Штейн, поблагодарив Николая Павловича, приступает к читке:
— «Гостиница "Астория"»… в трех действиях. Действующие лица…»
Актеры насторожились и по списку персонажей, по имени, профессии и указанному возрасту — 45 лет, лет сорока, 18 лет, неопределенного возраста — пытаются прикинуть роли на себя. А читка идет своим чередом. Пьеса нравится слушающим. Нравится и мне. В пьесе затронуты проблемы 37-го года. Главный герой — летчик Коновалов, воевавший в Испании, сидел как враг народа. За это время его жена вышла замуж за другого, кажется, бывшего приятеля Коновалова. И вот перед самой войной Коновалова выпускают, но боевого самолета поначалу не доверяют. Это его мучает, как и судьба сына, очкарика Илюши, который идет в ополчение и гибнет.
Действие происходит в номере гостиницы «Астория» в осажденном Ленинграде. Стержень его — судьба Коновалова, главная проблема — проблема доверия. Коновалов партии верит. Поверит ли партия ему? Дадут боевой самолет или не дадут? Плюс ко всему личная его жизнь. Встреча с женой, которая отреклась от него и вышла замуж за интеллигента профессора, который потом окажется дезертиром. Жена будет умолять Коновалова о прощении. Но партии Коновалов простит, жене — никогда. «Но пасаран». Есть там и побочная линия разведчицы Линды и сопровождающих ее в немецкий тыл двух безмолвных эстонцев.
Сюжет не новенький и часто повторяющийся в советских пьесах. Началось с Любки-артистки из «Молодой гвардии», которая, как известно, подпольщица. Теперь Линда — эстонка-разведчица. Потом у Салынского «Нила-овчарка» в пьесе «Барабанщица», тоже разведчица, про которую все думают нехорошо.
И их вариант у Арбузова в «Иркутской истории», уже в мирное время — «Валька-дешевка», а впоследствии герой труда и до слез положительный образ. Двадцать лет назад, когда я слушал пьесу в чтении Штейна, я был далек от подобных рассуждений. Всем, и мне в том числе, «Гостиница, "Астория"» нравилась, я тоже прикидывал на себя роль очкарика Илюши 18-ти лет, но, увы, получил лишь маленький эпизод лейтенанта, вчерашнего студента, который перед финалом приходит арестовывать своего профессора, того, чьей женой была героиня, пока ее первый муж Коновалов отбывал срок в сталинском ГУЛаге. Правда, слова «ГУЛаг» в пьесе Штейна не было, да и фамилия Сталина не упоминалась.
Но не будем слишком строги к автору. По тем временам для залитованной пьесы, разрешенной к постановке, само употребление понятия «враг народа» применительно к положительному герою Коновалову было событием. Советская драматургия держалась на одном «Крон-Штейне», по меткому выражению тех лет, и этот «Крон-Штейн» обладал надежным запасом прочности. «Два шага налево, два шага направо и немножечко назад», как пелось в одесской песенке. «Два шага налево» — это летчик Коновалов, участник Интербригад, а впоследствии «враг народа». «Два шага направо» — все тот же профессор, интеллигент, сделанный Штейном подлецом и трусом. «И немножечко назад» — это общая позиция пьесы: «Так надо!» Был там один персонаж, тоже летчик, написанный драматургом как типичный выразитель сталинской догмы. На все вопросы, которые могли тревожить, у него один ответ: «Так надо!» Почему «так надо», зачем «так надо», наконец, кому «так надо»? Неважно, «так надо». Автор пьесы как бы иронизирует над этой позицией, но в конце он и устами самого Коновалова яростно ее провозглашает: «Так надо!»
В книге-повести «О том, как возникают сюжеты» А. П. Штейн пишет, что «стремился написать пьесу о сентябре сорок первого года, и о тридцать седьмом годе, и об Испании, и о людях, которых считал мертвыми и которые вернулись из мертвых, пьесу об испытании человека на веру и на характер. Об идейной убежденности нашего поколения, если хотите. Написать о поколении, которое не верит ни в Бога, ни в черта — только в революцию».
И написал. Театр ее восторженно принял, Охлопков ее поставил, а я в ней играл.
Премьера «Гостиницы, "Астория"» была 27 декабря того же, 56-года и прошла с большим успехом у зрителей. Правда, мнения знатоков были диаметрально противоположными: одни сравнивали Охлопкова с Мейерхольдом, другие плевались, третьи смеялись, а многие плакали на спектакле.
С успехом сыграли и возобновленный спектакль-карнавал из лагерной жизни блатных и жуликов, именуемых Погодиным «аристократами». Ханов и Самойлов воспели чекистов с ромбами в малиновых петлицах, в отгуталиненных сапогах мягкого хрома. Кости-Капитаны в двух составах со слезами на глазах произносили в финале речь о «скрипке души», на которой сыграли «рапсодию» своими чистыми руками граждане-начальники. Позади стремительные репетиции в четыре руки, когда Прусаков, Князев, Аржанов и сам Н. П. Охлопков вспомнили и восстановили пургу из конфетти, которую устраивали мы, слуги сцены, одетые в синие комбинезоны с карнавальными масками на лицах (слава Богу, публике лиц не видно!). Восстановлено, к общей радости, и «море», через которое плывут Берет и Лимон, убегающие из зоны: темно-синее полотнище с прорезями для головы и рук; мы, цани, взявшись за углы полотнища, играли в игру «море волнуется», и лежащие под ним на сценической площадке зэки высовывались на полтуловища в разные дырки, изображая плывущих и крича погодинский диалог. В «воде» перековавшийся симпатяга Берет ножом приканчивал неисправимого Лимона, а не сделай он этого, что было бы автору и постановщику делать с неразрезанным Лимоном в сладком напитке элегического финала, когда и песни бывших уголовников «Грязной тачкой рук не пачкай» и «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно», которые они пели в начале представления, сменялись звуком Костиной скрипки, и солнце новой жизни вставало для строителей Беломорско-Балтийского канала…
В общем, сезон в Москве начался успешно. Спектакль-карнавал «Аристократы» делал битковые сборы. Приближался период сценических репетиций, казалось бы, уж такой психологической, камерной пьесы Штейна, явно написанной под влиянием входившего в моду Хемингуэя (надо вспомнить, что 56-й год — это расцвет советского неореализма в литературе, кино и театре: Тендряков, Бакланов, Хуциев, Швейцер, Чухрай, Розов, Володин…). Но Охлопков рассудил иначе.
Однажды после репетиции «Гамлета» с Кашкиным я шел по пустому зданию театра. Вечерняя репетиция с глазу на глаз с Алексеем Васильевичем закончилась поздно. Кашкин репетировал со мной педантично, усердно, дотошно. В театре к нему относились скептически, говорили о нем всегда с иронией. Он не был режиссером в серьезном смысле этого слова: не мог бы придумать трактовки спектакля или роли и, конечно, не мог бы поставить спектакль. Когда он «показывал» тот или иной кусок роли Гамлета, это выглядело смешновато и очень старомодно. Любимое его слово при замечаниях было «крупно… крупность… крупней». Но при всем при том он проделал со мной огромную и нужную работу, не жалея на меня сил и времени, так что если, попав к нему в работу в сентябре, я сыграл Гамлета в конце ноября, то это произошло во многом благодаря стараниям милейшего Алексея Васильевича.
Алеша Кашкин, как его за глаза называли в театре, был человеком неопределенных лет со стройной не по годам фигурой; крашенные в темный цвет седые волосы, которые предательски серебрились на висках и у корней; правильные черты лица. Только по углам рта скапливалась пенка слюны, которую он жестом среднего и большого пальцев ликвидировал каждые пять — десять минут, — этот жест стал привычкой и возникал даже за ненадобностью. Когда актеры, любившие «показывать» других людей, изображали Алексея Васильевича, они охотно брали этот жест на вооружение. У Кашкина были две слабости: его собачка и Николай Павлович, которого Кашкин боялся и обожал, несмотря на охлопковское к нему снисходительно-пренебрежительное отношение. Не знаю, кто был старше, Охлопков или Кашкин, а может быть, они были ровесники, но Охлопков называл его Алешей и тыкал ему, тогда как Алексей Васильевич всегда обращался к Охлопкову крайне почтительно, называл Николай Палычем и, конечно, на «вы».
Впрочем, Охлопкова никто не называл в театре на «ты» и Колей. Сам он ласково или деловито говорил в работе Свердлину, Самойлову, Ханову: Лева, Женя, Саша. Людям, связанным с ним с молодости, с далеких иркутских времен, когда он еще ставил там массовые зрелища, Н. А. Гурову, В. И. Гнедочкину — Коля, Вася. А те ему — Николай Павлович, «вы».
И только В. А. Любимов, милый, толстый, обаятельный, наивный Любимов, его сверстник, позволял себе на сказанное Охлопковым из зала ему, находящемуся в это время на сцене: «Любимов! Володя! Здесь (выпятив губы) тише, тише, тише», — ответить без всякого злого умысла: «Будет сделано, Коля. Слушай, Коля, а как ты считаешь, мне в этом месте к ней лучше не подходить?»
Все участники и свидетели, присутствующие на сцене и в зале, кусали губы, чтобы не прыснуть, а некоторые с удивлением ждали, что будет. Охлопков после паузы как ни в чем не бывало:
— Нет, почему же, ты подойди к ней и тихо, тихо скажи…
— Ты думаешь, так будет лучше?
— Думаю. Я думаю, Владимир Александрович. Продолжайте и не останавливайте в следующий раз репетицию.
В ходе дальнейшего Охлопков уже называл Любимова только по имени-отчеству, что исключало наивное панибратство Владимира Александровича, пока дня через три история не повторялась.
Милый дядя Володя Любимов… И его уже нет с нами, как нет и Л. Н. Свердлина, Г. П. Кириллова, дяди Сережи Морского, как нет и самого Николая Павловича.
В. А. Любимов был очень хороший, органичный, смешной, обаятельный актер и очень трогательный человек. Великий путаник, часто оговаривающийся на сцене. Особенно смешны были оговорки в трагедии о Гамлете, где он во втором составе играл короля Клавдия. Когда он играл, за кулисами шутили: «Сегодня трагедия «Гамлет, принц датский, и Любимов, король рязанский».
Последний акт. Финал. Король — Любимов необычайно торжественно стоит с Королевой под пурпурным балдахином. По обеим сторонам сцены Лаэрт и Гамлет с рапирами в руках. Руки согнуты в локтях, рапиры смотрят вверх… Тревожное пиццикато Чайковского, и мы ждем реплики Любимова с волнением и тревогой: произнесет или нет? Насторожились придворные. В глазах у всех смешинки. Пиццикато, и Любимов торжественно:
С придворными истерика, мы с Лаэртом, беззвучно трясясь, расходимся за кулисы, там рабочие тоже ржут. Крик помрежа Наташи: «На сцену, на сцену! Что за хулиганство?» И мы на сцену и сразу в бой, чтобы физическим напряжением остановить смеховую истерику.
Обидчивый дядя Володя Любимов после спектакля надувался, как индюк, но хватало его не надолго.
Помню его — сияющего, счастливого, когда отмечался его 60-летний юбилей на сцене театра. В этот день он захотел сыграть большую и любимую свою роль в «Кресле № 16», комедии-водевиле Уфюмова, поставленной Б. Толмазовым. К юбилею подготовились. Вся труппа выстроилась от служебного подъезда по фойе до входа в зрительный зал, встречая дядю Володю, которого высадили из подъехавшей к самой двери служебного входа машины и под белые руки, растроганного, повели в зал. Труппа аплодировала, а дальше уже аплодисменты подхватила публика. Любимова провели через зрительный зал и торжественно усадили в большое красное кресло под № 16. Актеры умеют устроить праздник тому, кого искренне любят…
В тот вечер после репетиции с Кашкиным я брел по пустому фойе театра, и мои размышления о предстоящем вскоре дебюте в «Гамлете» были прерваны шумом голосов. Большие двери ох-лопковского кабинета распахнулись, и оттуда вышел Николай Павлович. За ним еле поспевали художник Кулешов, зав. постановочной частью, художник по свету, режиссер В. Ф. Дудин и другие работники театра. Николай Павлович что-то договаривал на ходу, был возбужден и, сбежав по лестнице, ведущей из фойе бельэтажа, вошел в зрительный зал, сопровождаемый свитой. Любопытство заставило меня незаметно проскользнуть на бельэтаж: «Что им понадобилось делать ночью в театре, в пустом зале?»
А Охлопков уже командовал: «Пюпитры на сцену! Быстро, быстро!» Из оркестровой ямы были извлечены пюпитры для нот и для чего-то принесены на пустую темную сцену театральными рабочими, бог весть откуда оказавшимися так поздно в театре.
— Так, хорошо, хорошо! — потирал руки Охлопков, — Теперь ставьте их полукругом… Да не так, поверните их нотами в зал! Ага, вот теперь так! Коля, готовь к ним проводку, чтобы они горели!
— Николай Павлович, ну откуда я сейчас возьму проводку?..
— Не спорь! Что за манера спорить! Откуда-откуда, от верблюда! Это театр! Понимаете — Те-атр! Магическая сила! Ну ладно, пускай не все горят, а штук пять. Надо понять принцип…
Пока Коля с помощником налаживали проводку, Охлопков сам выскочил на сцену и установил пюпитры с нужными интервалами. Я понял, что готовится сюрприз для завтрашней репетиции камерной пьесы Штейна. Лампочки на пюпитрах наконец загорелись.
— Коля, Коля, милый, теперь иди в осветительную будку и по моей команде сначала свет в зал, на сцене темно, а потом постепенно убирай свет из зала и зажигай пюпитры… Илья Михайлович! (Это он — заведующему музыкальной частью, композитору и дирижеру Мееровичу.) В это время пойдет музыка. Ты с оркестром до начала действия уже на сцене!
— На сцене, Николай Павлович?
— На сцене, на сцене!.. Ну, Коля, давай свет в зал! Теперь убирай, убирай… и уже пюпитры… Не резко, не резко! Сначала на полпроцента… Хорошо, хорошо, а свет из зала убирай, пюпитры ярче, до конца, а свет из зала ушел, ушел совсем! Так, так, хорошо… Замечательно! Это все будет замечательно!
Когда участники спектакля явились наутро для первой сценической репетиции пьесы Штейна, их ожидало много новостей. На сцене — круглый помост, похожий на лобное место. За помостом натянут рабочий задник. Вокруг помоста стулья и пюпитры для оркестра, а через зал от лобного места выложен настил прямо по спинкам кресел… «Дорога цветов — так это называется в японском театре», — объяснил Охлопков.
Перед этой же репетицией актеры, сидевшие в зале и удивленно смотревшие на эту сложную конструкцию, узнали от Николая Павловича, что вся та работа, которую с ними в репетиционном зале провел В. Ф. Дудин, была «очень важна, полезна, необходима, так как она явится психологической основой для следующего этапа сценического воплощения спектакля, который будет называться спектакль-концерт!».
— На лобном месте, которое станет гостиничным номером, будут установлены детали реквизита и мебель — торшер, диван и в центре рояль… Света Барусевич! Ты ведь на рояле играешь?
— Когда-то училась, Николай Павлович. Подзабыла…
— Нужно вспомнить. Обязательно. Когда твоя героиня сядет за рояль и начнет играть, тебя подхватит оркестр, и зазвучит фортепьянный концерт… А начало спектакля — на звуке метронома — тик-так, тик-так… Его надо записать на пленку и давать тихо, тихо, а потом форте. Метроном создаст ощущение тревоги и напряжения, в котором все живут. Звук его исходит как бы из радио-тарелки и оттуда же объявления о воздушной тревоге… Это — контрапункт спектакля… А на заднике огромная карта Ленинграда! Большая старинная гравюра. На ней разольем огромные пятна крови, когда кто-то из героев погибнет. Убьют Илюшу — удар в оркестр и огромное кровавое пятно по участку карты, или когда Линда погибнет в тылу у немцев…
— А для чего дорога цветов, Николай Павлович?
— Это гостиничный коридор…
— А оркестр не будет отвлекать зрителей? Они же на него будут смотреть. Это не помешает играть, Николай Павлович?
— Борис Никитич, здесь дамы, а то бы я сказал: помните, что плохому танцору мешает? Ну, а теперь по местам. Пресс-конференция закончена… Вы роли, надеюсь, знаете?
— Более или менее, Николай Павлович.
— Пора знать, премьера на носу! В декабре сдача…
— А успеем, Николай Павлович?
— Должны успеть. Ну хватит! Место! Место!