В своих статьях о композиторах и дирижерах Шоу редко говорил о них льстиво или раболепно.
Если верить рассказам, френолог, осмотревший его голову, нашел, что там, где у людей обычно бывает «шишка уважения», у Шоу была впадина.
Он просто обожал подвергать насмешкам восторженных поклонников музыки, так же как впоследствии подвергал насмешкам поклонников драматического искусства.
В нем словно жила какая-то упорная проказливость, обнаруживавшая себя вдруг при всяком удобном и неудобном случае.
Ему нравилось шокировать аудиторию, ставить читателей в тупик, озадачивать их, особенно если он полагал, что этим сможет заставить их думать. И все это отчасти объясняло его успех на стезе музыкальной критики. Он подавал материал настолько непохоже на то, как это делали другие музыкальные критики девяностых годов, что статьи его стали пользоваться куда большей популярностью, чем статьи большинства его коллег. Читатель, заинтересовавшись, начинал обращать внимание на все материалы, подписанные Корно ди Басетто. В них он всегда находил острое критическое замечание или оригинальные, вызывающе задорные, спорные и лишенные уважения к авторитетам суждения человека, который умеет писать занимательно и знает предмет, о котором пишет.
Свои обязанности критика он, надо сказать, выполнял с большой серьезностью, имея о них весьма высокое понятие. Вот что он, в частности, писал в сентябре 1890 года по поводу предложения создать в Лондоне специальный клуб критиков:
«…Совершенно очевидно, что критик не должен принадлежать ни к какому клубу. Он не должен быть ни с кем лично знаком: он должен быть против всех, а все против него. Артисты, которых не могут насытить самые неумеренные и частые похвалы, антрепренеры, жаждущие рекламы, люди, не создавшие себе репутации, но хотевшие бы выпросить ее или купить готовой, противники тех, кого хвалят, друзья, родственники, сторонники и покровители того, кто был изруган, — все эти люди имеют зуб против бедняги Миноса, загнанного в партер, которого и самого при этом критикуют самым нелепым образом.
Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали. Именно способность воспринимать хорошие и дурные образцы искусства как нечто касающееся тебя лично и делает человека критиком. Артист, который, указывая на принижение его в моих статьях, относит это за счет моей личной к нему враждебности, совершенно прав: когда люди делают что-либо вполсилы, да и то, что они делают, делают и плохо и самодовольно, у меня появляется ненависть к этим людям, отвращение к ним, омерзение, желание разорвать их на куски и разбросать эти куски вокруг сцены. (В опере искушение пойти и попросить у часового его винтовку и две-три обоймы для того, чтобы стереть с лица земли неумелого дирижера или самонадеянного и небрежного певца, бывает у меня по временам столь сильным, что удерживает меня от этого лишь страх того, что, будучи плохим стрелком, я могу застрелить не того, кого нужно, и навлечь на себя вину в убийстве какого-либо достойного певца.)
И в той же мере артист воистину достойный пробуждает во мне самые горячие симпатии, которые я и выражаю в своих обозрениях безо всякой оглядки на такие устрашающие предрассудки, как справедливость, беспристрастность, и тому подобные идеалы. В те же минуты, когда мое критическое настроение достигает апогея, трудно бывает говорить о симпатиях или пристрастиях: во мне бушует тогда настоящая страсть, страсть к художественному совершенству, к той благороднейшей красоте, какую несут в себе сочетание на сцене звука, зрелища и действия. И пусть все молодые артисты видят это, пусть не обращают ни малейшего внимания на идиотов, заявляющих, что, мол, критика должна быть свободна от личных симпатий. Истинный критик, повторяю я, это человек, который становится вашим личным врагом лишь из-за того, что его раздражает ваша плохая игра на сцене и который примиряется с вами лишь тогда, когда его умиротворит ваша хорошая игра. А все это, хотя и является полезным для искусства и для народа, означает, однако, что в клубах и в светском обществе критиков нужно избегать как самого черта. Они же смогут приспособиться к чужим клубам, только если позволят растлить себя добрыми чувствами, чуждыми целям искусства…»
В статье этой Шоу формулирует не только свое отношение к музыкальной критике, но и те принципы честности и непримиримости, которые так важны для литератора вообще.
Сам он придерживался этих принципов всю жизнь.
Музыкальный критик Шоу блистательно знал то, о чем писал.
В одной из своих статей, написанной в феврале 1893 года, он дал иронический ответ тем, кто обвинял его в невежестве:
«Сперва я… никак не мог понять то жесточайшее разочарование и полную утрату интереса к моей личности, которые начинали испытывать те из моих знакомых, в чьих домах я по неосторожности обнаруживал некоторые обрывки дилетантской просвещенности. Однако в конце концов я все-таки привык к наивному восклицанию: «А! так вы все-таки понимаете в этом кое-что!» и теперь я с особой тщательностью слежу за тем, чтобы не обнаружить своих знаний. Когда в каком-нибудь доме мне протягивают ноты инструментальной музыки и спрашивают мое мнение о ней, я непременно держу перед собой листок с нотами вверх ногами и с видом знатока изучаю его в этом положении. Когда хозяева приглашают меня испробовать их новый роскошный рояль, я для начала делаю попытку открыть его не с того конца; а когда юная леди из того же семейства сообщает мне, что обучается игре на виолончели, я спрашиваю, не резало ли ей вначале губы мундштуком. Подобное мое поведение приносит всем глубочайшее удовлетворение, и сам я получаю от этого гораздо большее удовольствие, чем полагают окружающие. Но в конечном счете я так дурачу только дилетантов».
И хотя он отлично знал свой предмет, главное в его статьях было даже не то, что он писал, а то, как он писал. Это был живой, непринужденный рассказ о вещах серьезных, вполне доступный человеку неосведомленному, отличавшийся острыми сюжетными ходами, неожиданными сравнениями и неизменным развенчанием общепризнанных авторитетов, противоречием всем сложившимся мнениям, салонным условностям, традиции и обиходной фразе. Ему доставляло огромное наслаждение бросить дерзкий вызов общепринятому, начав сразу же с положения почти ни для кого не приемлемого, а затем последовательно и логично аргументировать свою позицию.
Он не гнушался гротеском, анекдотом, озорной юмореской, уводящей из высоких академических сфер в низменный быт.
Статью о Бетховене он оживляет рассказом о том, что на торжественных концертах ему не всегда удается настроиться на нужный лад:
«Похоронный марш из Героической симфонии, например, производит исключительно глубокое впечатление на человека, поддающегося похоронным настроениям. К несчастью, воспитание, полученное мной в детстве, было в этом смысле мало благоприятным. Начать с того, что я уже при рождении был наделен непомерным числом родственников, которые к тому же вое время плодились и множились. Теток и дядьев у меня легион, а кузенов и кузин — без числа, как песчинок в море. И потому даже при сравнительно низкой смертности это давало, в силу естественного процесса отмирания, довольно устойчивый и непрерывный поток похоронных церемоний, требовавших участия всех наших родственников, которых хотя и ни в коем случае нельзя было назвать любящими, зато можно было назвать исключительно «родственными» и «семейственными». Прибавьте к этому еще и то, что город наш, расколотый пополам расхождением в религиозных взглядах, хоронил своих усопших на двух больших кладбищах и каждая из двух групп считала свое кладбище вратами в рай, а чужое — преддверием адской погибели. Оба эти кладбища были расположены в миле, а то и больше от города; и хотя обстоятельство это может показаться вам не заслуживающим внимания, оно тем не менее накладывало весьма заметный отпечаток на церемонию похорон, ибо значительную часть путешествия до могилы, особенно в тех случаях, когда усопший проживал в пригороде, нам приходилось совершать по проселочной дороге. Однако даже самые тяжкие утраты не могут заставить человека забыть о том, что время — деньги. И потому если в самом начале пути, проходя по улицам города, процессия наша выступала медленно и чинно, настроение кучеров катафалка претерпевало внезапную перемену, как только мы выезжали за город. Раздавались бодрые понукания, посвист бича и… тут уж похороны начинались всерьез. Немало шумных пробежек совершил я по этой пересеченной местности в ногах у какого-нибудь усопшего дядюшки, которому при жизни и самому не раз приходилось совершать такой же кросс.
Однако в непосредственной близости к кладбищу снова начинались дома, и здесь наше горе обрушивалось на нас с прежней сокрушающей силой; мы едва волочили ноги, приближаясь к огромным железным воротам…
Вот при каких обстоятельствах я на всю жизнь лишился способности испытывать при исполнении похоронного марша из Героической симфонии чувства, доступные другим людям».
Не случайно так подробно останавливаемся мы на временах, когда молодой ирландец сокрушал своих музыкальных врагов, мефистофельски хохотал над бездарностью, проникающей на сцену, разил направо и налево, задевая порой не только виноватого, но и правого. В этих журнальных боях складывались уже элементы его собственного, совершенно оригинального стиля. В этой журналистике было уже нечто от его последующей драматургии. Да и журналистику Шоу считал высоким жанром и неизменно, до самой смерти брал ее под защиту. В предисловии к своей статье «Святость искусства», которая вышла отдельным изданием только через два десятилетия после того, как впервые появилась на страницах американского журнала «Либерти» в ответ на книгу Макса Нордау «Вырождение», Шоу воистину с яростью бросался на защиту журналистики:
«Журналистика, — писал он, — может притязать на звание высшей формы литературы, ибо самая высокая литература является журналистикой. Писатель, вознамерившийся высказать нечто общее и банальное, что предназначалось бы «не для одного века, а для всех времен», бывает вознагражден тем, что его не читают ни в какие времена; в то время, как Платон и Аристофан, пытавшиеся вразумить Афины своего времени, Шекспир, населявший те же самые Афины елизаветинскими ремесленниками и уорвикширскими охотниками, Ибсен, с точностью воспроизводивший местных норвежских врачей и прихожан, — эти драматурги еще живы и повсюду чувствуют себя как дома, лишь пыль и прах стали уделом многих тысяч в высшей степени академичных, педантичных и археологически точных деятелей литературы и искусства, которые всю свою жизнь надменно избегали безудержного журналистского пристрастия ко всему непрочному и преходящему. Я тоже являюсь журналистом, горжусь этим и намеренно выбрасываю из своих произведений все то, что не является журналистикой, придерживаясь твердого убеждения, что, никому не нужное теперь, оно и впоследствии не останется жить как литература. В своей работе я обращаюсь ко всем временам, но не изучаю никакого времени, кроме настоящего, которое я еще не освоил в совершенстве и никогда не освою… Только человек, который пишет о себе и своем времени, может писать обо всех народах и всех временах. Тот же, кто, напротив, полагает, что он и его время настолько отличны от всех других людей и времен, что было бы просто нескромным и неуместным ссылаться на его пример или допускать, что он может служить объяснением и иллюстрацией к чему-либо еще, кроме его собственной жизни и ее обстоятельств, — этот человек самый отчаянный из всех эгоистов, и притом, наименее интересный в наиболее забытый ив всех авторов. Итак, пусть себе культивируют то, что они называют литературой, а мне оставьте журналистику».
Следующим весьма знаменательным шагом в карьере Шоу было его вступление на путь театральной критики. В мире журналистики на смену пронзительному Корно ди Басетто пришел Джи-Би-Эс. Это был столь же остроумный, столь же серьезный и глубокомысленный, неистовый и непримиримый, последовательный и неподкупный, столь же дерзостно неуважительный и столь же задиристый джентльмен, каким был до него названный выше музыкальный критик. Фрэнк Хэррис, редактор «Субботнего обозрения», где Шоу начинал свою карьеру театрального критика, рассказывает:
«Шоу было тогда тридцать девять лет — тощий как жердь, лицо длинное, костлявое, борода нестриженая, рыжая, а волосы на голове светлые. Одевался он довольно небрежно — в костюм из твида с неизменным мягким воротником. Его манера входить в комнату, его резкие движения, столь же резкие и беспокойные, как и его ум, абсолютная непринужденность и мефистофельский взгляд — все выдавало в нем человека, уверенного в своих силах, очень прямого и в высшей степени решительного, хотя возможно, что в значительной мере он напускал на себя эту решительность, желая произвести на меня впечатление».
В новом еженедельнике Шоу должен был получать по шесть гиней за обзор, то есть больше, чем за музыкальные рецензии, да и труд здесь был не такой тяжкий, как на стезе музыкальной критики, потому что концерты иногда начинались часа в три пополудни, а оперы заканчивались в полночь; спектакли же были короче, к тому же новых пьес бывало гораздо меньше, чем концертов. Хэррис писал, что разница между работой музыкального и театрального обозревателя была столь же велика, сколь разница между ленивым существованием персидского кота и трудами лондонского ломовика. Впрочем, Шоу вряд ли разделял это мнение, потому что через четыре года такой жизни он заявил однажды, что работа театрального критика чуть не угробила его окончательно. Так или иначе, Фрэнк Хэррис был доволен своим обозревателем:
«Что бы ни случилось, он всегда великолепно выполнял свою работу, — писал Хэррис, — всегда был пунктуален, если не было каких-либо серьезных причин опаздывать; он делал все с большой тщательностью, усердно правил гранки, на редкость добросовестно относился к работе, стараясь изо всех сил… Критические статьи его были подобны его речам и созданным позднее драматическим произведениям; очень простые, прямые и понятные; его характерными чертами были ясность и искренность. Никакой аффектации, никакой искусственности и наигрыша; очень цельный человек, поставивший себе целью убедить, а не уговорить вас; доводы чистейшей логики, освещенные проблесками сардонического юмора, идущего от головы, а не от сердца… В девяностые годы серьезность, искренность и ум Шоу очень скоро восстановили против него актеров-постановщиков…»
Последнее относилось прежде всего к сэру Генри Ирвингу, самому знаменитому из тогдашних английских актеров, самому блистательному и самому признанному, крупнейшему из театральных авторитетов Великобритании. Но для критика Джи-Би-Эс не было авторитетов. Более того, незыблемые авторитеты, идолы толпы, самые гениальные из кумиров, возведенные в этот ранг и замусоленные бессмысленным поклонением мещанина и дилетанта, приводят Джи-Би-Эс в неописуемую ярость, раскаляют его добела. Так было в случае с Ирвингом, с Сарой Бернар и, наконец, с самим Уильямом Шекспиром. И спор, надо сказать, шел каждый раз по существу. Шоу не мог простить Ирвингу его трактовку Шекспира, искажение образов великого барда Здесь Шоу выступал на стороне Шекспира, хотя с бардом у него тоже были свои счеты.
Шоу критиковал Ирвинга за то, что тот приспосабливает Шекспира для своих целей, искажает его. А целью Ирвинга было выдвинуть на первый план свою актерскую индивидуальность. И Шоу, всю жизнь боровшийся с системой «звезд», поносил Ирвинга как «одного из представителей длинной династии актеров-постановщиков, которые с бесспорной искренностью отдают предпочтение собственной актерской версии перед неискалеченным шедевром гения, которому они столь подло расточают похвалы».
При всяком удобном случае Шоу критикует Генри Ирвинга и отстаивает свой тезис, причем всякая новая постановка и неирвинговская трактовка Шекспира кажутся ему вполне подходящим случаем для этого. Так он пишет об игре Форбс-Робертсона:
«…Форбс-Робертсон играет совсем легко и естественно. В его игре нет присущей «Лицеуму» напряженности, которая возникает как следствие неустанной борьбы между сэром Генри Ирвингом и Шекспиром… Может быть, мы не найдем здесь того мастерства и той ловкости, которая удваивается от постоянной опасности; не найдем и тонкости и мрачных проблесков гнева, вспыхивающего в жарких разногласиях; может быть, мы не почувствуем и яростного отцовского пристрастия, с которым сэр Генри пестует свои любимые детища, вскармливая их на шекспировской пище наподобие лисы, выращивающей свой выводок в логове льва. Но зато здесь есть и свет, и свобода, и естественность, и верность правде, и Шекспир. Просто удивляешься, как все хорошо получается, когда роль достается тому самому человеку, который нужен, и с тем складом ума, который нужен»[3].
Впрочем, Джи-Би-Эс не бывает снисходительным к своим любимцам. Похвалив Форбс-Робертсона, он немедленно переходит к «членам его семьи», а точнее, к его брату Яну, исполняющему роль призрака отца Гамлета:
«Я очень рекомендую Форбс-Робертсону присмотреться к поведению Клавдия и немедленно превратить Яна Робертсона в настоящий призрак. Ну кому это нужно, чтоб в соответствующей сцене ночь за ночью появлялся такой здоровый, самоуверенный и такой непреложно живой призрак, как брат Форбс-Робертсона? Голос у Яна Робертсона не плох, но это же голос человека, который не верит в привидения. Больше того, это голос голодного, а не того, кому больше не суждено голодать. В конце каждой его реплики слышится неописуемая примесь самодовольства, и именно его развязная болтливость, а не слова текста, вызывает у нас представление о чистилище, где этот самый грешник уютно греет свои бока у адского пламени и поджаривает на нем удобные булочки, вместо того чтобы искупить в нем свою плохую игру. Внешность и осанка у него еще хуже, чем декламация. Он манит к себе Гамлета, точно бидль, вызывающий на прием к лорду-мэру оробевшего кандидата на должность младшего ливрейного лакея. На месте Форбс-Робертсона я не снес бы такой игры ни от чьего брата: я оглушил бы всех, обрушившись на него с ужасной бранью. Все это тем более досадно, что роль призрака — одно из чудес пьесы… Шекспир никому не доверял роль призрака, а играл ее сам».
В той же самой рецензии Шоу пишет об исполнении роли Офелии актрисой Пэтрик Кэмбл, чей талант он отметил одним из первых. Однако прежде чем привести ту часть рецензии, где говорится о Кэмбл в роли Офелии, следует напомнить о нетерпимом отношении Шоу к актерским штампам и внешней красивости; их воплощением на сцене была для него Сара Бернар, игре которой он обычно противопоставлял игру Элеоноры Дузе, бывшую для Шоу воплощением подлинного и глубокого реализма, игру, «где каждое движение одухотворено гуманной идеей».
С этой же позиции разбирает Шоу исполнение миссис Пэтрик Кэмбл:
«…удивительна Офелия — Пэтрик Кэмбл. Кажется, что эта роль не способна к развитию. Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Пэтрик Кэмбл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей. Трудно описать возмущение, вызванное у зрителей таким поруганием традиций. Они жаждали увидеть сильное духовное напряжение и четкость и ясность той концепции девического помешательства, которую воплощала Лили Хэнберри. Но эта блуждающая, слабоумная, с затемненным сознанием Офелия, которая, едва отдавшись одному чувству, тотчас же забывает о нем. Офелия, чей голос звучит так, что вы содрогаетесь, — эта Офелия мучительно терзает зрителей».
Это «терзает зрителей» очень важно для Шоу, это едва ли не высшая похвала в его устах, и обратите внимание, как он развивает свою мысль о новой Офелии:
«Ее влияние на ход пьесы решающе. Тревога, охватывающая короля и королеву, горе, угнетающее Лаэрта, — непосредственный результат этого влияния. И сцена сумасшествия, вместо того чтобы послужить легкой интерлюдией, введенной после «чернильного плаща», когда необходима разрядка, потрясает так, что стынет кровь, потрясает подлинно трагической силой и значительностью. Зрители, естественно, ропщут, когда то, что раньше чаровало их, теперь заставляет страдать».
И наконец, самое главное:
«Но страдание благотворно для них, для театра, для пьесы».
Прочитав театральные рецензии Шоу, вы отметили бы, что это последнее высказывание характерно для него. Шоу хвалит актрису за то, что она «терзает» зрителей и «заставляет их страдать». «Театр, — писал Шоу, — не может доставлять удовольствие Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя»: В этом была основа требований, предъявляемых непримиримым Джи-Би-Эс к театру, ибо у театра и драматурга «более высокая цель, чем забавляться самому и забавлять людей: он должен толковать жизнь».
И на пути к осуществлению театром этого высокого назначения Джи-Би-Эс-критик не знал компромиссов. Принцип, провозглашенный им еще во времена Корно ди Басетто, оставался в силе: оппонент в искусстве — личный враг критика. Шоу никогда не забывал этого. Он не принял очень выгодного предложения Ирвинга о постановке одной из его пьес, а пьесы Шоу вовсе не пользовались тогда спросом. Он никогда не посещал банкетов, устраиваемых Ирвингом после премьеры и посещаемых всеми рецензентами.
«Мое уважение к Ирвингу, — писал он как-то, — не заставляет меня закрывать глаза на то, что для всех нас было бы лучше, если бы двадцать пять лет тому назад мы завязали его в меток вместе со всеми существующими экземплярами Шекспира и бросили в кратер ближайшего вулкана».
Когда же после смерти Ирвинга непримиримый обозреватель «Субботнего обозрения» был приглашен на его похороны в Вестминстерское аббатство, он ответил устроителям похорон краткой запиской:
«Возвращаю вам билет на похороны Ирвинга. Литература, увы, не имеет отношения к его смерти, как она не имела отношения к нему при жизни. Ирвинг перевернулся бы в гробу, если бы я пришел, точно так же, как перевернется в своем гробу Шекспир, когда появится Ирвинг».
Однако, защищая Шекспира от Ирвинга и других неудачных его толкователей, Шоу и сам яростно нападал на барда. Он не прощал Шекспиру того, что обыватели сделали его своим божеством и неприкосновенным идолом, непревзойденной вершиной искусства и неподражаемым образцом; Шоу называл его метод порочным, его идеи банальными, его героев ничтожными.
Можно было бы привести десятки высказываний Шоу о Шекспире, но мы ограничимся одним, на наш взгляд, достаточно характерным. Вот как откликнулся Шоу на предложение создать в Манчестере независимый муниципальный театр, при условии преимущественной постановки в этом театре пьес Шекспира, то есть, говоря словами Шоу, на предложение «дать Манчестеру в качестве приманки бессмертного барда».
«Какую же более убедительную гарантию, чем имя Шекспира в качестве главного драматурга этого заведения, можно дать Манчестеру? Ни одно имя не стоит в Англии на такой высоте; и все потому, что средний англичанин никогда не читает его произведений, а тот небольшой процент англичан, который читает, засыпает на второй странице, и при этом некоторые успевают обнаружить там не то, что они читают, а лишь некое призрачное величие, внушенное им высокой репутацией нашего Уильяма; между тем люди по-настоящему пытливые вскоре обнаруживают у барда весьма серьезные изъяны, и в результате этого ужасного открытия у них появляется ощущение, что они дошли до абсурда. Возьмите, к примеру, мой случай как один из случаев, заслуживающих наибольшего внимания: полмесяца назад я дерзнул указать на этих страницах, что в Юлии Цезаре — герое шекспировской драмы нет ничего, что делало бы его достойным или хотя бы приблизительно достойным Юлия Цезаря. Однако при этом обнаружилось сразу такое огромное число дураков, которых ошарашило мое совершенно бесспорное суждение, что мое уважение к роду человеческому было сильно поколеблено. Для тех, кто был не согласен со мной, существовало только два способа соблюсти достоинство. Первый — снести это молча. Второй — это, конечно, привести какую-либо реплику из пьесы, которая, по мнению моего противника, являлась действительно достойной Юлия Цезаря. Последнее, однако, потребовало бы, чтобы они прочли пьесу; а это для них почти то же, что прочесть библию. К тому же это было бы лишь пустой тратой времени; потому что раз Шекспир признан образцом самого высокого класса, достаточно процитировать любое критическое высказывание о нем, чтобы оно само по себе свидетельствовало самым ужасающим образом против того, кто его высказал. Я упоминаю это вовсе не для того, чтобы пожаловаться на существующее положение; ведь если бы упомянутые выше джентльмены поговорили со мною с глазу на глаз, они все стали бы такими же Джи-Би-Эс, как я, а вся пресса стала бы писать моим стилем, а это, подобно шекспировскому и только шекспировскому театру, было бы уж, пожалуй, слишком. Я лишь хотел здесь показать, что для того, чтобы преодолеть все трудности, связанные с необходимостью для спекаемого театра гарантировать и впредь примерное поведение, достаточно лишь упомянуть имя нашего Уильяма. Заверьте публику, что вы будете играть Шекспира и что вы не будете играть Ибсена, и увидите: муниципальные пожертвования на театр будут уступать по величине только доходам театрального буфета».
Так высказывался молодой ирландец о великом барде, чье имя было принято произносить с трепетом не только в Англии, но и за ее пределами. Шоу разоблачал его в специально посвященных ему статьях и походя, обстоятельно и невзначай, по различным мелким поводам и иногда, казалось, без всякого повода, но всегда — с определенной и неизменной позиции.
В связи с празднованием дня рождения Шекспира он написал: