Несмотря на то, что у Олтмена уже были собственные помещения для съёмок, конец 60-х иначе, как тёмным периодом в его творческой жизни, не назовёшь. Он отказался от телевизионных постановок, решив полностью переключиться на полнометражные игровые картины. День напролёт в кругу приятелей он смотрел эпизоды из старой «Схватки», глуша любимое виски «Катти Сарк». Он много играл, рассчитывая разжиться деньгами, но походя проматывал средства, которые Кэтрин получала на содержание дочки. Пьянство затягивало, он стал набираться так, что домой из ресторана его приносили на руках.
В 1968 году, благодаря стараниям Литто, Олтмен получил картину «Холодным днём в парке». Как замечает сам агент, «никто не хотел снимать кино с Бобом Олтменом». Наконец, Литто удалось уговорить финансировать проект Дональда Фактора, наследника огромного состояния косметической империи. На главную роль претендовал Николсон, но режиссёр посчитал его слишком старым. Помощником режиссёра назначили Гарольда Шнайдера, но Олтмен его терпеть не мог и тут же уволил. Съёмки проходили в Ванкувере. Боб не мог удержаться от того, чтобы не снимать вне декораций, так, чтобы пощипать перышки актёрам. Говорят, что он любил «интеллектуальные игры», был не дурак, что называется, замутить поганку, пусть и не по правилам, но добиться реакции. Например, пересказать актрисе, о чём шепчутся у неё за спиной. Причём часто всё выдумывал сам и делал это исключительно смеха ради.
Через неделю после своего назначения Кэлли получил телеграмму из Сан-Франциско: «Меняйся или убирайся вон». Подпись гласила — «Фрэнсис Форд Коппола, «Американский калейдоскоп». Коппола давно сотрудничал с компанией «Уорнер», в том числе ставил «Радугу Файниана». Проект оказался провальным, но, что ещё хуже, он абсолютно не отвечал представлениям режиссёра о самом себе как о кинохудожнике. И Коппола сделал выбор — он решил вернуться в обойму единомышленников, наплевать на павильоны и декорации и начать снимать фильмы по-своему. Из детства ему запомнился случай, когда мать после ссоры с отцом неожиданно исчезла из дома и пару дней провела в мотеле одна. Этот случай лёг в основу его фильма «Люди дождя». Сценарий он написал во время съёмок «Радуги Файниана», а поставил картину летом 1968 года. Коппола всегда придерживался правила сразу выжимать из студии максимум, чтобы отрезать хозяевам путь к отступлению и гарантировать реализацию проекта. Подобная тактика сработала и в случае с «Людьми дождя», с той лишь разницей, что для запуска производства ему пришлось вложить и собственные средства. «В те времена вложить свои двадцать тысяч было круто, все удивлялись, — рассказывает Уолтер Мёрч. — Но именно в таких поступках и проявлялся гений Фрэнсиса — не просто спуститься по трапу, а пройти по канату, сделав вид, что вот-вот сорвёшься, зависнуть в воздухе так, чтобы акулы тебе пятки пощипывали, да ещё и подразнить: «Эй, ребята, сюда, здесь такой кайф!». В конце концов, Коппола убедил «Уорнер — Севен артс» профинансировать картину. «Фрэнсис умудрялся продавать мороженое эскимосам, — с восхищением замечает Лукас. — Логику его аргументов дополняло богом данное обаяние. Теперь я знаю, что за люди были великие цезари прошлого, понимаю магнетизм их личности».
Фильм «Люди дождя», как и «Беспечный ездок», рассказывал о путешествии, правда, теперь в другом направлении — с Востока на Запад. Коппола с Лукасом были согласны с Хоппером и Фондой, что ставить и монтировать картины в Голливуде больше нельзя. Появление нового, более лёгкого оборудования дало им возможность выйти на дорогу, начать поиски «истинной» Америки, снимать сюжеты из жизни реальных людей. (Коппола намеренно не называл свой фильм документальным, чтобы избежать необходимости привлечения в съёмочную группу членов профсоюза.) Итак, коллектив человек в двадцать погрузился в автофургоны и покинул Нью-Йорк. Среди участников группы была и худощавая девушка-подросток по имени Мелисса Мэтисон, которая в последствие выйдет замуж за Харрисона Форда, а за сценарий фильма «Инопланетянин» будет номинирована на премию «Оскар». Мелисса с 12-ти лет сидела с малышами семейства Копполы и привыкла устраивать детские догонялки, пока взрослые дяди обсуждали кино.
В документальной ленте Лукаса о съёмках «Людей дождя» есть эпизод, в котором Фрэнсис, совсем как Хоппер, кричит в телефонную трубку, обращаясь к кому-то на студии: «Система обрушится под собственным весом! Она нас не подведёт!».
По дороге Коппола и Лукас общались, а их рассуждения мало чем отличались от идей Шнайдера и Рэфелсона. «Фрэнсис рассматривал «Калейдоскоп» как альтернативу, куда он за гроши мог бы привлечь массу талантливой молодёжи, ставить картины и надеяться на то, что хотя бы одна станет хитом, а потом на тех же принципах создать настоящую студию, — вспоминает Лукас. — Конечно, наши идеи были настолько революционны, что в рамках существовавших студий об их реализации не могло быть и речи. Создание «Калейдоскопа» ознаменовало исход из Голливуда и демонстративное заявление: «Мы не хотим быть частью Системы. Мы не хотим ставить фильмы по вашим лекалам. Мы хотим делать совершенно иное кино». Для нас самоценны были картины, а не контракты и производство коммерчески выгодной продукции». Вот что в связи с этим добавляет Джон Милиус, который пока оставался в Голливуде, но тоже не смог устоять перед притягательностью идеи «Калейдоскопа»: «Фрэнсис собирался возглавить новый порядок, отличный от прежнего. Отныне руководить всем станет художник».
Закончив съёмки «Людей дождя», Коппола уехал в Данию, где посетил компанию «Латерна филмз», которая располагалась в большом особняке на берегу моря. Он был потрясён увиденным там новейшим оборудованием студии и шикарными девушками. Судьба режиссёра была решена. На торговой ярмарке в Кёльне Коппола, не задумываясь, за 80 тысяч долларов приобрёл монтажные и микшерские пульты последних моделей. У него не было ни денег, чтобы расплатиться, ни места, где разместить покупки.
Жена Копполы Элеонора не хотела, чтобы её дети росли по понятиям Голливуда, а Фрэнсис не хотел оставаться заложником студийной политики. Больше всего его угнетал процесс озвучания, которым по старинке занимались после съёмок. Интуитивно он чувствовал, что при творческом подходе звук способен внести более весомый вклад в общий успех картины. В результате семья решила обосноваться в Сан-Франциско. «Думаю, Фрэнсис покинул Лос-Анджелес потому, что не хотел оставаться на положении маленькой рыбки в огромном водоёме — куда лучше стать карасём в маленьком пруду», — замечает Марша Лукас, которая отправилась на север вслед за Джорджем, чтобы стать полноправной участницей эксперимента мужа. Как бы там ни было, осенью 1969 года Фрэнсис открыл временную штаб-квартиру «Американского калейдоскопа» на двух этажах здания склада по адресу: улица Фолсом, 827. Для подготовки стен и рам наняли столяров из хиппи, но на следующий день пришлось снимать всю сухую штукатурку — ребята до того обкурились, что забыли про отвес. В качестве драпировки стен Элли выбрала оранжевую ткань, а для мебели — ярко-синюю. Из Европы привезла прозрачные надувные пластиковые диваны. Коппола установил в помещении стол для игры пул и автомат для кофе-эспрессо. В приёмной, за столом секретаря, в футлярах из майлара с большим вкусом были выставлены старинные калейдоскопы. Офис Фрэнсиса был обставлен в современном шведском стиле, предполагавшем в обязательном порядке кресла Имса [60] и ковёр золотистого цвета. Устроили студию звукозаписи и монтажную, отдел художественного творчества, костюмерную и кладовку для реквизита. В ядро группы, кроме Копполы, входили Лукас, вице-президент компании, и Мёрч. Из Лос-Анджелеса все приехали с семьями. При всей яркости своей натуры Коппола установил в «Калейдоскопе» одно незыблемое правило — никаких наркотиков. Этим кинематографисты из Сан-Франциско заметно отличались от свихнувшихся на марихуане студийцев «Би-Би-Эс».
Коппола продолжал очаровывать молодёжь, собравшуюся вокруг него. Как-то Мёрч микшировал звук ленты «Люди дождя» на новом германском оборудовании. Что-то не заладилось с пультом и, когда вся группа собралась вокруг, недоумённо почёсывая затылки, Фрэнсис сказал: «Уверен, полетел конденсатор, дайте паяльник». К удивлению Мёрча, Коппола подлез под аппарат, какой-то конденсатор вынул, а вместо него припаял новый. Вспоминает Мёрч: «Фрэнсис не предложил вызвать мастера. Остаётся только удивляться и восхищаться, как сценарист, продюсер и режиссёр мог разобраться в том, где неисправность, да ещё и устранить её. А я — звукооператор — сделать этого не сумел».
Фрэнсис серьёзно влиял на Лукаса, не уставал повторять, что он гений, чем способствовал укреплению его самомнения. Вот комментарий Марши Лукас: «Джордж не был сценаристом, это Фрэнсис заставил его писать. Он говорил: «Хочешь стать режиссёром, научись писать». Он чуть ли не наручниками приковывал Джорджа к письменному столу». Фрэнсис постоянно натаскивал Лукаса, показывал, как следует разговаривать с актёрами. Но скоро выяснилось, что представления друзей о новой компании не совпадали. Если Фрэнсис хотел создать контркультурную «Метро-Голдвин-Мейер», то Джордж довольствовался бы наличием крыши над головой, где вместе с друзьями мог реализовать знания, полученные в университете Южной Калифорнии. Столь серьёзное расхождение во взглядах приводило к трениям. «Моя жизнь — контрреакция на жизнь Фрэнсиса, — объяснял Лукас. — Я его противоположность». Коппола был большой и грузный, Лукас — невысокого роста и худощавый. Фрэнсис — эмоционален, Джордж — сдержан. Фрэнсис мог вести себя безрассудно, Джордж всегда проявлял осторожность. Фрэнсис был чересчур сговорчив, Джордж же мог яростно отстаивать свою точку зрения. Если Фрэнсис часто перепоручал что-то коллегам, то у Лукаса был пунктик — всё контролировать самому. Сценарий, съёмку, режиссуру, продюсирование, монтаж — всё. Неважно, как мало денег было у Фрэнсиса, он вёл себя так, словно их у него куры не клюют. У Джорджа всё наоборот — сколько бы денег ни было, он выглядел как нищий. Махнув на Лукаса рукой, Коппола назвал его «семидесятилетним ребёнком». А вот оценка Джорджа: «Все режиссёры самолюбивы и ранимы. Но среди всех, кого я знаю, Фрэнсис — самый самолюбивый и ранимый человек». И, тем не менее, Фрэнсис, наверное, стал в жизни застенчивого и малоприспособленного к жизни Лукаса лучшим другом.
Получив телеграмму, Кэлли перезвонил Копполе, чтобы выяснить, на что тот намекал. Режиссер рассказал, что собрал под крылом новой компании талантливых выпускников университета Южной Калифорнии и Калифорнийского университета Лос-Анджелеса. Главным образом он нахваливал Лукаса, «настоящий талантище», особенно напирая на будущий фильм «ТНХ:1138», художественную картину на основе студенческой короткометражки молодого режиссёра, деньги на постановку которой, Фрэнсис клятвенно обещал раздобыть.
«Джордж был для меня как младший брат, — рассказывает Коппола. — Я любил его. Куда я, туда и он». Итак, Коппола сумел убедить Кэлли дать ему 300 тысяч долларов на создание около десятка киносценариев, «пакетных», как он их называл, среди которых значился его собственный к фильму «Разговор» и работы приятелей по киношколе — Уилларда Хайка, Кэрролл Баллард, Мэтью Роббинса, Хала Барвуда и других. Он добился от Кэлли поддержки «ТНХ» и выделения ещё 300 тысяч на стартовую раскрутку «Калейдоскопа». Кроме того, под сурдинку, он включил в свой «пакет» и «Апокалипсис сегодня», сценарий Джона Милиуса, с которым Коппола даже не был знаком. Драматургу сообщил о судьбе картины Лукас, назначенный её режиссёром. Коппола заверил компанию «Уорнер», что берёт на себя всю полноту ответственности за финансы, обещал, что станет связующим звеном между студией и «малышами», которые не будут общаться с представителями компании самостоятельно, потому что доверяют своему «папочке и старшему братику».
Приглядывать за Копполой от «Уорнер бразерс» приставили Барри Бекермана. Правда, личное обаяние режиссёра было столь велико, что тот вскоре переметнулся к противнику. «Фрэнсис на всех нас действовал магнетически, — вспоминает несостоявшаяся «нянька». — Скажи он мне тогда: «Иди и зарежь Эшли», я бы, пожалуй, так и сделал». Без сомнения, одну вещь Коппала усвоил блестяще — то, как тратить деньги. Продолжает Бекерман: «Жить по средствам — большого ума не надо», стало крылатым выражением Фрэнсиса».
Коппола объявил компании «Уорнер», что намерен ставить авторские фильмы, как Феллини и Антониони. Он представил сценарий, основанный на собственной биографии, но компания не прониклась. «Если откровенно, вышел детский лепет, скучища, — делился впечатлениями читавший материал начальник. — Антониони и в помине не было, ну от силы — Энтони Куин. Создавалось впечатление, что и ему самому было не очень интересно ставить фильм о собственной персоне. Режиссёр он был прекрасный, но на творческую индивидуальность явно не тянул».
Мечтами жив не будешь, и «Калейдоскопу» приходилось отстаивать своё право на существование. Незадолго до начала эксперимента произошла неприятность — со студии исчезло оборудование. Часто компании не удавалось вовремя выдать зарплату. Видя досаду и разочарование Копполы, кое-кто из сотрудников попытался организовать профсоюз. Поддержки режиссёра это не вызвало. «Работать на Фрэнсиса — это не сахар, если, конечно, вас не устраивала оплата или условия труда, — замечает Дебора Файн, в прошлом заведующая библиотекой «Калейдоскопа». — А вокруг ходили миллионы, которые бы землю целовали в благодарность за возможность работать с ним без всякой оплаты».
Олтмен слонялся по офису Литто, когда тот со словами «Прочти, написано так, что тебе понравится», вручил ему сценарий. Это был «М.Э.Ш.» драматурга Ринга Ларднера-младшего, который только начал выбираться из заточения, обеспеченного ему присутствием в «чёрном списке». Литто уловил сходство между настроением материала и излюбленной манерой Олтмена-режиссера Через пару дней Олтмен перезвонил и сказал:
— Отличная вещь. Ты сможешь устроить сценарий под меня?
— Не уверен, возможно, что нет.
Студия «Фокс» придерживалась старых канонов, как и раньше работая с продюсерами. У Инго Преминджера был контракт, и Ричард Занук дал добро на его работу над фильмом. Уже не один режиссёр, включая Фридкина, сценарий отклонил. Литто показал Преминджеру кое-что из работ Олтмена. Тому понравилось, и он решил рискнуть. Литто добился контракта, по которому они получали 125 тысяч и 5% от проката. Но когда руководство «Фокс» услышало имя Олтмена, восторга не было. Его ещё помнили, причём это была отнюдь не добрая память. Лет десять назад режиссёр ставил на студии телешоу и залил все помещения кипятком. Один из чиновников выразил общее мнение: «Этот контракт — потенциальная проблема для компании». Текущими делами у Занука занимался Оуэн Маклин, тёртый калач. Он и позвонил Литто:
— Джордж, мне тут сообщили, что Инго, не согласовав вопрос с нами, заключил контракт с Бобом Олтменом. Мы не можем утвердить это решение, потому что…
— Я знаю, Оуэн, только то, что подписал контракт, — перебил его Литто. — Я лишь скромный агент. Скажи, что хотел, а я передам моему клиенту.
— Ну, ты и дерьмо, Джордж. Хорошо, вот мои условия — 75 тысяч наличными и ни цента больше, соглашайся или проваливай И не вздумай приходить торговаться, больше за картину он не получит.
Литто позвонил Преминджеру и сказал:
— Маклин провоцирует меня, он не хочет, чтобы картину ставил Боб.
— Что намерен делать, Джордж? — поинтересовался продюсер.
— Думаю, соглашусь на его условия, а если картина получится, с твоей помощью выправлю всё, как уговорились прежде.
Теперь Литто связался с Олтменом и передал ему условия компании. Режиссёр негодовал, но Литто нашёл нужные слова:
— Боб, ты хочешь их «сделать»?
— С удовольствием.
— Тогда соглашайся. Поставишь классный фильм, а на следующей картине разбогатеешь, обещаю.
Олтмен молча согласился. И если и не разбогател, благодаря деятельности своего агента, то, по крайней мере, стал гораздо ближе к решению поставленной задачи. Кроме того, Литто удалось отговорить Роберта от навязчивой идеи зачем-то прострелить себе ногу.
Так или иначе, Олтмен контракт подписал. Однако шеф отдела материально-технического обеспечения Льюис Мерман, по прозвищу «Док», вознамерился указать «мастеру» на его истинное место и сказал: «Ему нас не задавить». Несмотря на повальное присутствие во главе компаний режиссёров «нового» Голливуда, среднее руководящее звено, начальники отделов и цехов — операторского, осветительного, монтажного, звукорежиссёрского и т.д. — были ветераны, то есть люди, привыкшие работать по старинке. Они настаивали на том, чтобы фильмы ставились как раньше — на студийном оборудовании, пусть и допотопном, с привлечением съёмочных групп, входивших в профсоюз. Увещевания вроде тех, что снимать можно дешевле и быстрее, если привлекать небольшие коллективы, в том числе из местных специалистов, и использовать более лёгкое переносное оборудование, не действовали. Да и зачем им было рубить сук, на котором они просидели всю свою жизнь. Хоппер был прав, когда говорил, что фильмы, стоившие меньше миллиона, подрывали систему. В припадке гнева Олтмен нацарапал на листе бумаги — «Роберт Олтмен не будет ставить «М.Э.Ш.». Транспарант был повешен на стене ванной комнаты. Как-то ночью Кэтрин позвонила Литто домой в Бенедикт-Каньон:
— Плохие вести. Боб всю ночь не ложился. Он отказывается от картины.
— Что ты говоришь?
— Он только что поехал к тебе сказать, что не будет ставить картину. Не знаю, как будем жить, мы по уши в долгах.
— Успокойся, Кэтрин, никуда он не денется.
— Ты уверен?
— Ещё бы! Он задолжал мне слишком много, чтобы кочевряжиться!
На аллее перед домом притормозила машина. Вошёл Олтмен:
— Джордж, я не хочу ставить этот фильм. Сначала мне дали 65 дней, теперь остаётся только 45, что за дела! Больше не могу терпеть подлеца Мермана. Он диктует мне, как снимать эпизод, я снимаю, а следующая съёмка только через 3 недели. Вот здорово было на съёмках «Холодным летом в парке», сам себе режиссёр!
— Знаю, тебе понравилось. Зато Дон Фактор до сих пор не отбил свои деньги, а было-то всего 500 тысяч!
— Так он же не разрешил ставить, как хотел я. Нет, мне нужен свой оператор, свой художник-постановщик. Хочу снимать на натуре, в Англии, Сиэтле…
— А если на ранчо «Фокс» в Малибу, всё-таки уже не студия?
— Хорошо, пусть будет Малибу.
— Послушай, всё, что ты сказал, звучит вполне разумно. С чего ты взял, что компания не согласится?
— Чёртов «Док» Мерман…
— Чёртов «Док» Мерман не твой продюсер. Поговори с Инго.
И Преминджер проследил, чтобы Олтмен получил всё, что просил.
Подбирая актёров, Олтмен постарался обойтись без звёзд, ограничившись приглашением Эллиотта Гулда, номинировавшегося на «Оскара» за роль в фильме Пола Мазурского «Боб и Кэрол, Тед и Элис», и Дональда Сазерленда. Оба считались характерными актёрами. Олтмен рассуждал так: «С неизвестными актёрами гораздо приятнее работать, чем со звёздами первой величины. Меньше шансов самому оказаться на посылках». Из 28 актёров, имевших по сценарию слова, половина попала на съёмочную площадку впервые. Олтмен, как и другие режиссёры «нового» Голливуда, считал, что звездой должен быть фильм, или, что ближе к сверхзадаче, — сам режиссёр. Многие из режиссёров 70-х (Олтмен, Скорсезе, Вуди Аллен) создали так называемые репертуарные компании — с постоянным составом актёров и специфическим подходом к выбору материала.