Прежде чем решать, какой же роман возможен в эту эпоху постмодернизма или постхристианства, как ее стало принято называть, я бы хотел кратко охарактеризовать саму эпоху или одну-две присущих ей черты с точки зрения романиста. Ведь, подобно своим предшественникам, он ищет пусть хоть жалкие остатки некоей общей платформы, с которой он сможет наблюдать и говорить и на которой, он надеется, будут и другие: писатели и читатели, разделяющие если не мировоззрение его, то хотя бы ощущение сложности создавшегося положения. Целесообразно поэтому размышлять не о том, как, во благо или во зло, техника изменила наш мир, понимая под злом иные уродливые его проявления и полное обезличивание людей, живущих в этом мире. Менее очевидно, но вместе с тем более кардинально изменение самого сознания западного человека. Я здесь не имею в виду механистичность, однообразие и обесчеловечивание, о которых много пишут в последнее время, хотя я и не возражаю против этих определений. Нам всем хорошо знакома литература о невероятно скучной жизни в богатых пригородах, но давайте все-таки признаем, что сама эта литература куда скучнее изображаемой ею жизни.
Нет, настоящую патологию следует искать не здесь, не в многоместных автомобилях или полностью автоматизированных кухнях, которые вовсе и не плохо иметь, а в том, как это благополучие преломляется в сознании писателя и отражается в характерах его героев. Воздействию новейшей технологии подверглись не просто западный мир и западный образ жизни — превратное представление о возможностях науки трансформировало и само сознание простого человека. В теологии это называют идолопоклонством. Простой человек безвозвратно теряет самостоятельность, человеческие отношения вырождаются.
Как ни парадоксально, но такова лицевая сторона технологического господства человека в мире и его богатейших возможностей как потребителя мировой продукции.
В определенных обстоятельствах потеря самостоятельности еще не выводит человека из строя. Когда портится, к примеру, автомобиль или не в порядке наш кишечник, у нас есть все основания верить, что нам помогут соответствующие специалисты. И наши ожидания вполне оправданны. Мало у кого есть время или склонность изучать устройство карбюратора или физиологию желудочно-кишечного тракта. Но что же происходит, когда человек всем нутром чувствует, что не в порядке он сам, на себе испытывает действие недуга века: потерю смысла, ощущение бесцельности, утрату собственного «я», всех человеческих ценностей, осознает, что сам превращается в область, доступную лишь специалистам? Типичным примером подобной утраты самостоятельности является больной, радующийся, что симптом его болезни или виденный им сон укладываются в рамки известной теории, или больной, делающий успехи в психотерапевтической группе. Он как бы говорит: «Я, возможно, болен, но как я счастлив, что моя болезнь или мой сон — классические доказательства определенного невроза. Я самый настоящий невротик».
Но какое все это имеет отношение к роману? Как ни странно, именно подобное превратное понимание человеком роли науки и открывает для романиста новые возможности.
Позвольте мне объяснить суть дела кратко и просто. То, что я собираюсь сообщить, не составляет открытия для ученого, но известно далеко не всей широкой публике. Подходя к проблеме с научных позиций, ученый никогда не судит о явлении или особи, которые существуют сами по себе, а только при наличии у них сходства с другими явлениями или особями. Это ограничение верно и для молекулы NaCl, и для амебы, и для человеческого существа. Тут нет ничего нового и ошеломляющего. Изучая естественные науки, мы все исследовали образцы поваренной соли или препарировали налима. Таким образом мы изучали их свойства в целом. Конкретно та самая поваренная соль или тот самый налим нас не интересовали.
Но опять, какое все это имеет отношение к роману? Возможно, я лучше всего покажу эту связь, рассказав об одном своем открытии. Получив естественное образование и являясь поклонником точности и достоверности научного метода, я проходил курс психоанализа с целью изучения психиатрии и вдруг обнаружил, что наука и все ученые, даже сам Фрейд, обращаются ко мне не как личности, а лишь как к представителю определенного, в данном случае южного, невротического типа. Все это замечательно, скажете вы, но что из этого? Да то, что это классическая «поправка-22». Каждый из нас несомненно является личностью. В отличие от налима, каждый из нас заполнен собой и должен как-то жить, оставаясь самим собой. И ровно настолько, насколько мы позволяем воспринимать нас как определенный тип, как пример чего-то, часть чего-то, такого-то класса homo sapiens, пусть даже самого творческого homo sapiens, именно настолько перестаем мы быть самими собой.
Что же касается романа, то я могу говорить о нем лишь в свете сделанного мною открытия, собственно и побудившего меня писать романы, т. е. заняться делом, к которому я иным образом и не был подготовлен. Понятно, что романист должен иметь хорошее гуманитарное и литературное образование, а если он южанин, то, говорят, он должен быть пропитан южным фольклором, сказками, небылицами, историями, семейными преданиями и тому подобным.
Хочешь быть вторым Фолкнером — ходи и слушай рассказы стариков о былых временах. Я же не соответствую ни одному из этих канонов. Родившись и выросши в Бирмингеме, штат Алабама, в новом доме с площадками для игры в гольф, я только и мог слышать что анекдоты в помещении раздевалок.
Изучая медицину, я неожиданно осознал, что в научном взгляде на мир есть колоссальный пробел. Наука не в состоянии дать ответа на вопрос: что значит быть личностью, живущей в США в XX веке?
Если не ученый, то кто же тогда способен соотнести себя с этой реальностью? И я понял, что это под силу лишь писателю, в особенности романисту. Как ни странно, но именно произведения живших в XIX веке Кьеркегора и Достоевского убедили меня, что только писатель, философ-экзистенциалист или романист способен исследовать эту область со всей страстностью, серьезностью и надеждой, сродни той, что питала гений Эйнштейна в его открытиях, показавших несостоятельность ньютоновской физики.
Прежде чем я продолжу рассуждения о романе как о способе познания реальности, позвольте мне обратить ваше внимание на две особенности жизни XX века, более других доступные наблюдениям романиста и в то же время являющиеся следствием всеохватывающего научно-технологического взгляда на жизнь.
Одна из них — это отчужденность, одиночество и враждебность современного человека, прототипа героев многих сегодняшних романов, пьес и кинокартин. На мой взгляд, до известной степени эту враждебность можно воспринимать как отказ, пусть даже подсознательный, от ценностных форм человеческой деятельности в пользу ученых, технократов и специалистов. Вторая особенность — это явный упор в романах и фильмах на откровенность сексуального поведения. Следствием этого являются произведения, в которых мужчина или женщина, словно обреченные на одиночное заключение среди 200 миллионов американцев, вступают в сексуальные отношения, но остаются все такими же отчужденными, окутанными пеленой молчания.
Изображение откровенной сексуальности сопровождается разного рода двусмысленностями. С одной стороны, следует честно признать существование порнографии. Множество плохих писателей и кинорежиссеров делают большие деньги на книгах и фильмах, имеющих целью лишь сексуальное возбуждение читателя или зрителя. О порнографии я говорить не собираюсь, к литературе она отношения не имеет. Но по мере того, как научный этос все более пропитывает западный мир, выхолащивая человеческие взаимоотношения, многие стали воспринимать сексуальные отношения как единственно возможную, реальную форму человеческого общения. В основе всего, что представляется вам настоящим, лежит сексуальность и половой инстинкт.
Возьмите, к примеру, фильм «Последнее танго в Париже», который, кстати сказать, я не считаю хорошим. Но я не считаю его и порнографическим. В этой картине двое совершенно посторонних людей выполняют по отношению друг к другу ряд сексуальных действий, практически в гробовой тишине, и в конце концов один из них убивает другого. Обезличенный секс и бесстрастное насилие — наверное, только так и могло произойти. Не исключено, что в городской среде простых образованных людей, настроенных враждебно друг к другу и к самим себе, существует выбор лишь из трех вариантов: секса, насилия и, возможно, наиболее реального из всех — смерти. Секс, насилие и смерть достаточно реальны, но реально ли что-либо другое? А если нет, то не сводится ли работа романиста и режиссера к одной лишь документальности и свидетельству оскудения реального в современной жизни?
Я предлагаю романисту альтернативу, возможно более радикальную или по крайней мере более смелую, чем лишь свидетельство отчужденности, обезличенного секса и насилия. Если такой альтернативы не существует, значит, мы должны распрощаться с Кафкой, для которого вся человеческая деятельность — это движение из стороны в сторону в кромешной тьме, где, изредка сталкиваясь с другим человеком, передвигаются лишь на ощупь, осторожно дотрагиваясь, ощущая, возможно соединяясь, а возможно и нет, и продолжают вслепую свой путь.
Художник, в особенности романист, может найти средство исследования этого кафкианского мира или пустой квартиры героя Марлона Брандо, средство во всех отношениях научное и познавательное, как, скажем, телескоп Галилея или камера Вильсона[3].
И в самом деле, это, быть может, единственный путь исследования огромного пробела в нашем знании — путь познания самих себя и наших взаимоотношений с окружающими.
Речь идет, конечно же, об искусстве и, в частности, о литературе.
Но какова же функция литературы в тот период, когда одна эпоха уже завершилась, а другая еще не определилась?
На мой взгляд, эта функция исследовательская. Если «Том Джонс» Филдинга — гимн жизни Англии XVIII века, то наша художественная литература больше напоминает «Робинзона Крузо», где герой потерпел кораблекрушение и оказался на необитаемом острове, однако имеются и существенные отличия. Наш остров еще более таинственный, чем остров Робинзона. С одной стороны, хотя он и перенаселен, многие его обитатели чувствуют себя такими же одинокими, как Робинзон. С другой стороны, Робинзон не отделял себя от христианского мира, и даже необитаемый остров был наполнен для него значимыми сигналами. След такого-то животного говорил об опасности. Такой-то плод означал «съешь меня». Робинзон знал, что ему следует делать. Но одинокий герой романа XX века не знает ни кто он, ни что ему делать, и сигналы на его острове весьма двусмысленны. И когда ему все-таки встречается Пятница, они общаются с трудом. Если бы два человека эпохи постмодернизма встретились на необитаемом острове, подобно Робинзону и Пятнице, наверняка никому бы из них и в голову не пришло начать разговор, поскольку это бы означало, что им есть о чем поговорить друг с другом. Здесь возможны, по всей видимости, сексуальные отношения или совместные научные поиски и, конечно же, убийство. Но что кроме этого?
Так что же под силу художественной литературе в условиях распада всего иудейско-христианского мировоззрения и рационального гуманизма? Полагаю все-таки, что ее задача выходит за рамки простого описания одиночества и разнообразных сексуальных контактов, чем наводнены современные произведения. Она предполагает исследование возможностей выбора, имеющихся у человека постмодернистской эпохи. Он не только попал в положение отверженного, но и остро ощущает его. Как поступал Робинзон? Исследовал остров, вглядывался в линию горизонта, ждал знаков с моря, прочесывал берег. Чего ради? Возможно, в поисках выброшенных на берег бутылок с посланиями. Но с какими именно? Вот в чем вопрос. Какие послания могут быть поняты?
Современный романист должен быть своего рода эпистемологом. Он должен знать, как составлять послания и как расшифровывать их. И послания эти он получает не из выброшенных на берег бутылок. А из неумелых, невнятных диалогов между посторонними людьми, между влюбленными, друзьями, когда один из них говорит, а другой пытается понять смысл его слов и есть ли вообще этот смысл.
Сравните литературу последних лет с изображением общества в традиционном романе, к примеру, с описанием приема в салоне Анны Павловны в самом начале «Войны и мира», где хозяйка и ее гости обсуждают наполеоновские войны. Идет разговор, присутствующие обмениваются взглядами. В этом сообществе, где всеми разделяются и смысл сказанного, и исходные посылки, все всем понятно.
Если отойти от сравнения с необитаемым островом, то общение в сегодняшнем сообществе, представленное в современном романе, можно уподобить общению двух заключенных, сидящих в соседних камерах за какое-то неясное, кафкианского толка преступление. Связь возможна только при помощи перестукивания. Но говорят ли они на одном языке? Подобные квазиразговоры или неразговоры происходят на страницах произведений Кафки, Сартра, Беккета, Пинтера, Мак-Элроя. Если такой взгляд вам кажется мрачным, позвольте мне выразить в чем-то, быть может, неправомерное предпочтение. Не исключено, что так проявляется симптом моего собственного невроза, но отчасти это объяснит суть происходящего. Словом, по мне, уж лучше быть узником, пытающимся достучаться до своего соседа по камере в XX веке, чем гостем в салоне Анны Павловны в Москве 1805 года. Перед нами — задачи куда более сложные и ответственные, чем победа над Наполеоном, ибо нам предстоит исследование целого неизведанного мира и воссоздание или открытие законов его языка и понятий.
Теперь пора вернуться к моему тезису о диагностирующей и познавательной роли современной художественной литературы. Когда завершается эпоха и ее традиционные культурные символы теряют свое значение, человек остается совершенно обнаженным, что крайне неприятно для него, но зато очень познавательно для желающих внимательно изучить его, а на самом деле себя. И по самой природе предмета, и по способу его осмысления — это область искусства, в особенности литературы, а не естественных наук.
И не случайно направление в современной литературе, смыкающееся с направлением европейской философской мысли, экзистенциализмом, имеет аналогичное название. И философия Кьеркегора, и романы Достоевского рассматривают не человечество, а человека как такового, каким-то образом изолированного от окружающего мира и общества, где и философия, и литература считаются абсурдными или даже отмирающими. Такой человек понимается как отчужденный от культуры, но не как некая абстракция, не как особь homo sapiens, отчужденная, пригвожденная к столу препаратора, подобно какому-нибудь налиму, а как личность, помещенная во времени, в пространстве, ситуации. Тема романа может не затрагивать его состояния, но сложность его положения не менее ясна и ощутима, чем сложность положения Андрея Болконского, раненного на поле Бородинского сражения. Герой может сидеть одиноко в кафе, слушая беседы буржуа в Бувиле, героиня может колесить по стране или уединяться с абсолютно незнакомым человеком в мотеле, как в романе Джоан Дидион. В любом случае в этих серьезных произведениях исследуется не лицемерие буржуазии или лос-анджелесские пустоши, а сложности, испытываемые героями. Следовательно, исследуются или должны исследоваться не только природа этих сложностей, но и возможность или невозможность поиска сигналов и общих понятий. В зависимости от взглядов писателя сигналы могут быть как двусмысленными, так и бессмысленными, но что-то, возможно, будет воспринято; стук в стену услышат и ответят на него.
Суть в том, что вся художественная литература может быть использована как средство исследования и открытия, короче говоря, научного подхода. В наступившую эпоху всеобщего обесценивания и обессмысливания прерогативой романиста является возможность начать новый поиск, подобно Робинзону Крузо на необитаемом острове.
Может статься, лишь романисту или поэту будущего удастся понять, что происходит с человеком и каковы его взаимоотношения с окружающими.
Любой диалог требует представления собеседников. Не будем отступать от традиции.
Имя Эдгара Лоренса Доктороу нашим читателям известно. Многие, вероятно, помнят его «Рэгтайм», произведение, поразившее тогда еще не приевшейся поэтикой «ретро», при помощи которой был воссоздан коллективный портрет Америки 1906 года.
До «Рэгтайма» в биографии Доктороу была «Книга Дэниэла» (1971), роман о «деле Розенбергов»— немолодой супружеской четы, в годы маккартистских беззаконий казненной по недоказанному обвинению в государственной измене. Пристрастие к изображению социальной истории и в будничном течении, и в резких, подчас болезненных переломах с самого начала сделалось важной особенностью творчества Доктороу. Ему интересен ход истории, а не частные судьбы, сложно им опосредованные. Случаются у писателя удачи и неудачи, однако в последовательности установок Доктороу не откажешь.
Он неизменно верен своей проблематике, как, впрочем, и поэтике, основывающейся на широком использовании фактографического материала, на реконструкции атмосферы изображаемого времени во всех его характерных чертах и даже мелких подробностях. На минимуме психологизма. На жесткой предопределенности каждой человеческой биографии теми крупными общественными противоречиями, которые создают облик эпохи.
Так написаны «Книга Дэниэла», и «Рэгтайм», и «Гагачье озеро» (1980), где предпринята попытка на сжатом повествовательном пространстве охватить главные коллизии 30-х годов, по убеждению Доктороу, завязавшие узлы всей последующей американской истории.
Теперь 30-е годы вспоминают в США скептически. Говорят о несбывшихся надеждах, о политической наивности. Отчасти такие взгляды разделяет и Доктороу. Но его позиция сложная и ближе к истине. Полвека спустя идеалы того десятилетия кажутся ему несколько схематичными, а все-таки это было время общественного и духовного подъема — не то что нынешний период апатии и скепсиса. Оттого Доктороу и возвращается к 30-м годам снова и снова. Во «Всемирной выставке» (1985) они показаны уже без чрезмерно резкой контрастности, которая отличает прежние его романы. Метафоры становятся и сложней и прихотливей. Многоцветье реальности корректирует не в меру сухую логику развития конфликтов.
Статья, с которой познакомился читатель, вобрала в себя индивидуальный творческий опыт Доктороу. Она нескрываемо субъективна и по мыслям, и по оценкам. У писателя по-другому быть и не может. Уокер Перси не менее пристрастен: тут не столько литературоведение, сколько авторское исповедание, но как раз неожиданностью взгляда оно и интересно.
О Перси надо сказать чуть подробнее, поскольку у нас его пока не знают. Ему семьдесят один год, но литературный стаж Перси не так велик. «Кинозритель», первый его роман, вышел в 1961 году. Поздний дебют был замечен и по достоинству оценен: книга получила Национальную премию по литературе.
«Кинозритель» был точным диагнозом опасного общественного заболевания. Перси раньше других почувствовал, какие опасные формы начинает принимать в США процесс стандартизации личности, и написал об этом ярко, нешаблонно. Вместе с тем и эта книга, для большинства критиков, оставшаяся лучшей у Перси, заключала в себе сконструированность ситуации, хотя внешне и обладавшей всеми приметами конкретики. На поверку ситуация была довольно искусственной, умозрительной.
Герой Перси — и это станет характерно для всех его книг — кажется выхваченным из толпы, но помимо такого рода типажности он отмечен еще и обязательными чертами духовного скитальца, экзистенциалистского бунтаря. Потаенно в этом законченном конформисте живет существо, отчужденное от общества, способное к безоглядным саморазрушительным жестам неприятия, подчас выражающегося в актах прямого аморализма.
Странный симбиоз! Он не перестает удивлять читателей Перси — и в «Последнем джентльмене» (1966), и в «Ланселоте» (1976), и во «Втором пришествии» (1980), романах очень разных по материалу, но всегда рисующих, собственно, один и тот же человеческий тип. Сам Перси называет своих центральных персонажей искателями, заявляя, что «поиск — это нормальное состояние человека». Как отвлеченный тезис его мысль вряд ли вызовет возражения, но суть дела в том, какой целью вдохновляется искательство, владеющее помыслами людей, им изображенных.
Все они нуждаются хотя бы в иллюзии свободного выбора собственной судьбы. Привыкшим к норме они кажутся психопатами и выродками. Но в действительности тут попытка — ущербная, конечно, а иногда просто губительная — противостоять тому, что Перси назвал «обесцениванием жизни», подразумевая сытое, беспечальное существование, которому вообще неведомы ни поиски, ни страдания, ни заблуждения мятущейся души.
С героями своих романов Перси чаще спорит, чем соглашается, да это и неудивительно. Перси — католик, тогда как его персонажи большей частью оказываются на грани нигилизма. Перси — южанин, то есть наследник стойкой этической традиции, для которой первостепенной важностью обладает понятие «чести», как бы причудливо оно ни толковалось на практике, о чем мы хорошо знаем из книг великого южанина Фолкнера. Перси — усердный читатель Достоевского, и не просто читатель, а в каком-то смысле даже продолжатель, хотя, попробовав воспроизвести в «Последнем джентльмене» проблематику «Идиота», он потерпел фиаско.
Наконец, Перси — врач по образованию, и свое писательское назначение, вообще призвание современного романа видит в диагностировании вирусов, порождающих болезни общества и культуры. Бунтарские побуждения собственных персонажей он тоже опознает как вирус такого рода. Но все же не отказывает им в искренности поиска. Поиск создает хотя бы отдаленную надежду на обновление. Когда поиска нет, очерчивается только перспектива дальнейшего обесценивания и без того изуродованной жизни.
Если прочесть роман Перси вслед роману Доктороу или наоборот, возникает ощущение, что перед нами писатели, не имеющие ничего общего друг с другом. Действительно, уж слишком бросаются в глаза различия. Доктороу — художник, старающийся изображать сущность общественных процессов, давно предпочитающий живописи графику и не слишком интересующийся индивидуальными особенностями одиночек. У Перси внимание сосредоточено как раз на индивидуальности, которая отнюдь и не выступает как знамение тех или иных социальных трансформаций.
Тем любопытнее, что романисты, настолько один с другим расходящиеся по творческим интересам, отчасти совпали в оценках нынешней американской прозы. Сам факт до известной степени знаменателен.
В чем же совпадение?
Ответить несложно: в чувстве неудовлетворенности, в скепсисе, с каким оба — и Доктороу, и Перси — смотрят на сегодняшнее состояние и, как им кажется, наиболее вероятные ближайшие перспективы американского романа. Точки отсчета, исходные посылки, критерии — все несхоже, а вот итог почти одинаков. Роман упрекают за то, что он утратил независимый взгляд на действительность и сделался не более чем зеркалом действительности, бесстрастно фиксирующим ее хаос. Литературу корят небрежением идеями своей социальной значимости и ответственности.
Говоря кратко, смысл обвинений, на которые щедры и Доктороу, и Перси, в том, что американский писатель перестал быть творцом культуры. Он довольствуется положением безотказного проводника преобладающих поверий и мнений. Он только раб господствующих понятий, которым и не мыслит противопоставить собственное слово о жизни.
Это очень серьезные упреки. Тем более что адресованы они не кому-то по отдельности, пусть бы то была и крупная, представительная фигура. Ведь речь идет о романе как целом, о литературе как единстве. Она вся (а не, скажем, Мейлер, или Стайрон, или Оутс) повинна в том, что занялась «пассивными пророчествами», размышлениями «о бессилии и беспомощности», тогда как требуется «благородное негодование», без которого писателю невозможно исполнить «свидетельский и моральный долг» (Доктороу). Она вся (а не, допустим, Болдуин, или Воннегут, или Роберт Стоун) должна отвечать за то, что разучилась «называть болезнь» и лишь вяло, безучастно фиксирует ее течение, оказываясь при этом «куда скучнее изображаемой ею жизни» (Перси).