На 39-й день съёмок в павильон пришёл Литто и сказал:
— Через неделю здесь придётся заканчивать.
— Я закончу через два дня, — сказал Олтмен.
— Что?
— Жду, не дождусь, чтобы свалить из этой чёртовой студии! Уже после окончания съёмок, на этапе доводки материала, узколобые чиновники продолжали чинить Олтмену препятствия. Как-то в монтажную, где режиссёр и его монтажёр Дэнфорд Грин занимались просмотром материала, зашёл начальник послесъемочного процесса и, увидев Олтмена, произнёс:
— Отойди от «Мовиолы» [62]. Кроме монтажёра аппаратуру никто не смеет трогать, а ты — не монтажёр.
— Буду трогать всё, что захочу — отрезал Олтмен и снова запустил плёнку.
Стоит заметить, что на стенах в монтажной были развешаны фотографии соблазнительных красоток. Так вот на следующий день Олтмену и Грину было направленно письменное распоряжение, предписывающее немедленно убрать со стен монтажного зала компании «20-й век — Фокс» все изображения обнажённого женского тела. В ответ Олтмен прямиком направился в студию звукозаписи, где наговорил содержание меморандума на плёнку. А в картину эта запись вошла в виде объявления по громкоговорителю: «Внимание, внимание. В соответствии с приказом командира, просим снять все изображения… Спасибо».
В фильме «М.Э.Ш.» было много такого, что раздражало руководство «Фокс». Занук и Браун просматривали свежий материал из «М.Э.Ш.» одновременно с нарезкой из картины «Паттон». Несомненно, Гулду и Сазерленду до Джорджа Си Скотта, исполнявшего роль генерала Паттона было далеко. А сам «М.Э.Ш.» был полной противоположностью «Паттона». Продюсеры, сидевшие в глубине просмотрового зала, переглянулись и тяжело вздохнули. Их приводили в ужас отсутствие фокуса, обилие сквернословия и обнажённой натуры, реки крови, заполнявшие экран в эпизодах в операционной. «Впервые на экране окровавленный солдат на операционном столе произносил: «Сестричка, пожалуйста, убери свою грудь, она мне вид загораживает», — замечает Литто. Кстати, также впервые в фильме одной из крупнейших киностудий было произнесено нецензурное выражение.
«Занук представил список из 30-ти замечаний, обязательных изъятий и переделок, — продолжает Литто. — По сути дела, он требовал перемонтировать картину заново». Повезло, потому что начальство как раз собралось в район залива Сан-Франциско на одну из игр стэнфордцев. Преминджер убедил Занука устроить предварительный просмотр именно в Сан-Франциско. Рассказывает Литто: «В тот вечер в зале я сидел как раз за Диком и Дэвидом Брауном. Напряжение было жуткое, потому что они заявили, что посмотреть — посмотрят, а потом порежут всё на куски. Первым показывали «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Вторым шёл наш фильм. Во время эпизода операции, с которого и начинается картина, зал покинуло человек пять, через несколько минут — ещё пять зрителей, а потом вообще человек двадцать. Я начал съезжать вглубь кресла, а под ложечкой засосало. «Боже праведный, — спросил я себя, — картина ведь отличная, почему они уходят?». Ну, наконец-то, в сцене, когда герои угоняют джип, люди захлопали, значит — понравилось. Потом ещё аплодисменты, уже активнее. В какой-то момент чуть ли не весь зал встал и начал без устали аплодировать стоя. Минуте на двадцатой просмотра Дик повернулся ко мне и сказал:
— Джордж, это — хит!
— Ладно, негодник, теперь ты проценты заплатишь, — заметил я, вновь заняв в кресле подобающую моменту позу».
Кто-то из «шишек» «Фокс» решил, что Олтмен собрал в зале своих друзей, поэтому было решено провести ещё один просмотр, теперь в Нью-Йорке, для самого хозяина. Рассказывает Олтмен: «Дэррил Занук пришёл с двумя французскими шлюхами лет по двадцать. Когда лента кончилась, он говорит мне: «Всё переделаешь», а девчонки в один голос: «Нет-нет, картина великолепная». Так «М.Э.Ш.» разрешили выпустить в том виде, в каком я его сделал».
Полин Кэйл «М.Э.Ш.» полюбила сразу и назвала картину «лучшей военной комедией Америки с момента появления звукового кино», ознаменовав своей рецензией начало пятилетнего «любовного романа» критика и режиссёра. Она добивалась от знакомых критиков благосклонных отзывов и очень быстро подружилась с Бобом и Кэтрин. Бывая в Лос-Анджелесе, она обязательно навещала офис режиссёра, ходила с ним обедать. «Оба были не худыми ребятами, — вспоминает Томпсон. — Она любила Боба, Боб обожал её. В общем, она была своя в этой команде». С его мнением соглашается и Джоан Тьюкесбери: «Боб вживую приобщал её к кинопроцессу, потому она часто бывала на съёмочной площадке».
«М.Э.Ш.» собрал в прокате 36,7 миллиона долларов и в 1970 году стал третьим, уступив только «Истории любви» и «Аэропорту». Фильм выдвинули в пяти номинациях на премию «Оскар», в том числе в категории «Лучший фильм» и «Лучшая режиссёрская работа». Особенно большим успехом «М.Э.Ш.» пользовался в Европе, способствуя росту антиамериканских настроений. Даже несмотря на то, что по сюжету события происходят во время войны в Корее, он воспринимался как пощечина США за вторжение во Вьетнам.
После «М.Э.Ш.» Преминджер был продюсером всего на одной картине. Бизнес менялся — теперь режиссёры выбирали себе продюсеров, а не наоборот. И на самом деле, «М.Э.Ш.» стал фильмом исключительно Олтмена, где он и объявлялся, на французский манер, «автором» картины. Кстати, ничего удивительного, учитывая более десятка лет его экспериментаторства и шлифовки мастерства на телевидении. «За» говорят темы, которые он поднимал в картине, причём все с приставкой «анти»: антимилитаризм, антиклерикализм, антиавторитаризм. («Нью-Йорк таймс» отметила «М.Э.Ш.» как «первый американский фильм, где вера в бога открыто выставлялась на посмешище».) Была здесь и импровизация, причём в ансамблевом исполнении, попытка раскрыть образы, их глубину, что, без сомнения, заставляло зрителя задумываться над увиденным. Сюжет развивался свободно, без традиционного деления на завязку, кульминацию и финал, где энергетика каждого отдельного эпизода поддерживала строй всей картины. И наконец, в «М.Э.Ш.» звук стал многослойным, где один диалог накладывался на другой. Хоппер в «Беспечном ездоке» освободил «картинку», лишил её приукрашенной эстетики, достигаемой за счёт превосходной техники, а Олтмен сделал то же самое со звуком. После «М.Э.Ш.» и последующих картин Олтмен стал во всех отношениях воплощением понятия «режиссёр «нового» Голливуда». Забавно, правда, выходило, потому что он на двадцать с лишним лет был старше, скажем, Джорджа Лукаса.
В пьянящей атмосфере оглушительного успеха Олтмен не упустил возможность кое-что переписать в истории американского кинематографа. Итак, если уж называться «автором» фильма, то и сценарий должен быть «авторским», а так как драматургом он не был, то требовалось хотя бы разбавить заслуги истинного сценариста. Драматургическая основа, действительно, была для Олтмена не более чем отправной точкой. Но, хотя экранные диалоги мало в чём соответствовали сценарным, драматурги умели создавать образы, наполняя их характерами, на основе чего актёры в дальнейшем и импровизировали. Поначалу в своих интервью Олтмен хвалил сценарий Ларднера, но позже стал намекать, что отказался от первоначальной идеи и начал работу с чистого листа. «Боб был не из тех, кто по достоинству, оценивает вклад сценариста, — рассказывает Литто. — Фильм на 90% соответствовал сценарию Ринга Ларднера, на Боб начал во всю трубить, что всё он придумал сам. Тогда я сказал: «Боб, Ринг Ларднер предоставил тебе главный шанс в твоей жизни. Ты знаешь, сколько лет он был в «чёрном списке» и поступаешь несправедливо, кончай это!».
Литто отправился к Зануку, чтобы получить причитающиеся проценты и заявил:
— Дик, нас надули. Ну же, ребята, был уговор. Нельзя наказывать нас с Бобом за то, что мы, не будь дураками, сделали замечательный фильм. Давайте каждый получит свою долю, не всё же вам одним руки потирать.
— Я тебя понимаю, — ответил Занук. — Потому и не говорю — нет. Просто мне нужно переговорить с Инго. Там посмотрим, как поступить.
Литто уже предвкушал, как Боб получит 5%, чем обеспечит себя на всю жизнь даже при том темпе, с которым он пускал деньги на ветер. А тем временем режиссёр, уверенный в том, что его обманули, разносил студию в пух и прах при каждом удобном случае. Как-то Занук прислал Литто заголовок интервью, сопроводив его припиской. Заголовок гласил: ««Фокс» обязательно разорится и я буду этому рад». А в приписке сообщалось: «Большое спасибо Бобу Олтмену. О процентах забудь». Литто тут же позвонил Олтмену:
— Боб ты представляешь, каких денег ты лишил и меня, и себя?
— Да пошёл он, а вместе с ним и студия его, и лошадь, на которой он ковыляет! — не задумываясь, отбрил режиссёр и отправился в Хьюстон на съёмки фильма «Брустер Мак-Клауд».
В компании «Уорнер» первый художественный фильм Лукаса «ТНХ: 1138», где на фоне мрачного футуристического ландшафта народ наставляли «работать усердно, повышать производительность труда, соблюдать технику безопасности и радоваться», откровенно ненавидели.
«ТНХ» не мог не беспокоить студию. С одной стороны, конечно, сам Коппола настаивал на том, чтобы руководство студии и Лукас не общались, чтобы он был посредником в решении всех вопросов. Он говорил: «Поймите, я не могу сделать так, чтобы Лукас работал над сценарием со студией. Но мне он доверяет и мы можем написать его вместе, он и я, и всё будет отлично. Не вмешивайтесь, и мы принесём вам готовый фильм на блюдечке». Однако чувство тревоги не покидало чиновников.
Лукас ставил, что называется, на гроши, а монтировал, вообще, на коленке, в мансарде своего дома в Милл-Вэлли. Просмотр устроили на территории «Уорнер бразерс» в мае 1970 года. Присутствовали все «шишки» студии — Эшли, Кэлли, Уэллс, Ледерер, Бекерман — и Коппола. В результате один из присутствующих в ужасе спросил:
— Фрэнсис, минуточку, что происходит? Это не тот сценарий, по которому мы согласились снимать. Это же не коммерческое кино.
— Сам ни черта не пойму, — ответил Фрэнсис, который, похоже, был шокирован не меньше босса, задавшего вопрос. Других слов в оправдание он не нашёл.
Накануне вечером, пока Мёрч занимался микшированием, Коппола просмотрел несколько частей, но так и не смог понять, что можно выжать из этого материала. Он так и выдал Мёрчу: «Здесь два выхода — либо выйдет шедевр, либо продукт мастурбации». При этом Коппола не сильно опасался реакции студии на просмотре. По ходу дела он не уставал подбадривать Лукаса: «Джордж, бюджет настолько мизерный, что мы имеем уникальную возможность поработать за монтажным столом. У тебя это первый фильм. Да и все мы учимся, ищем новое. Глупо думать — с первого раза и в яблочко, разве я не прав?». Оба признали произведение незавершённым и просчитались. Новый студийный «режим», вышвырнув на помойку всё, что осталось от предшественников, требовал собственный результат, причём быстро. Так что мнение там, наверху, было примерно следующее: «Минуточку, снимать закончили в декабре и сейчас — спустя пять месяцев — мы должны были смотреть полностью готовый материал. Что они там время тянули? А Коппола, взяв кураторство над производством на себя, даже не удосужился фильм посмотреть!». Уэллс места себе не находил. Только теперь руководители студии поняли, что Фрэнсис всё это время говорил им исключительно то, что они и хотели услышать — «Всё под моим контролем и т.д.», а Лукасу то, что ему как бальзам на душу — «Делай, как знаешь, всё получится, а им — понравится». Лукас определённо предвидел недружественный приём картины и потому, как всем известный параноик, попросил Мёрча, Роббинса и Калеба Дешанеля, тоже однокашника по университету Южной Калифорнии, тайком проникнуть на территорию студии: «Ребята, спрячьтесь за водонапорной башней, а как только показ окончится, бегите в аппаратную, скажите, что вы из отдела монтажа и забирайте рабочую копию, чтобы она им не досталась». Так они и сделали: пронаблюдали за залом «А», дождались выхода Уэллса и компании, забрали копию, бросили в машину Роббинса и укатили.
Как заявил Эшли: ««Уорнер бразерс» монтажом не занималась. Мы не бежали, ни с того ни с сего, за ножницами и не кромсали фильмы наших людей». Как бы там ни было, после майской катастрофы фильм у Лукаса студия забрала. Вот как рассказывает об этом один из источников: «Уэллс никогда и ничего не пускал на самотёк. Как настоящий служака, он просто обязан был найти выход. Переговорил с Фредом Уайнтраубом, а тот сказал: «Уж я-то знаю, как поправить — «это» и «то» вырежи, а вот «это» вставь. Всё и получится». Фред любил повторять: «Мы займёмся этим вопросом, я всё улажу, доверьтесь». На самом деле, это означало запустить слона в посудную лавку. Позже я узнал, что они перемонтировали фильм, а Джордж был в полном отчаянии. Он сказал тогда: «Один за другим они отрезали пальчики моему малышу».
Уайнтраубу в «ТНХ» понравились волосатые карлики, которые появляются в конце картины, «уроды», как он их назвал. Позже, чуть изменившись, они появятся в «Звёздных войнах». Вот что он сказал тогда Лукасу: «Послушай, если в первые десять минут зацепишь публику, тебе простят всё. Так что ставь убойный материал в начало. Я и прошу тебя, Джордж, замени начало финалом, поставь туда уродов».
«Поставь вперёд уродов» стало крылатым выражением Лукаса, которое он любил вставить, когда хотел высмеять студийную глупость, стремление перевернуть всё вверх дном, лишь бы сделать деньги. «Уродами» для него были сами «шишки» компании. Так знакомство с Уайнтраубом стало для Лукаса первым опытом общения со студией напрямую, без посредничества Копполы. По словам Мёрча, «ему пришлось сидеть в одном кабинете с монстром, настоящим уродом, который имел право указывать, что делать». Этот урок Лукас не забывал никогда. Однако всё могло закончиться и хуже, потому что Уайнтраубу так и не удалось заставить Лукаса поменять местами части картины. Продолжает Мёрч: «Джордж парень не промах. Он, как настоящий бык, идёт напролом, бьёт копытом и говорит: «Я этого делать не буду». Договориться с ним уже невозможно, ход срабатывает, потому что люди просто боятся перечить».
Коппола вылетел в Европу, а Руди Фер, главный в «Уорнер» по монтажу, в это время вырезал из фильма четыре минуты. Итак, картина «ТНХ», снятая в 1969, смонтированная и перемонтированная в 1970, вышла на экраны только весной 1971 года. И тут же сошла. Но даже Марша Лукас расстроилась не сильно: «В кино я люблю переживать, хочу, чтобы мурашки от страха, чтобы можно было поплакать, а в случае с «ТНХ» ничего этого не было, фильм не трогал. Поэтому, когда студии он не понравился, я не удивилась. Правда, Джордж тогда сказал, что я ничего не понимаю, потому что простая и глупая девчонка, а он — интеллектуал».
Можно сказать, что «ТНХ» стал поминальным звоном по затее с «Калейдоскопом». Сценарии, которые в соответствии с договором Коппола должен был представить руководству, так и не были представлены, а то, что всё-таки попало на студию, за исключением «Апокалипсиса», фурора не произвело. «Коппола занимался собственным проектом — сценарием будущего фильма «Разговор», — вспоминает Джефф Сэнфорд. — Мы прочитали и сказали, что не собираемся его ставить. Помню, он повернулся ко мне, наверное, потому, что я единственный из присутствовавших в кабинете был его возраста, носил бороду и «конский хвост», да ещё в сандалиях, и спросил:
— Джефф, неужели тебе не нравится?
— Не думаю, что выйдет интересное кино, — ответил я. Именно так прошёл один из исторических моментов киноистории».
«Уорнер бразерз» всё ещё не могли толком встать на ноги, и Уэллс старался экономить буквально на всём. По словам одного источника, между ним и Фрэнсисом состоялся разговор следующего содержания:
— «Хорошо, у нас была договорённость, что ты ведёшь дела «Калейдоскопа»,так?
— Так.
— Да у тебя там чёрт ногу сломит.
— Но я же — художник.
— Ты обещал, что будешь сам за всё отвечать.
— Какого чёрта. Я — художник, а вы все — филистимляне!
— Ну как с тобой ещё говорить!»
Из того же источника: «Песня была не нова, это факт, но и Фрэнсис виноват, он только усугублял ситуацию. Любопытно то, что он стал жертвой разлада в самом себе, а причина оказалась в противоречии между огромным талантом и дремучим невежеством. Мания величия, главная причина абсолютной некомпетентности в определённых областях, только укрепляла в нём уверенность в необходимости заниматься тем, чем заниматься ему категорически не следовало. На определённом этапе он захотел стать Гарри Коном, но как играть эту роль, он и понятия не имел».
Коппола хотел поломать систему студии, но лишь для того, чтобы самому стать магнатом. Он был в восторге от хитросплетений студийной политики, в которой его друзья не то чтобы ничего не смыслили, но просто не хотели обращать на неё внимание. Обычно Коппола говорил: «Я — не старший среди молодёжи, я — самый молодой среди стариков».
В четверг, 19 ноября 1970 года, между Копполой, Эшли и Уэллсом состоялась последняя встреча, воистину ставшая для «Калейдоскопа» собственным «Чёрным вторником». Уиллард Хайк встретил Фрэнсиса в аэропорту Бербанка [63], потому что машина режиссёра была занята. Сценарии Коппола привёз в семи специально сделанных на заказ папках чёрного цвета с логотипом «Американского калейдоскопа» — по числу участников встречи. Хайк и несколько других сотрудников остались ждать в приёмной офиса Бекермана. Когда из кабинета вышел Фрэнсис на нём лица не было. «Кэлли и Эшли решили прекратить деловые отношения с Копполой», — рассказывает Сэнфорд. А Лукас добавляет: «Они посмотрели «ТНХ», пришли в ужас и через пару дней сообщили, что подобные сценарии им не нужны, а главное, заявили, что хотят получить назад свои деньги. Это была настоящая катастрофа. Мы только пошли на подъём, как на нас обрушился кризис вроде того, что случился в 1929 году».
Срыв сделки и так не сулил ничего хорошего, а требование компании «Уорнер» вернуть 300 тысяч становился ничем иным как запрещённым приёмом, ударом ниже пояса. По словам источника, «всё шло от Уэллса. Если бы он сказал: «Пусть катятся ко всем чертям, мы сами виноваты — не надо было связываться», проблем бы не было. Но Уэллс считал, что была достигнута договорённость, ему задолжали, и он хотел дожать Копполу, чтобы любыми средствами вернуть деньги. А дело яйца выеденного не стоило, ведь речь шла в лучшем случае о какой-то паре сотен тысяч. Но уж такой Уэллс был человек. На мой взгляд, решив пойти против того, кто станет замечательным режиссёром, руководство компании совершило свою роковую ошибку».
Действительно, со стороны Эшли, Кэлли и Уэллса это была непоправимая ошибка. Как сказал сам Коппола: «Они похоронили всё кинематографическое движение 70-х. У них было право выбора, а они объявили нам вотум недоверия». Если это и преувеличение, то совсем небольшое. Лукас не простил, и больше десяти лет не разговаривал с Эшли. Он считал, что компания на каждом углу поливает его грязью, чтобы затруднить запуск следующей работы — фильма «Американские граффити». Спустя годы, Эшли пришлось извиниться перед Лукасом, чтобы получить права на фильм «В поисках утраченного ковчега», но и после этого «Уорнер» картину не получил. Теперь и Коппола, и Лукас лишь изредка сотрудничали с компанией.