пережили в Тбилиси летом 1961 года. Антисталинский театр был принят на родине Сталина с таким успехом, с каким его потом принимали только в Варшаве и Братиславе.
Я не стану распространяться о наших ночных банкетах у подножия Джвари и о поездках в Мцхету, Цинандали, Телави. О замечательном пении и чтении стихов в застолье. Удержусь даже от рассказа о спектакле «Медея» с Верико Анджапаридзе, который марджановцы сыграли для нас ночью. Но об одном вечере я должен рассказать…
Этот вечер прошел в доме Сергея Ивановича Кавтарадзе, человека, прожившего, как говорится, длинную и весьма богатую событиями жизнь. Было ему, когда нас познакомили, за 70. Седой, с седыми же, аккуратно подстриженными усами, очки с немалым количеством диоптрий увеличивали и без того большие раскосые глаза. Он принимал нас в своей огромной красивой квартире на улице Нико Николадзе. И хозяин дома, и его жена Софья Абрамовна производили впечатление классической четы грузинских интеллигентов из «бывших». Софья Абрамовна — маленькая аккуратная старушка — и вовсе происходила из княжеского рода, что в Грузии, впрочем, не редкость.
Сергей Иванович был с молодости профессиональным революционером. Тогда-то судьба и свела его с молодым Сталиным, носившим партийную кличку Коба и предложившим Кавтарадзе именоваться ни много ни мало как Того. Кавтарадзе вполне резонно, со своей точки зрения, возразил, что «Того» — фамилия японского адмирала, стало быть, империалиста, и члену революционной партии такая кличка не к лицу.
— Что ты, Иосиф, давай подыщем другую!