Так же, как даром гибнет вдохновение степи, точно так же напрасно пропадают богатырские силы таких людей, как озорник Дымов, один из интереснейших персонажей «Степи», о котором Чехов писал в письме, что такие люди, как Дымов, «созданы прямехонько для революции». Но революции нет, и могучие творческие силы Дымовых растрачиваются попусту, гибнут даром.
«Степь» говорила о глубине чувства родины у молодого художника, о чистом, цельном поэтическом восприятии жизни, о глубине оптимизма.
Молодой и уже знаменитый писатель, Чехов привлекал к себе пристальное внимание лучших людей страны. Его веселый «комод» был озарен такой ни с чем не сравнимой для Чехова радостью, как неожиданный визит П. И. Чайковского, перед гением которого Антон Павлович благоговел. Композитор полюбил молодого писателя, почувствовав в музыке его произведений близкую себе творческую стихию, подобно тому, как Левитан чувствовал в Чехове родную душу. Чайковский хотел писать оперу на либретто Чехова. Предполагалось, что Чехов напишет либретто лермонтовской «Бэлы».
Не случайно это объединение трех имен великих русских художников: Чайковского, Левитана, Чехова. В их творчестве отразилась подлинная душа эпохи, внешне будничной, задумчивой и печальной, таившей созревавшие силы, новые грозы и бури.
Все, казалось, стало улыбаться Чехову.
Правда, критика «грызла» его все сильнее, но редакции ухаживали за ним наперебой. Его поездки в Петербург были триумфальными, самые знаменитые люди добивались знакомства с ним.
Он был окружен поклонниками и поклонницами; среди последних были юные актрисы, художницы и просто милые, привлекательные девушки и женщины.
Юные годы прошли в нужде, заботе, изнурительном труде. Казалось, наступила пора удачливой, красивой, молодой зрелости, пора успеха, славы.
Антон Павлович производил впечатление жизнерадостного, счастливого, молодого.
В. Г. Короленко оставил воспоминание о своем знакомстве с двадцатисемилетним Чеховым:
«Передо мною был молодой и еще более моложавый на вид человек, несколько выше среднего роста, с продолговатым, правильным и чистым лицом, не утратившим еще характерных юношеских очертаний. В этом лице было что-то своеобразное, что я не мог определить сразу, и что впоследствии, по-моему, очень метко определила моя жена, тоже познакомившаяся с Чеховым. По ее мнению, в лице Чехова, несмотря на его несомненную интеллигентность, была какая-то складка, напоминавшая простодушного деревенского парня. И это было особенно привлекательно. Даже глаза Чехова, голубые, лучистые и глубокие, светились одновременно мыслью и какой-то почти детской непосредственностью. Простота всех движений, приемов и речи была господствующей чертой во всей его фигуре, как и в его писаниях. Вообще в это первое свидание Чехов произвел на меня впечатление человека глубоко жизнерадостного. Казалось, из глаз его струится неисчерпаемый источник остроумия и непосредственного веселья, которым были переполнены его рассказы. И вместе угадывалось что-то более глубокое, чему еще предстоит развернуться, и развернуться в хорошую сторону. Общее впечатление было цельное и обаятельное».
М. П. Чехов отмечает: «1888–1889 годы были какими-то необыкновенными по душевному подъему Антона П-ча. Он всегда был весел, шутил, много и безустали работал, не мог обходиться без людей».
И все же над всей этой, казалось бы, по-пушкински, по-моцартиански светлой жизнью молодого художника нависла тень.
Чехов с юных лет привык «переносить все молча». Он, конечно, не «притворялся» веселым, жизнерадостным. Он чувствовал себя на большом творческом подъеме.
Но в скрытой глубине его души поднимались тяжелые волны, все невыносимее становились приливы тоски, которую Чехов, по своему обыкновению избегая и «громких» и «жалких» слов, называл скукой.
Что для Антона Павловича понятия «скука» и «тоска» были выражением одного и того же чувства, мы знаем из свидетельств современников. С. Елпатьевский рассказывает:
«Как-то раз, давно, у нас зашел разговор о прекрасных и удивительных русских словах — народных словах. Что значит «тоска», как звучит у бабы, только что всунувшей себе нож в грудь, слово «скушно было»…
Замечание М. П. Чехова о том, что его брат не мог обходиться без людей, свидетельствовало не только о веселой общительности Антона Павловича. За этим скрывалось и нечто иное.
«Я положительно не могу жить без гостей, — писал Чехов. — Когда я один, то мне почему-то делается страшно».
Это признание представляется совсем неожиданным на столь, казалось бы, светлом фоне его жизни.
Среди невеселых видений, посещавших его, была темная, грязная лестница, в пролет которой бросился Гаршин.
«Интересно, что за неделю до смерти он знал, что бросится в пролет лестницы, и готовился к этому концу. Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная».
Он любил Гаршина, чья жизнь разбилась о каменную стену тюрьмы — победоносцевской России. Хрупкий образ автора «Красного цветка» прочно владел воображением Чехова, возникая то в «Припадке», то — через четыре года после самоубийства Гаршина — в знаменитой «Палате № 6», в фигуре Ивана Дмитрича Громова. Повышенно-чуткая восприимчивость к боли, страданию, унижению человека, незащищенность детски-чистой души, страстное возмущение ложью, насилием, тонкая нервная впечатлительность — все эти гаршинские черты, воспроизведенные Чеховым уже в образе студента Васильева, героя «Припадка», доведенного до грани безумия зрелищем унижения человека, характеризуют и психически больного Громова. Когда Громов сходил с ума, ему «казалось, что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним». Это представление преследовало и Гаршина, толкая его к гибели. Оно было знакомо многим и многим людям в тогдашней России.
Чехов был более защищенным, чем Гаршин и люди «гаршинского склада», как назвал он в письме героя «Припадка». Но ведь эта защищенность не свалилась к нему с неба. Он вооружал свою душу, воспитывая в себе силу для того, чтобы уметь противостоять действительности, не поддаваться отчаянию. Но потому-то он гак глубоко чувствовал людей «гаршинского склада», так тонко воспроизводил их, что и в его душе были те же черты. Его чуткость к страданию, лжи, насилию была столь же острой и мучительной.
Автору «Степи», поэту счастья, жизнь казалась невыносимой.
Не только это чувство мучило его. Все чаще появлялся перед ним грозный призрак душевной пустоты, той «скуки», о которой писал он в своих письмах. Это сложное и, казалось бы, столь неожиданное для Чехова чувство, вызывавшее апатию, нежелание писать, неуважение к написанному, было, быть может, наибольшей опасностью, из всех многочисленных опасностей, угрожавших его таланту. Оно, это чувство, заставляло руки опускаться.
Именно в эти «счастливые» годы признания и славы его начал терзать вопрос: для чего он пишет? Делом он занимается или пустяками? Угнетающее чувство пустоты возникало от неуверенности в том, что его труд кому-то нужен, полезен.
«Бывают минуты, когда я положительно падаю духом, — признавался он Суворину в декабре 1888 года. — Для кого и для чего я пишу? Для публики?..»
Подразумевая под «публикой» буржуазного читателя и мещанскую, обывательскую интеллигенцию, Чехов говорит, что «она необразована, дурно воспитана, а ее лучшие элементы не добросовестны и не искренни по отношению к нам. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин[11] говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию, — сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их, почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой «Припадок» вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович. И т. д. и т. д. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю». А теперь, говорит Чехов, и он сам и все писатели его поколения «похожи на маньяков, пишущих книги и пьесы для собственного удовольствия. Собственное удовольствие, конечно, хорошая штука, оно чувствуется, пока пишешь, а потом?»
Суворин ответил, совершенно не поняв, что перед ним один из трагических документов русской литературы, что, дескать, ему, Чехову, «рано жаловаться». Смысл ответа Суворина был в том, что Чехов избаловался успехом и вроде как «с жиру бесится».
Обвинение в том, что он «жалуется», было для Чехова обидным.
«Рано мне жаловаться, — разъясняет он в своем ответе, — но никогда не рано спросить себя: делом я занимаюсь, или пустяками? Критика молчит, публика врет, а чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором. Жалуюсь я? Не помню, каков тон был у моего письма, но если это так, то я жалуюсь не за себя, а за всю нашу братию, которую мне бесконечно жалко».
Вот какие мысли приходили к нему под звуки музыки, смеха, веселых женских голосов в его благополучном «комоде».
Сомнения в моральной оправданности своего писательского труда, в его серьезности пришли к нему как раз тогда, когда он стал знаменит.
Чем больше вырастал, он как мастер, чем острее становилось у него чувство писательской ответственности, с тем большей ясностью он сознавал, что литература должна быть необходима для жизни, как хлеб, как воздух. А если этого нет, если у писателя нет уверенности в такой необходимости его труда, то занятие литературой — просто вздор.
Русская литература всегда отвечала на вопрос: что делать?
Поняв, что он обладает талантом влиять на души многих людей, Чехов с его чувством, что он человек «обязанный, законтрактованный сознанием долга и совестью, с его представлением о страшной ответственности литературы, ощутил необходимость отдать себе ясный и точный отчет в том, куда и зачем он зовет своего читателя.
Отсутствие у писателя ясной цели, «общей идеи» он считал болезнью, «которая для художника хуже сифилиса и полового истощения… писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими… имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение… Лучшие из них реальны и пишут жизнь такой, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас. А мы? — Мы! мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей и в нашей душе хоть шаром покати…»
Каждая строчка в этом письме «пропитана, как соком», мукой и страстью русского писателя, его чувством долга перед своим народом, сознанием, что он обязан указывать своими произведениями пути к иной, справедливой и чистой жизни.
Чехову казалось, что в его произведениях жизнь изображается только такою, какова она есть. Он, конечно, был не вполне прав, судя себя своим строгим судом. Разве не чувствуем мы в той же «Степи» дыхание свободного ветра богатырской жизни, которая должна восторжествовать на родной земле!
Но он не мог удовлетвориться только тоской о прекрасном будущем, только изображением невыносимости тогдашней жизни. Нет, как русский писатель, он считал себя обязанным ясно ответить читателю на вопрос: что делать?
Писатели шестидесятых годов прямо отвечали на этот вопрос. Знаменитый русский роман так и назывался: «Что делать?»
Чехов пришел к сознанию, что русский писатель обязан ответить на этот вопрос и в новую эпоху жизни родины.
Чехов, не колеблясь, отвечал на суровый пушкинский вопрос. Он умел поистине всех строже оценить свой труд. Взыскательный художник, он не был им доволен.
Ему казалось, что и сам он и все художники его поколения дают читателю «лимонад», в то время как нужен крепкий напиток. «Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? — с горечью спрашивал он. — Разве картины Репина или Шишкина кружили вам голову? Мило, талантливо, вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что вам хочется курить».
Конечно, он был несправедлив к Репину и другим художникам, как был несправедлив к себе. Ему искренно казалось, что и сам он только «мил и талантлив», в то время как надо «глаголом жечь сердца людей», звать их к подвигу, к действию. Так бунтовал в Чехове его гений, не желавший быть просто талантом.
Он чувствовал историческую исчерпанность прежних идеалов, необходимость новых ответов на «проклятые вопросы». Но все те ответы, которые давались различными идеологами его эпохи на страницах тогдашних журналов и газет, представлялись ему столь же мимоидущими, как и все критические статьи.
Казалось бы, он со вниманием должен был прислушиваться к голосу лидера либерального народничества Михайловского, который упрекал его — и, в частности, по поводу «Степи» — как будто как раз в том же самом, в чем обвинял себя и сам писатель. Михайловский непрерывно грыз его за то что у него, дескать, нет мировоззрения, нет цели, во имя которой он пишет.
Но упреки Михайловского не слишком трогали Чехова. Он чувствовал, что за ними скрывается желание заставить его исповедовать крохоборческие «идеалы», над мизерностью которых он посмеивался. Он чувствовал фальшь попыток народников восьмидесятых годов представить себя носителями идеалов «отцов», хранителями наследства шестидесятых годов.