Фиаско «ТНХ» подействовало на дружбу Фрэнсиса и Джорджа как яд замедленного действия. Лукас считал, что Коппола подвёл его, не помог победить компанию «Уорнер». Но главное, он стал понимать, что Фрэнсис относит расходы «Калейдоскопа» на счёт бюджета его фильма — «ТНХ». Самое обидное и неприятное заключалось в том, что в студийной практике это было обычным делом. По мере угасания «Калейдоскопа» Лукас всё чаще висел на телефоне компании, болтая с женой или прощупывая почву относительно нового фильма. Однажды администратор Копполы, Мона Скагер, просматривая счёта за телефонные переговоры, чуть со стула не упала. Она набросилась на Лукаса: «Ты наговорил на 1800 долларов и ни одного звонка по делам компании!». Джорджа обуревали и злость, и чувство унижения. Ему пришлось обратиться за помощью к отцу, а это было не просто — тот считался бизнесменом старой закалки, и не одобрял выбранной сыном карьеры. Марша сама передала чек Скагер. Когда позже Коппола узнал об этом случае, он негодовал: «Это не в моём стиле, я не мог так поступить с другом. Просто Мона перегнула палку. Думаю, этот инцидент сильно разозлил Джорджа и стал причиной нашего разрыва».
Рассказывает Лукас: «Мне пришлось уйти, чтобы работать над новым проектом, на «Калейдоскоп» я рассчитывать больше не мог. Компания распалась». Коппола тоже и переживал, и злился: «Я всегда считал Джорджа своим вероятным преемником. Он всегда замещал меня в «Калейдоскопе», когда я уезжал, чтобы заниматься собственными картинами. Все только и знали, как использовать компанию в личных целях, чтобы начать свое дело, но никто не хотел остаться и поддержать». Так или иначе, но «Калейдоскоп» прекратил своё существование.
В тот самый момент, когда шансы на выживание компании приблизились к нулю, Коппола получил известие от компании «Парамаунт». Режиссёру предлагали ставить фильм по роману Марио Пьюзо «Крёстный отец».
В середине октября 1970 года актёры и съёмочная группа фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер» вылетели в Ванкувер. Битти с Кристи сняли чудный стеклянный дом над самым заливом. Олтмен тоже нашёл хорошее жильё, которое стало главным местом бесконечных вечеринок. Азартный игрок, он купил три или четыре телевизора, чтобы смотреть несколько футбольных матчей одновременно и делать ставки.
Олтмен ещё никогда не работал со звёздами. Ни Сазерленд, ни Гулд не тянули на уровень Битти. С теми, несмотря на их жалобы, он спорил и цапался, но, в конце концов, добивался своего. Заставить же Битти делать то, что ему не по нраву, было невозможно. Он привык контролировать процесс производства.
Вспоминает Таун: «Если Уоррен чувствовал в режиссере нерешительность, он мог его уничтожить. Он задавал столько вопросов, что и ребёнок не задаст, а режиссёр не знал, смеяться ему или плакать». С другой стороны, и Битти не встречался с такими режиссёрами как Олтмен — раскрепощёнными, лишёнными всякого подобострастия перед авторитетами. Олтмен тоже привык делать всё по-своему, исполненный уверенности в том, что выдаст настоящий хит. Тем не менее, мужчины отнеслись друг к другу с симпатией, по крайней мере, с уважением, и согласовали подход к материалу, сойдясь на том, что завершат съёмки, не прикончив друг друга.
Рассказывает Битти: «Режиссёр у нас был, что называется, в зените, был и по-настоящему хороший актёрский состав, а вот сценария не было никакого. Такая вот незадача». Какой-то сценарий, конечно, был. Его по роману Эдмунда Нотона написал приятель Олтмена Брайан Макай, но вышел заурядный традиционный вестерн: история о загадочном чужаке, который появляется в начале 20 века в забытом богом городке на Северо-Западе, на лошади, с оружием и явно темным прошлым.
Олтмену сценарий тоже не понравился, хотя они ему вообще мало, когда нравились. «Ничего хуже из историй о Диком Западе я не слышал — одни избитые клише. Он — картёжник; она — проститутка, хотя и сердце золотое; три злодея — громила, метис и пацан. Я спросил тогда сценариста: «И это ты хочешь снимать?» Продолжает Битти: «Итак, мы начали исступлённо разбирать сцену за сценой. Явно Олтмен ждал от нас импровизации на протяжении всей картины. Мне такой подход нравится, но нельзя же импровизировать на пустом месте. Я решил, что не хочу в этом участвовать — значит, я сам должен написать сценарий. Я запирался в подвале дома и работал, чтобы каждый день нам было что сказать друг другу. Причём я работал чуть больше Олтмена. Как мне показалось, его больше устраивал подход «пан или пропал». Мой подход был ещё прямолинейнее».
У Олтмена и Битти традиционный вестерн первоначального сценария кончался как только Мак-Кейб, плетясь на лошади под проливным дождём, оказывается в городе с пресвитерианской церковью. Главный персонаж превратился в недотёпу-антигероя, что вполне соответствовало и стилю Олтмена, любившего снимать этакое кино-безнадёгу, и стремлению Битти поиграть со своей звёздной персоной, да и ниспровергнуть её с пьедестала. Клайда Бэрроу и Мак-Кейба, объяснял своё представление сам Битти, «роднит безрассудная взбалмошность. Никакие они не герои. Мне показалось это смешным, Олтмену — тоже. И мы согласились с трактовкой». А вот по вопросу, кому принадлежит авторство сценария, согласия не было. В результате в титрах значился Олтмен. «Боб и не думал делить с драматургом свою славу, он хотел ставить «авторское» кино», — замечает Томпсон.
Ни один фильм Олтмен не начинал вовремя, постоянно перенося сроки съёмок. Среда у него переходила в четверг, четверг — в пятницу, а в пятницу звучало обычное: «Начнём с понедельника». Но и в понедельник он мог всё переиграть и сказать: «Сегодня снимаем сцены второго дня, а потом вернёмся к началу».
Город, в котором разворачивалось действие, сам стал персонажем. Олтмен настоял, чтобы и актёры, и съёмочная группа жили в домах специально возведённого поселения. «У Боба несомненный талант добиваться перехода заднего плана в крупный и наоборот, что, несомненно, позволяло сделать повествование чуть менее однозначным, чем это было на самом деле», — замечает Битти.
К набору операторских приёмов, которые Битти, Пени, Хоппер и Фонда использовали в «Бонни и Клайде» и «Беспечном ездоке», Олтмен добавил трансфокацию — явное оскорбление для операторов «старого» Голливуда, потому что эксперименты с фокусом — это всегда большой риск. Кстати, актёры тоже были не в восторге, потому что играли исходя из того, каково расстояние между ними и камерой. Режиссёр же мог так выстроить кадр, что, начиная с общего плана, снимал толпу, «наезжал» на неё, а затем изменял фокусное расстояние объектива и брал крупные планы. В такой ситуации актёр не знал, что снимают — его лицо среди двадцати других или только его крупный план. Правда, под влиянием «истинных» документалистов, «уличной» манеры живой съёмки в стиле Годара, «малобюджетной» изобретательности Кассаветеса, такие приёмы как масштабирование и трансфокация встречались всё чаще. В необычном сплаве постановочности и документальности изображения и заключается суть новшества стиля Олтмена, что наполняло его фильмы невиданной до той поры правдой жизни.
Другой примечательной особенностью фильма стали его сочные жёлтые тона. Режиссёр рассказывает: «Большая проблема заключалась в том, что объективы давали настолько чёткое изображение, а киноплёнка была столь хорошего качества, что фильм неминуемо стал бы напоминать рождественскую открытку, если бы я постоянно не придумывал, как добиться соответствия цветового решения кадра и идеи картины. Я подумал, что нужно работать над состоянием неэкспонированной плёнки. Задача состояла в том, чтобы создать исключительное полотно, причём так, чтобы не возникло впечатление, что раньше оно уже могло быть создано кем-то ещё». Олтмен часто ходил вокруг съёмочной площадки в поношенной плотной велюровой рубашке жёлтого цвета и огромным фотоаппаратом «Поляроид». Однажды он направил объектив на себя на уровне живота и сделал снимок, затем ещё один, добиваясь двойного экспонирования на желтоватом фоне. После этого режиссёр направился к оператору Вилмосу Жигмонду и сказал: «Вот так должен выглядеть фильм, а добиться этого можно слегка засветив неэкспонированную плёнку». Вспоминает Битти: «Шаг был смелый. Ведь засвечивали негатив и, если что, исправить ничего было уже нельзя».
По мере продвижения работы отношения между Олтменом и Битти стали накаляться. Олтмена начали раздражать «мелочные придирки Битти и его постоянное занудство». Битти хотел знать каждую мизансцену, её суть, начало появления в кадре своего героя, любое движение камеры и диалог. Короче, принципы их работы отличались в корне. Битти был педантом и, по выражению Николсона, «готов был жевать, пока все коровы не придут домой». Он привык к производству, где бюджет картины не являлся проблемой, потому, не задумываясь, делал дубль за дублем, постепенно вживаясь в каждый эпизод. Олтмен, который никогда не имел денег и снимал ролики и телепродукцию, работал по правилу «снять и смыться». Зачастую он ограничивался одним-двумя дублями, считая, что многократное повторение лишает игру актёров живости.
По мнению Олтмена, проблема состояла в противоположности методов работы на площадке Битти и Кристи: «Уоррен не был готов к сцене раньше четвёртого или пятого дубля. У Джули же всё получалось с первого, а спустя какое-то время она теряла интерес к съёмке, что было заметно. Получалось, что один актёр у меня набирал, а другой — терял. В результате я старался снимать сначала её, а потом его. Уоррен в фильме вышел великолепно. И наши отношения на съёмке плохими назвать нельзя, но всё же ситуация была непростая. Как-то он заявил: «Только скажи, что у нас не всё ладно, и я назову тебя лжецом. Но, пойми, в картине кинозвезда — я, во вторую очередь — Джули, и только потом все остальные, которые, правда, вообще не в счёт». В общем, он расстраивался из-за того, что я слишком много времени тратил на создание в группе хорошего климата. Да и фильмы такие он никогда не делал. Главное в нём — жажда контроля над процессом, он всегда хочет быть ведущим шоу».
В конце концов, Олтмен научился обходить Битти и не лезть на рожон. В фильме есть крошечная сцена, когда актёр сидит у себя в кабинете и потягивает виски, то есть ничего сложного играть не надо. Протягивая руку за бутылкой, он роняет её, ловит и наливает жидкость в стакан. Вот как Томми Томпсон описывает ситуацию: «Мы сняли эпизод раз, два, восемь, девять раз. После десятого дубля Боб сказал:
— По мне всё хорошо, возьмём второй, пятый и десятый дубль.
Все собрались отдыхать — был час ночи, но тут Уоррен возмутился:
— Минуточку, минуточку, мне не нравится.
— Всё отлично, — отреагировал Боб.
— Давайте ещё один дубль, — не унимался Уоррен.
— Хорошо, давайте, — согласился Боб. Сделали следующий дубль.
— Как теперь, Уоррен? — спросил Боб.
— Нет, ещё один».
Добавляет Джим Маргеллос, менеджер производства: «Это была проверка выдержки, кто кого пересмотрит». Продолжает Томпсон: «Наконец, Боб сказал:
— Послушай, я устал, к тому же не вижу никакой разницы. Томми останется с тобой, снимай, сколько хочешь, пока не будешь удовлетворён. Спокойной ночи, ребята. Утром увидимся.
Не знаю, сколько дублей мы сняли, тридцать или сорок, когда Уоррен произнёс:
— Берём второй, пятый, десятый, двадцать седьмой, тридцать четвёртый и сороковой».
Съёмку закончили в четыре утра, но и Уоррен, и Боб остались довольны». А вот ремарка Джоан Тьюксбери, редактора сценария: «Иногда путь к успеху почти не требует противостояния — хочешь снимать Тадж-Махал? Ради бога. Мне то что!».
В свою очередь, Битти говорит: «Часто Боб удивлялся, зачем я так убиваюсь? Да просто человек такой — когда пройдёшь через все палки и рогатки, готовясь к съёмкам, выстраиваешь эпизод, одеваешься и гримируешься, не вижу ничего дурного в том, чтобы сделать столько дублей, сколько нужно».
Олтмен отыгрался на съёмках финальной сцены фильма, когда в пургу Мак-Кейб, преследуемый шайкой головорезов, уже смертельно раненный, падает в сугроб. Вспоминает Маргеллос: «Уоррен был по уши в снегу, а тут ещё ветровая машина хлестала его снежными хлопьями по лицу. Холод был собачий, но Боб упрямо твердил: «Хорошо, ещё разок». Уоррена в очередной раз откапывали и всё повторялось снова. Так мы сделали дублей двадцать пять».
Занимаясь монтажом, Олтмен заметно усилил свой авторский посыл. Он переходит от кадра с гибнущим Мак-Кейбом к эпизоду, когда горожане истово спасают свою горящую церковь, а затем — к миссис Миллер, лежащей в полуобморочном состоянии после опиума. Под грустную балладу в исполнении Леонарда Коэна снег медленно покрывает тело мёртвого Мак-Кейба и никому нет дела до драмы главного героя — его смерти. Мрачное настроение, создаваемое монтажом, развеивает всю псевдогероику и подчёркивает презрение Олтмена к кинозвёздам.
В конце января 1971 года, ещё до завершения съёмок, на площадку приехала Полин Кэйл. Пару раз она отужинала с Бобом.
Съёмки фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер» оказались изматывающими чисто физически. Олтмен улетел в Париж, чтобы отдохнуть и расслабиться. Битти отправился в море на яхте Сэма Шпигеля, где начал работать над собственным вариантом сценария к фильму «Шампунь». В январе прошлого года Таун, наконец-то, сдал Битти свою работу. Прочитав, Уоррен так и не увидел ожидаемой формы: «В сценарии Тауна отсутствовала необходимая структура. Так у «Шампуня» появились две версии».
За время работы над сценарием и некоторое время после её окончания у Тауна родилась и оформилась привязанность к женщине и собаке. Правда, сказать, к кому больше, трудно. Таун начал встречаться с Джули Пайн в 1969 году, возвратившись в Лос-Анджелес после лондонской аскезы. Вместе с ним она переехала в дом на Хаттон-Драйв. Пока Таун в клубах сигарного дыма корпел за печатной машинкой, женщина в саду корчевала пеньки и пересаживала заросли роз. За тяжёлую руку он называл подругу «Мамашей Йокум».
После зверских убийств банды Мэнсона, писатель завёл огромную венгерскую пастушью овчарку, вечно слюнявую, со спутанной длинной шерстью и лапами в грязных космах. Назвал он своё чудище Хира Васак из Паннонии [64]. Выбор оказался идеальным — пёс злобно лаял на всех окружающих, транслируя вовне ту злость, что хозяин так умело скрывал. Порода комондор была редкой, в стране таких собак оказалась совсем немного. Посему Таун с удовольствием рассказывал всем о её достоинствах. Он был настолько предан собаке, что однажды даже прыгнул в соседскую выгребную яму, спасая его «невесту», куда та случайно угодила. Выбрался драматург понятно, в каком виде, что можно считать подвигом, зная пунктик чистюли Тауна. Вот комментарий Джерри Эрса: «Пёс был настолько велик, что не помещался на заднем сиденье машины. Боб сажал его рядом с собой впереди, а Джули отправлял назад». По мнению Эрса, данный факт много говорит об иерархии взаимоотношений в этой компании.
Вернувшись, Битти продемонстрировал Тауну свой вариант сценария и заявил: «Я буду ставить этот фильм, нравится тебе моя версия или нет. Будешь участвовать?». Таун прочитал и согласился вернуться в команду. Разногласия урегулировали и друзья возобновили отношения. Несмотря на исключительную корректность, Тауну с трудом удавалось не рассказывать на каждом углу о дружбе с Битти, Николсоном, а позже и с шефом производства компании «Парамаунт» Робертом Эвансом. Он не мог удержаться от соблазна хоть мельком, но упомянуть их имена. Самолюбие надо холить и лелеять, а потопить его в пучине амбиций удавалось далеко не всегда. Здесь уместна сентенция Элиа Казана, которую как-то процитировал Битти: «Нельзя недооценивать нарциссизм писателя». Таун желал, чтобы к нему относились так же, как и к его приятелям — звёздам кино, а поэтому не упускал случая продемонстрировать, что он и сам не лыком шит. Он мог исчезнуть на неделю, а затем появиться и заговорчески прошептать: «Строго между нами — всё это время я просидел в Хьюстоне, перерабатывая в отеле сценарий Битти». Подоплёка очевидна — Битти без Тауна не обойтись. Замечает Эванс: «Боб заявляет, что его вклад в сценарий Уоррена гораздо весомее, чем об этом говорит сам Уоррен. Если делать ставки, я поставлю на Уоррена, у него мозги светлее».
Хотя обычно Таун в разговорах редко упоминал Битти, время от времени, говоря с актёром по телефону, он намеренно делал так, что окружающие слышали концовку его беседы, где он акцентировал внимание на том, что помыкать собой он не позволит даже такой звезде, как Уоррен Битти. Обычно это выглядело так, правда, в чуть более крепких выражениях: «Ну, ты и фрукт… да, такой-сякой… а это что за хреновина». Так могло продолжаться и полчаса. Сценарист Джереми Ларнер, которому Таун не преминул дать послушать разговор со звездой, вспоминает: «С Битти Таун млел и таял, получая истинное удовольствие. К Николсону он относился просто как к умнице, с которым приятно общаться, а с Битти мог проявить лукавство, подчёркивая тем самым, что этот человек заслуживает большего внимания. Должно быть, он Битти ставил выше, чем Джека, да и любил его больше. В Голливуде большинство ребят с большим интересом и восторгом относятся друг к другу, чем к женщинам, с которыми спят». Добавляет Эванс: «К Джеку Таун относился как к равному, а Битти воспринимал как мессию».
Частенько Таун замечал, как не легко общаться с Битти, однако сам всё больше и больше походил на него. Стоило Битти отрастить бороду, как борода появлялась и на лице Тауна. У них были похожи голоса, построение предложений и ударения. Как и Битти, Таун мог позвонить рано утром и, не представляясь, начать разговор еле слышным шёпотом. По телефону их различить было невозможно, почему Битти и мог разговаривать с Джули совсем как Таун.
«Таун стал своеобразной тенью Битти, правда, одно отличие у них было, — вспоминает Бак Генри. — От него всегда сбегали девчонки — якобы путали рестораны, куда тот их приглашал». В Голливуде Тауна называли «негром Уоррена». Он участвовал в каждой картине Битти, часто не получая гонорара. Говорят, что весной 1973 года Битти вынудил Тауна принять участие в работе над сценарием фильма «Параллакс» в самый разгар забастовки драматургов. А ведь это было серьёзное нарушение, узнай об этом кто-нибудь. Его могли включить в «чёрный список», обязать выплатить крупный штраф, не говоря уже о вынесении решения о временном запрете на профессиональную деятельность. Посмеиваясь над своим зависимым положением, Таун называл Битти Вездеходом, в том смысле, что с таким «пропуском», как Уоррен, он попадал в списки приглашённых на самые закрытые тусовки, а себя — Издольщиком. Конечно, это обижало. «Всегда чувствовал себя одним из попугаев Хефнера [65] — им тоже крылышки подрезали, чтобы летать могли, но не дальше территории усадьбы владельца «Плейбоя», — замечает Таун. По мнению сценариста, Битти у него в неоплатном долгу.
Как только Битти вернулся в Лос-Анджелес, Олтмен показал ему результат работы над материалом. «Диалогов не было слышно, — вспоминает Битти. — На первых двух частях, где обычно всё должно быть без сучка, без задоринки, никакой чёткости и в помине не было». Битти был разочарован, а если по правде, был вне себя.
Почему звуковая дорожка оказалась в таком состоянии, так и осталось загадкой. Правда, погода на съёмках в Ванкувере была отвратительная — то дождь, то снег, а ветер выл не переставая. Так что подчищать звукорежиссёру пришлось изрядно. Следует заметить, что Олтмен не любил не только пересъёмку, он терпеть не мог и студийного озвучания. Режиссёр посчитал звук вполне приличным, таким, каким он его себе и представлял; а недовольство Битти воспринял не иначе, как ворчание кинозвезды. Вот мнение Томпсона: «Исполнители главных ролей считали, что каждое их слово — жемчужина; музыка была им не нужна, не говоря уже о диалогах других персонажей». Олтмен только плечами пожимал в ответ на возражения Битти: «Уоррен был в бешенстве, он до сих пор в бешенстве, пусть пребывает в бешенстве и дальше».
Однако не только Битти ничего не слышал. Как-то в выходной во время съёмок к Олтмену зашёл монтажёр Лу Ломбардо. Вот замечание Литто: «Вокруг Боба крутилось много ребят, которые всегда с готовностью говорили «да». А Лу ничего не боялся и называл всё своими именами: если не нравилось, без стеснения говорил — «дерьмо». Важно отметить, что Ломбардо, как и Олтмен, занимался монтажом у самого Сэма Пекинпы. Так вот однажды к нему обратился розовощёкий мальчик-репортёр из журнала развлечений и попросил сравнить двух режиссёров. Лу откинулся назад, чтобы придать побольше глубокомысленности обдумываемой им фразе, и сказал: «Сэм Пекинпа — мужской орган, а Роберт Олтмен — женский!». Итак, Ломбардо пришёл к Олтмену. Тот показал ему последний материал и попросил оценить. Увиденное Лу понравилось, а вот услышанное он назвал «дерьмом». Режиссёр взорвался. «Он влетел в свой номер, хлопнул дверью и больше не вышел, — вспоминает Ломбардо. — Я уговаривал его, что звук ни к чёрту, да он и сейчас ни к чёрту, — он не стал ничего менять. Думаю, он завершил то, что начал ещё в «М.Э.Ш.», но там было хоть слышно, пусть и с многочисленными накладками, а в «Мак-Кейбе» он сделал звук невероятно «грязным». Исправить уже ничего нельзя, как, например, из картинки «не в фокусе» сделать — «в фокусе».
Битти пожаловался руководству студии, но добился не многого. Производительность нового «режима» была невысока и «шишки» стремились выпустить картину как можно скорее. К тому же они считали, что не справятся с авторитетом Автора. Рассказывает Эшли: «Думаете, мы могли заставить его переделать материал? Ведь он считал себя художником». А вот мнение Битти: «Анархия в студийной системе достигла таких масштабов, а режиссёры приобрели столь высокий авторитет, что снимай они в абсолютной темноте, руководство студий, того и гляди, восприняло это как новый подход, который можно выдать за удачный маркетинговый ход». Чтобы удовлетворить притязания звезды, попробовали кое-что озвучить в студии, но эффект был минимальный, что только сильнее разозлило режиссёра: «Каждый раз, смотря картину, я слышу всё». В общем, недовольны остались все.
Просмотр для прессы состоялся 22 июня 1971 года одновременно: в Нью-Йорке, в кинотеатре «Критерий», и в Лос-Анджелесе, в кинотеатре «Академия». Вспоминает Олтмен: «Перед выходом картины в прокат, в Нью-Йорке устроили грандиозный предварительный показ для критики в одном из самых больших кинотеатров Бродвея. Со звуком что-то не заладилось. Мои люди плёнку не проверяли и я попросил их это сделать. Но звук был настолько плох, что ничего понять было невозможно. Я закричал:
— Выключите, что-то со звуком.
— Нет, у нас всё в порядке, просто вы так снимали, — было мне ответом.
Но я же так не делал. Я убрался из кинотеатра, пошёл в какую-то забегаловку и съел бифштекс. Настроение было такое, что хоть сейчас на самолёт и — на Аляску».
Кэйл вполне справедливо разразилась дифирамбами, объявив произведение «прекрасной картиной, о которой можно было только мечтать». Она продолжила своё восхваление и в программе «Шоу Дика Каветта». Однако кинокритики ежедневных изданий подобного энтузиазма не выражали. Даже все усилия Битти оживить ситуацию, как это было с «Бонни и Клайдом», оказались тщетны. «Мак-Кейб» получился совсем другим, более сложным для восприятия фильмом. При всей скандальности, «Бонни и Клайд» вышел вполне традиционным звёздным полотном, пусть местами и с элементами новаторства — история любви, даже с некоторыми вывертами, всё равно осталась историей любви. «Мак-Кейб» же, как и «Бонни», насквозь пронизанный ненавистью к авторитарности и недоверием к «системе», пошёл дальше, отрицая традиционные романтические представления, подчёркивая неизбежность финального разочарования и несчастья, демонстрируя это состояние холодными и долгими крупными планами. Как и Хоппер, Олтмен шёл по дороге деконструктивизма, а этот жанр кассовым не назовёшь. «До сих пор картина не принесла и миллиона. Больше я с «Уорнер бразерз» не работал» [66], — резюмирует режиссёр.