Амбивалентность этого текста заключается в том, что он как будто говорит о ясной отграниченности тела от окружающего пространства, но в действительности выводы его скорее неопределенны. Действительно, где кончается тело автора? Там, где кончается его вытянутая рука. Означает ли это, что тело распространяется за пределы его видимых границ и начинает занимать все пространство, которое может быть охвачено вытянутой рукой? Почему тело кончается не просто там, где тело ограничено кожным покровом, но именно там, где кончается вытянутая рука?
Эрвин Штраус, анализируя феноменологию человеческого тела в связи с его вертикальным положением, заметил, что вертикальное положение, освобождая руки, резко меняет пространственный образ человеческого тела по отношению к телу животного. Тело человека приобретает способность к экспансии. Вытянутая, ищущая рука в темноте создает ощущение пустоты, которое прямо связано со способностью руки вытягиваться вперед. Отсюда же возникает и ощущение дистанцированности тела от других. Вытянутая рука позволяет проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство.
Штраус так характеризует созданное рукой пространство, окружающее тело:
В вертикальном положении руки расширяют схему тела. Движение руки описывает сферу, окружающую тело, как территориальные воды страну. Так складывается сектор пространства, который, как и трехмильная зона, принадлежит центральному телу и вместе с тем не до конца. Это не неотторжимая собственность, а оспариваемое владение. Мое пространство вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34.
Таким образом, вытянутая рука делает сомнительным отграничение тела человека от мира. (В дальнейшем будет обсуждаться вопрос о руке как примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.)
_____________
34 Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney; Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153.
180 Глава 6
Рука важна еще и потому, что именно она самым универсальным образом связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и хватать" описал, каким образом эти два разных жеста формируют богатство отношений между миром и человеком. "Хватать" выражает тенденцию к манипуляции и присвоению. "Показывать", наоборот, означает запрет на присвоение, сохранение дистанции между мной и предметом, формирует "называние" и познавательное отношение35.
Предметы, прежде всего одежда, могут входить в образ тела. Пауль Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа, одежда становятся частью тела. Более того,
голос, дыхание, запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма -- все еще части тела, даже если они и отделены от него в пространстве. Образ тела включает в себя предметы и сам распространяется в пространстве36.
Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все эти хармсовские обозначения границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность телесных границ.
В результате тело становится не просто неким единым и нерасчленимым образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов, которые так же соединены между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на части таким образом, что каждая из частей предстает именно как полуслучайный компонент тела. Петр Павлович отрывает Андрею Семеновичу руку и держит ее "презрительно, наподобие портфеля". Затем Андрей Семенович откусывает ухо профессору Тар-тарелину. Его жена пытается пришить ухо назад, но веселый профессор просит ее: "...брось пришивать ухо где-то сбоку, пришей мне его лучше к щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там, где мы привыкли. Как и иной элемент ассоциативного комплекса, оно может перемещаться в пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются в "перемещенные" брови. Логика перестановок занимает в мире Хармса особое место.
В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение происходящему:
Кто-то тут впотьмах уснул,
шарю, чую: стол и стул,
натыкаюсь на комод,
вижу древо бергамот,
я спешу, срываю груши,
что за дьявол! это уши!
(ПВН, 306)
__________
35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие идей Гольдштейна см.: Меrleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140.
36 Schilder Paul. The Image and Appearance of the Human Body. New York: International University Press, 1950. P. 213.
Исчезновение 181
Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с деревом, дерево с грушами, груши с ушами.
8
Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от соединения шаров и целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно обнаружить сколько-нибудь логическую связь.
Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек -- что они не даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле процитированное стихотворение очень показательно -- темнота, поэт шарит и натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления частей, их нащупывания:
вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь.
Вытягивание руки -- здесь не только установление амбивалентной границы телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания. Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания -вот, где я кончаюсь. Происходит само-дистанцирование, отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую цепочку предъявляемых фрагментов.
Такого рода построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари "дизъюнктивными цепочками означающих". Они включают в себя без всякой дискриминации очень прихотливые наборы элементов:
Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы, мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37.
____________
37 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983. P. 39.
182 Глава 6
Нет надобности входить в подробности работы "означающих" машин Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и Гваттари -- знаменитого "тела без органов"). У Хармса мы с очевидностью обнаруживаем этот поверхностный характер ассоциативных цепочек. Они действительно спроецированы на некое тело -- "темпоральное тело" в одном случае, "тело-объект" в другом. Необходимо подчеркнуть это значение тела в хармсовском мире. Голое тело встраивается в квартиру, в кровать, в подушку и одеяло, в стул и стол и т. д. Все ассоциативные цепочки начинаются с тела, все предметы, включенные в цепочки означающих, -это предметы, оказывающиеся "расширением" тела.
У Хармса есть крошечный текст -- "Новая анатомия" (1935), в котором он излагает анатомический принцип его тел:
У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий ибо на одной ленте было написано "Марс", а на другой -"Юпитер" (Х2, 81).
Само хармсовское тело -- это "лента", на которую могут проецироваться означающие, в том числе -- слова.
То, что фрагменты, предъявляемые Хармсом, -- означающие, а не предметы, следует из нескольких их особенностей. В некоторых случаях их ассоциации строятся на чисто внешнем созвучии. "Комод" тянет "бергамот", а "груши" -"уши", только потому, что слова эти рифмуются. На вещах как будто действительно пишутся слова -- "Марс" и "Юпитер", объясняющие серийность и "ассоциативность" вещей. Вещи соединены между собой только как "свободные" означающие. Они и могут быть соединены вместе потому, что слово "комод" вовсе не отсылает ни к какому реальному комоду, а слово "бергамот" -- ни к какому бергамоту.
То, что мир Хармса не населен вещами, а их означающими, подтверждается также и ролью, которую в этом мире играют исчезновения. Исчезновение предметов позволяет означающим занимать их места. На коже хармсовских тел цепочками располагаются фрагменты, не отсылающие ни к какому целому. Их означаемое -- не вещи, а отсутствие.
Отсюда особенность таких тел у Хармса -- они легко распадаются, но не на материальные фрагменты -- а на чистые абстракции, которые не имеют никакого предметного смысла: шарики, пирамиды, кубики и т. д.
В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек":
Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, -- сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.
Исчезновение 183
Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор (МНК, 190).
Шарик, как известно, у Хармса -- знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих.
Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. "Оптический обман", упомянутый в начале этой главы,-- типичный пример такого чередования -- явление есть и его нет.