И они застыли, не разжимая объятий, а мне пришлось двинуться дальше – ведь не мог же я торчать рядом как фонарный столб, показывая, что шпионю за ними. Я отошел на несколько шагов, и тут меня поразила забавная мысль: пожалуй, мне удалось переступить границу – нечто вроде невидимой и условной линии, за которой таятся финалы неизданных рассказов. Потом я обернулся, чтобы полюбопытствовать, чем кончилось дело. Они так и стояли, только обнялись еще крепче и теперь плакали уже оба. Мне почудилось, будто, рыдая, Сэлинджер продолжает повторять то, что я слышал минуту назад:
– Успокойся. Ради бога, успокойся.
А я зашагал своей дорогой, навсегда расставаясь с ними. Главная проблема Сэлинджера заключается в том, что он имеет склонность к самоповторению.
32) В рождественские праздники 1936 года Хорхе Луис Борхес напечатал в журнале «Огар» заметку, которую озаглавил так: «Энрике Банчс[86] отметил в нынешнем году свою серебряную свадьбу с молчанием».
Борхес начал с того, что в поэтическом механизме – «этом истовом и одиноком процессе, смысл которого заключается в комбинировании слов, способном посеять тягу к рискованным авантюрам в человеке, их услышавшем», – случаются загадочные сбои, а также мрачные и необъяснимые периоды молчания.
Борхес упоминает весьма распространенный случай, когда поэт, нередко и приятно удивлявший читателей яркими удачами, вдруг являет едва ли не позорную бесталанность. Весьма известен, однако, и другой вариант, пишет Борхес, этот вариант гораздо более странный и более примечательный: когда поэт, с очевидностью блестяще владеющий своим ремеслом, вдруг охладевает к нему, отдав предпочтение бездействию и молчанию. Борхес ссылается на Рембо, который в семнадцать лет сочинил «Пьяный корабль», а в девятнадцать ощутил полное безразличие как к литературе, так и к славе, после чего пустился в опасные путешествия, посетил Германию, Кипр, Яву, Суматру, Абиссинию и Судан, потому что в душе у него особого рода наслаждения, даруемые синтаксисом, уступили место тем, что даются политикой и коммерцией.
Случай Рембо служит Борхесу чем-то вроде вступления к заинтриговавшей его истории аргентинского поэта Энрике Банчса, о котором он пишет: «В городе Буэнос-Айресе в 1911 году Энрике Банчс печатает „Урну“, лучшую из своих книг – и одну из лучших в аргентинской литературе, а потом вдруг теряет дар речи. И теперь немоте его исполнилось ровно двадцать пять лет».
В тот рождественский день 1936 года Борхес конечно же не мог знать, что молчанию Банчса суждено растянуться на пятьдесят семь лет, то есть перешагнуть и рубеж золотой свадьбы.
«Урна», – пишет Борхес, – это книга современная, книга новая. Лучше сказать, книга вечная, если позволить себе это чудесное или пустопорожнее слово. Два ее достоинства – чистота и трепет, в ней нет места ни скандальным придумкам, ни нацеленным в будущее экспериментам <…>. В то время «Урна» не воспринималась как мощное полемическое оружие. Энрике Банчса сравнивали с Вергилием. Трудно найти похвалу, более приятную для поэта, – и трудно найти характеристику, менее привлекательную для публики. <…> Пожалуй, ключ к неправдоподобному молчанию Банчса дает нам один из его сонетов, тот, где поэт говорит о своей душе, что она, «ученица-мирянка, предпочитает руины, / что выше нынешней мерзкой славы». Видимо, ему, как и Жоржу Морису де Герену,[87] литературная карьера показалась чем-то нереальным – «по сути, именно из-за столь необходимых человеку восхвалений». Видимо, он не желает обременять время своим именем и своей славой…»
Под самый конец Борхес предлагает читателю, если его заинтересовало молчание Энрике Банчса, решить загадку самому: «Вероятно, осознание собственных возможностей и мастерства вызвали в нем презрение к литературе – как к слишком простой игре».
33) Еще один удачливый волшебник, и тоже отказавшийся творить чудеса, – барон де Тейве, наименее известный из гетеронимов Фернандо Пессоа, гетероним-самоубийца. Или, лучше сказать, полугетероним, ведь к нему, в той же мере, что и к Бернардо Соаресу, можно отнести слова: «Его личность, не будучи моей, но и не слишком отличаясь от моей, по сути является преломленным ее отображением».
О бароне я размышлял совсем недавно, а если уж быть точным, сегодня утром, сразу после неприятнейшего пробуждения. С рассветом на меня накатила ужасная и бездонная тоска. Я проснулся, почувствовав, как тоска пробивает себе дорогу изнутри, сквозь кости, и несется по венам к коже, раздирая ее. Такое пробуждение – сущий кошмар. Чтобы поскорей стереть его из памяти, я пошел за «Книгой тревог» Фернандо Пессоа. Мне подумалось, что какими бы безжалостными ни были строки, которые я прочту, открыв наугад печальный дневник Пессоа, все же, уверен, они будут не столь жестоки, как разбудивший меня ужас. Я всегда считал эффективной такую систему, или метод: надо пуститься в странствие по чужим печалям, чтобы смягчить горечь собственных.
Итак, у меня раскрылась страница, где речь шла о сне и которая, похоже, была написана, как и многое у Пессоа, под влиянием винных паров: «Я никогда не сплю. Я живу и вижу сны, вернее сказать, вижу сны, живя, и вижу сны, засыпая, что тоже – жизнь…»
От Пессоа мысли мои переметнулись к барону де Тейве – и надеюсь, что это последнее исключение, которое я делаю в своей тетради для самоубийц. Я пошел за «Воспитанием стоика» – единственным текстом, оставленным бароном. Книга имеет подзаголовок, ясно указывающий, что высокородный автор принадлежит к рядам приверженцев направления Нет: «О невозможности творить высшее искусство».
В предисловии к этой короткой и единственной своей книге барон пишет: «Я чувствую близкий – ибо сам хочу, чтобы он был близким, – конец своей жизни <…> Я убью, я скоро убью себя. Но желаю оставить по себе хотя бы интеллектуальное воспоминание <…> Это и будет моей единственной рукописью <…> Чувствую, как свет, царящий в моей душе, наливает силой слова, хотя и не для того, чтобы сотворить произведение – этого я никогда не сумел бы сделать, – а для того, по меньшей мере, чтобы внятно объяснить, по каким именно причинам я его не сотворил».
«Воспитание стоика» – книга странная, она цепляет нас за живое. На ее малых числом страницах барон, человек очень робкий и неудачливый с женщинами – как и я, хочется добавить, – излагает свой взгляд на мир, рассказывает, какие бы книги он написал, если бы не раз и навсегда принятое решение – не писать их вовсе.
Одна из причин, почему он не потрудился их написать, кроется в подзаголовке, а также во фразах, подобных следующей (это очень напоминает вариант синдрома Бартлби, которым страдал Жубер): «Гордость ума идет от четкого понимания собственных границ, от понимания того, что вселенная остается где-то там, за ними».
Но коль скоро творить высшее искусство невозможно, барон решает, не уронив ни капли собственного достоинства, перебраться в страну незадачливых кудесников, которые отвергли фальшивые чары редких слов, разбросанных по редким книгам – блестящим, но на самом-то деле бессильным подняться до высшего искусства, которому суждено исчезнуть только вместе со всем остальным миром.
Если к мысли о неутоленной жажде универсальности добавить мнение Оскара Уайльда о публике, которая проявляет жадный интерес ко всему, кроме того, что интереса заслуживает, то мы придем к такому выводу: барон поступил, безусловно, верно, действуя в согласии с собственными умозаключениями, он поступил верно, написав о невозможности творить высшее искусство, и, пожалуй, – с учетом всех обстоятельств данного конкретного случая, – он поступил верно, убив себя. А что, собственно, оставалось еще делать человеку, если он, подобно барону, полагает, что даже мудрые греки недостойны восхищения, ибо они всегда казались ему безнадежно устаревшими, да к тому же «людьми глуповатыми, если сказать не кривя душой».
Что оставалось еще делать барону при его непробиваемом здравомыслии? Он поступил очень даже верно, расплевавшись с собственной жизнью, а также – с высшим искусством, коль скоро оно такое недостижимое; расплевался с собственной жизнью и с высшим искусством, как это сделал Альваро де Кампос, который не раз повторял, что единственная на свете метафизика – шоколадные конфеты, и с этими словами он показывал блестящие обертки от этих самых конфет и швырял их на пол, как раньше, говорил он, уже швырнул туда же собственную жизнь.
Итак, барон убил себя. Последней каплей стало сделанное им открытие, что даже самому Леопарди (а тот казался ему менее безнадежным, чем прочие поэты и писатели, которых он читал) не хватило мощи, чтобы подняться до высшего искусства. Мало того, Леопарди оказался способен написать такую фразу: «Я робок с женщинами, значит, Бога нет». Барон, который тоже был робок с женщинами, счел фразу остроумной, но от нее за версту разило дешевой метафизикой. То, что Леопарди позволял себе изрекать подобную чушь, окончательно убедило барона в том, что высшее искусство невозможно. Чем барон и утешился, прежде чем наложить на себя руки, вернее, он подумал: ну раз уж Леопарди нес подобный вздор, это рушит последние сомнения в невозможности хоть что-нибудь сделать, и надо признать, что нам доступен лишь аристократизм души. И уйти со сцены. Вероятно, он рассудил: «Мы робки с женщинами, Бог существует, но у Христа не было библиотеки, мы же никогда ничего не добьемся, ладно, кто-то по крайней мере придумал достоинство».
34) По убеждению Гофмансталя, эстетическая сила коренится в справедливости. И во имя этого эстетического требования он стремился, как пишет Клаудио Магрис, найти определение для границ и очертаний – стремился к строгости и ясности, выстраивая понятие формы и нормы как крепость против соблазна неизъяснимости и расплывчатости (хотя сам он в собственном неправдоподобно скороспелом дебюте был их глашатаем).
Случай Гофмансталя – один из самых необычных и спорных в искусстве отрицания, и причиной тому блестящий дебют чудо-ребенка, затем кризис (который отразился в «Письме лорда Чэндоса» – работе символической для искусства Нет), а затем осторожное изменение курса.
Итак, писатель пережил три совершенно разных этапа. Первый – очевидная юношеская гениальность, хотя для этого этапа характерны легковесность и высокопарность («велеречивый дурман»). Второй – сокрушительный кризис, ведь «Письмо…» – это нулевой градус, полное отсутствие желаний, если не в стилистическом плане, то в поэтике самого Гофмансталя; «Письмо…» – манифест, провозглашающий бессилие слова и гибель «я» в суматошном и мутном потоке вещей, которые уже нельзя с помощью языка ни как-то назвать, ни лишить имени: «Иными словами, болезнь моя заключается в том, что я утратил дар последовательно мыслить и связно излагать»,[88] и это значит, что отправитель письма отрекается от своего призвания и от профессии писателя, потому что, как ему видится, слову в принципе не дано выразить объективную реальность. Третий этап – это когда Гофмансталю удается одолеть кризис (как если бы, допустим, Рембо вернулся к творчеству, не изменив своего твердого убеждения в полной несостоятельности слова) – он весьма изящно возвращается к литературе, увлекаемый при этом в бездну, ведь слава культового писателя обязывает неустанно заботиться о своем публичном образе, приршмать визиты литераторов, беседовать с издателями, разъезжать с лекциями, путешествовать, чтобы учреждать журналы и руководить ими; между тем его пьесы идут в немецких театрах, а проза сделалась гораздо более выдержанной, хотя, по замечанию Шницлера,[89] третий этап показал, что Гофмансталь не сумел превзойти ни своих чудесных юношеских творений (утратив изысканность, свойственную ранней поре), ни более поздних, порожденных всплеском основательности, когда он подступил к границе глубочайшего молчания и когда разразился кризис, результатом которого стало «Письмо…».
Стефан Цвейг писал в этой связи: «Меня ничуть не меньше восхищают произведения, написанные после этапа гениальности и после кризиса, воплотившегося в „Письме лорда Чэндоса“, его замечательные статьи, наброски „Андреаса“ и другие удачи. Но, связав свою жизнь с Королевским театром, откликаясь на запросы своего времени и окунувшись в разного рода амбициозные проекты, он отчасти утратил чистоту изначальных порывов и вдохновения».
Письмо, которое якобы посылает лорд Чэндос сэру Фрэнсису Бэкону, чтобы сообщить, что он расстается с литературой – потому что «забытая лейка, брошенная на пашне борона, собака, греющаяся на солнце, убогое кладбище, калека, крестьянская хижина – каждый из этих предметов, как и тысячи прочих им подобных, мимо которых взгляд обычно скользит с будничным равнодушием, в какой-то момент, приблизить который я не властен, внезапно может принять возвышенный и трогательный облик; наша речь слишком бедна, чтобы описать его», – это письмо лорда Чэндоса, которое волей-неволей сравниваешь с «Началом разговора с богомольцем»[90]Франца Кафки (где вещи уже не находятся на своих прежних местах, и язык уже не способен их называть), это письмо лорда Чэндоса обобщает сущность кризиса вербальной выразительности, поразившего поколение венцев конца века, и речь там идет о кризисе доверия к самой природе словесной выразительности и человеческого общения, кризисе языка как явления универсального, без разделения на отдельные языки.
Это «Письмо лорда Чэндоса» – вершина литературы Нет, оно бросает свою бартлбианскую тень на весь XX век – из края в край, и в рядах самых очевидных его последователей числится юный Тёрлес Музиля, который в романе 1906 года говорит о «второй, тайной, незамечаемой жизни вещей»: «Есть во мне, под всеми мыслями, что-то темное, чего я не могу вымерить мыслями, жизнь, которая не выражается словами и которая все-таки есть моя жизнь…»[91] Назовем также Бруно Шульца,[92] который в «Коричных лавках» (1934) говорит о ком-то, чья личность расщепилась на множество разных и враждебных «я»; назовем безумца из «Аутодафе» (1935) Элиаса Канетти, который указывает на один и тот же предмет, всякий раз называя его по-разному, чтобы не попасть в плен к устоявшемуся и неизменному определению; назовем Освальда Винера,[93] который в «Улучшении Центральной Европы» (1969) ведет фронтальную атаку на литературный обман, преследуя забавную цель – уничтожить, чтобы вновь найти, но уже за границами знака, жизненную непосредственность; назовем Педро Касариегу Кордобу,[94] который пишет в «Я подделаю легенду» о том, что чувства скорее всего невыразимы, искусство скорее всего – это пар, оно скорее всего испаряется в процессе превращения внешнего во внутреннее; назовем Клемана Россе, который в «Le choix de mots»[95] (1995) пишет, что во владениях искусства человек не творящий способен обрести силу куда большую, чем творящий, потому что последний всего лишь наделен властью творить, в то время как первый не только наделен ею, но властен еще и отказаться от творчества.
35) Болезнь зародилась давным-давно, но именно с появлением «Письма лорда Чэндоса» литература впрямую заговорила о собственной несостоятельности и бессилии; такое саморазоблачение – что происходит и в моих комментариях без текста – вдруг стало для нее главной и, разумеется, трагической проблемой.
Отрицание, отказ, отречение, немота – вот самые крайние формы, в которых проявился этот недуг культуры.
Но крайняя форма par excellence – это та, которую принесла с собой Вторая мировая война, когда язык оказался к тому же еще и покалеченным. И Пауль Целан во времена безмолвия и отчаяния мог лишь разбередить рану бессловесности:
36) Мне написал Дерен, и вправду написал, на сей раз я ничего не придумываю. Я уже перестал ждать от него ответа, и вот – милости просим!
Он пишет, что я должен заплатить ему – сразу видно, человек с чувством юмора, – за те сведения, которые он посылает и которыми я могу воспользоваться в своих комментариях.
Уважаемый коллега!
Посылаю Вам фотокопии некоторых литературных документов, которые могут Вас заинтересовать, могут оказаться Вам полезными для заметок об искусстве отказа.
В первую очередь это цитаты из «Господина Теста» Поля Валери. Я знаю, что Вы и так не забыли Валери – без него никак нельзя обойтись, работая над темой, которую Вы избрали, и тем не менее, возможно, фразы, которые я Вам посылаю, ускользнули от Вашего внимания, а в них – суть этой книги, «Господина Теста», целиком и полностью относящейся к так называемому направлению Нет.
Далее следует письмо Джона Китса, где он среди прочего спрашивает: а что, собственно, такого особенного нашли в его словах о том, что он намерен навсегда бросить писать?
Посылаю Вам также «Прощай» – вдруг этот короткий текст затерялся в Ваших бумагах, а это, как полагают многие, и я в их числе, безусловно, можно считать прощанием Рембо с литературой.
Также посылаю Вам важнейший фрагмент из «Смерти Вергилия» – романа Германа Броха.
Далее – фраза Жоржа Перека. Она не имеет никакого отношения к теме отказа, или отрицания и отречения, которая Вас интересует и исследованием которой Вы теперь заняты, поможет послужить чем-то вроде паузы или передышки, способной снять напряжение после жесткого текста Броха.
И наконец, я посылаю Вам то, без чего никак нельзя обойтись в работе, посвященной искусству Нет: эссе Малларме «Кризис стиха», написанное в 1896 году.
С Вас тысяча франков. Смею надеяться, что мои добавления Вам пригодятся.
Искренне Ваш Дерен.
37) Должен признать, что присланные Дереном выдержки из «Господина Теста» Валери – это настоящие жемчужины. «Господин Тест не был также и философом и ничем в этом роде, поэтому он много думал, ибо чем больше пишешь, тем меньше думаешь».[97]
38) Поэт, «осознающий себя поэтом», Джон Ките – автор важнейших идей о самой поэзии, которые он никогда не доверял ни предисловиям, ни сочинениям теоретического толка, а излагал исключительно в письмах к друзьям; особо следует отметить письмо, адресованное 27 октября 1818 года Ричарду Вудхаусу.[98] Там Китс говорит об отсутствии своего «я» у любого хорошего поэта, то есть такого, который умеет дистанцироваться и занять нейтральную позицию относительно им же высказанного.
В этом письме Ките отказывает поэту в собственной сущности, в личности, в том «я», от имени которого поэт мог бы искренне говорить. С точки зрения Китса, хороший поэт подобен хамелеону, ибо в равной степени наслаждается, создавая как героя-злодея (например, Яго у Шекспира), так и героя-ангела (например, Имогена у того же Шекспира).
Для Китса поэтическая личность – «все и ничто; в ней отсутствует все личное, она в равной мере наслаждается светом и тьмой <…>. То, что ужаснет добродетельного философа, приведет в восторг хамелеона-поэта». Вот почему из всех существ на земле поэт – «существо самое непоэтическое, у него нет своего „я“, он заполняет собой все земные оболочки».
«Солнце, – продолжает он в письме к другу, – луна, море, мужчины и женщины с их душевными порывами поэтичны и обладают неизменными свойствами; у поэта же никаких свойств нет, нет личности, из всех божьих творений он – самое непоэтичное».
Можно подумать, что Китс возвещает – на годы и годы опережая свое время – столь затасканное ныне «растворение „я“. Благодаря гениальному уму и мощной интуиции Китс предвидел и многое другое. Достаточно вчитаться в финал его письма к Вудхаусу когда после рассуждений о схожести поэта с хамелеоном он пишет совершенно неожиданную для той эпохи фразу: „А раз у поэта отсутствует все личное, я же причисляю себя к поэтам, то что удивительного, если я вдруг скажу, что больше писать не намерен“.
39) «Прощай» – короткий текст, включенный Рембо в книгу «Пора в аду». Кажется, будто поэт и на самом деле прощается с литературой: «Вот и осень! Но стоит ли жалеть о вечном солнце, если мы призваны познать божественную ясность – вдали от людей, которых убивает течение времени?»[99]