Коппола вместе с Элеонорой переехал в здание-треугольник на Мандевилль-Каньон и купил «Ягуар». Фридкин стал частым гостем в их доме, а Фрэнсис старался, чтобы он подружился с Талией. «Фрэнсис всегда первым узнавал о новинках техники, — вспоминает Фридкин. — Он купил новейшую, буквально невесомую, камеру «Аррифлекс» и твердил: «Именно такой снимал Годар, а скоро и мы отбросим громоздкое старьё и свободные выйдем на улицу, чтобы там рассказывать наши истории».
Осенью 1970 года на кинофестивале в Сорренто Коппола встретился с Мартином Скорсезе. Впечатлительный парень из Нью-Йорка обладал энциклопедическими знаниями в области кино и сыпал ими, как из пулемёта. Невысокий, с бородой и длинными волосами, он очень смахивал на младшего брата Фрэнсиса — крупного бородача и тоже с длинными волосами. Оба были родом из Нью-Йорка и быстро подружились.
Вышедший на экраны в 1970 году «Вудсток» стал для нового руководства «Уорнер» столь желанным успехом, что Фред Уайнтрауб решил повторить удавшийся трюк, выложив около миллиона на путешествие по городам и весям Америки целой банды рокеров. Караван автобусов отправился в турне по стране, а съёмочная группа снимала концерты и все сопутствующие «художества» музыкантов. Первый монтажёр с задачей не справился и Уайнтрауб призвал на помощь Скорсезе, новоиспечённого выпускника киношколы, который до этого занимался монтажом «Вудстока».
Оказавшись в Калифорнии в январе 1971 года, Скорсезе испытал нешуточный культурологический шок. «Я долго не мог освоиться в Лос-Анджелесе, — вспоминает Скорсезе. — Хотя я уже жил некоторое время сам по себе, всё равно был ещё слишком мал и привык, что тревоги и заботы обходят меня стороной. А здесь на меня сразу навалилось столько проблем: чем и где питаться, как водить машину?». Огромные шоссе пугали его и он передвигался на своём белом «Корвете» 60-го года только по закоулкам, избегая магистрали. Обострились приступы астмы. Приходилось постоянно ложиться в больницу. Мартин не мог находиться в накуренном помещении, а рядом с кроватью был вынужден держать наготове баллон с кислородом. «Из-за постоянного кашля я никак не мог выспаться, — вспоминает Скорсезе. — По утрам вокруг кровати валялись кучи использованных салфеток. Когда к середине ночи приступ, наконец, проходил и я, приняв таблетки, по-настоящему засыпал, наставало время вставать. Неудивительно, что нервы были не в порядке, да и вообще я был немного не в себе. Потому всегда опаздывал».
Скорсезе постоянно пользовался ингалятором, а питаясь кое-как и принимая кортизон, здорово поправился. Рассказывает Дон Симпсон, впервые увидевший Скорсезе на съёмочной площадке «Уорнер бразерз»: «Главным образом он принимал «спид». Марта без конца повторял: «Вы хотите хит? Вы его получите!». Наконец, до меня дошло, в чём разгадка его гиперактивности — он то и дело прикладывался к ингалятору и мог дни напролёт простоять, болтая о кино и музыке, причём больше о музыке. Голова у него была просто забита рок-н-роллом, он помнил наизусть каждую строчку любой песни. Он понимал, что музыка — это и есть тот важнейший элемент, что выражает по-настоящему дух нашего времени».
В Лос-Анджелесе Скорсезе знал лишь двоих — Джона Кассаветеса и Брайана Де Пальму. С Брайаном он встретился в университете Нью-Йорка летом 1965 года, в тот самый момент, когда «Звуки музыки» били рекорды кассовых сборов. В монтаже оба придерживались одинаковых принципов. Де Пальма к тому моменту считался уже легендой среди режиссёров-бунтарей Нью-Йорка и даже имел в своём активе несколько художественных лент, созданных на независимых киностудиях — «Приветствия» и «Привет, мамуля!» с совсем ещё молодым Робертом Де Ниро. И когда весной 1970 года Уайнтрауб позвонил Де Пальме и предложил поставить на студии «Уорнер» фильм под названием «Познакомлюсь с твоим кроликом», режиссёр присоединился к массовому исходу из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. В городе Брайан встретил Дженнифер Солт, молодую актрису, которую уже снимал в нескольких фильмах. Она была дочерью Уолда Солта, сценариста «Полуночного ковбоя», попавшего в «чёрный список». Солт делила жильё с актрисой Джилл Клейбур из Нью-Йорка, которая играла в «Отелло» в «Тейпер-Форуме» [79]. Рассказывает Дженнифер Солт: «Как-то мы сидели большой группой на пляже и я вдруг сказала:
— Всё, я ухожу.
— Я тоже, — поддержал меня Де Пальма. — Пошли, возьмём этот город штурмом». Вот такие были у нас тогда ощущения и мысли, совсем еще детские — пойти и покорить Голливуд».
Картина «Познакомлюсь с твоим кроликом» с Томми Смотерсом в главной роли по духу и настроению входила в так называемый мини-цикл фильмов-отщепенцев, среди которых были «Тысяча клоунов» и «Путешествие» и, казалось, вполне подходила режиссёру по темпераменту. Тем не менее, процесс притирки режиссёров «нового» Голливуда и студий проходил отнюдь не гладко. Брайан чувствовал, что работа над «Кроликом» не клеится, что ему на съёмки требуется ещё хотя бы неделя. Однако руководство «Уорнер» отказало: «Твоё время вышло, забудь об этом!». Брайан хотел экспериментировать, попробовать 16-мм плёнку, но студия среагировала однозначно: «Мы такими глупостями не занимаемся!». Вспоминает Скорсезе, который был свидетелем этой пикировки на съёмочной площадке: «Мы боролись за право расширить форму подачи материала. Наш принцип — чем легче камера, тем лучше. Тем быстрее можно снимать, менять декорации, менять освещение. Мы не были приучены снимать в павильоне, мы вышли из другой, не студийной традиции постановки съёмок».
Конечно, «Уорнер» это не нравилось. «Брайан Де Пальма — это монстр», — резюмирует Кэлли. Он вышвырнул режиссёра из картины, перемонтировал материал и выпустил его в прокат в 1972 году. Выпустил только для того, чтобы благополучно снять — успеха не было. Рассказывает Де Пальма: «Меня не покидало ощущение аристократического высокомерия и пренебрежения со стороны Кэлли и Эшби — они всегда витали где-то там, в эмпиреях, общались только со Стенли Кубриком и Майком Николсом. Остальные их не интересовали».
На следующий день после подписания Бладорном и Копполой контракта на постановку «Крёстного отца», режиссёр вместе с семьёй на борту «Микеланджело» отправился в Европу, чтобы отпраздновать это событие. В кармане у него было не больше 400 долларов да куча кредиток помощницы Моны Скагер. В корабельном баре Фрэнсис распоряжался как у себя в офисе — книгу заказов порвал, а листочки расклеил по иллюминаторам.
Продюсером студия назначила Ала Рудди, который незадолго до этого вместе со своим помощником Греем Фредериксоном, грубовато-добродушным весельчаком из Оклахомы, склепали очередную вариацию на тему «Беспечного ездока» — «Маленький Фосс и большой Холси». Эта картина «Парамаунт» стала известной благодаря тому, что оказалась единственной продукцией студии, съёмки которой обошлись дешевле выделенного бюджета. Рудди вскоре понял, что Коппола отнюдь не такой сговорчивый человек, как это могло показаться. Молодой режиссёр жёстко отстаивал время действия, заложенное в сценарии — 40-е годы, как и в романе, место действия и съёмок — Нью-Йорк, и главное — бюджет будущей картины. Коппола выиграл по всем статьям. Его несгибаемое упрямство вкупе с продолжительным пребыванием романа в списке бестселлеров сделали своё дело и студия пошла на уступки. На месте предполагавшейся малобюджетной халтуры вырисовывалось нечто совершенно иное.
Пробив брешь в бастионе «Би-Би-Эс», Фред Рус устремил свой взор на Копполу и здорово помог ему с актёрами. У него был талант находить типажи с удивительно точным попаданием актёра в персонаж. Применительно к «Крёстному отцу» он делал ставку на актёров итальянского происхождения из нью-йоркских театров с большим опытом работы на телевидении. Рус и Коппола решили задействовать в съёмках и непрофессиональных исполнителей. Главный критерий — соответствие образу героя, как, например, это вышло с бывшим борцом Лепни Монтана по кличке «Малыш-зебра», который только что вышел из нью-йоркской тюрьмы «Рикерс айленд» и сыграл в фильме роль Луко Брази. Звёздность имени па афишах для Копполы, как, впрочем, и для Олтмена, Богдановича и остальной молодёжи из обоймы «нового» Голиивуда, ровным счётом ничего не значила. «Я искал не звёзд, а людей, которые стали бы для меня настоящими американцами итальянского происхождения, но не за счёт коверкания языка «а-ля Луиджи», а просто потому, что они и есть итальянцы, говорящие с обычным нью-йоркским акцентом, — вспоминает этот этап работы над фильмом режиссёр.
Эванс же, и сам знаменитость, беззаветно верил в магию звёзд. По мере того, как начинали вырисовываться контуры фильма, он неожиданно стал проявлять пристальный интерес к выбору актёров. В конце концов, это фильм студии, а Коппола — ещё никто, нуль без палочки, и Эванс рассчитывал, что именно его слово станет решающим, как это было в случае с «Историей любви» и на других его картинах. Разница оказалась в том, что режиссёры нового поколения начали пользоваться теми правами, которые раньше им и не снились, а Эванс, при всей власти, уже не мог навязывать свою волю даже Копполе, человеку без какого бы то ни было авторитета. Утверждение актёров на роли в «Крёстном отце» напоминало сражение между устоявшимися принципами «старого» Голливуда Эванса и новомодными представлениями «нового» Голливуда Копполы. Оба по каждой роли имели свои предложения и, казалось, никто из противоборствующих сторон не имел необходимого для победы перевеса.
По словам Джеймса Каана, который снялся у Копполы ещё в «Людях дождя», в первый список Копполы входил он сам — Сонни, Роберт Дювалл — Хаген и Аль Пачино — Майкл. Аль Пачино действовал на Эванса как красная тряпка на быка. И хотя сюжет, как мозаика, строился из множества персонажей, именно образ Майкла, как стержень, проходил через всю ткань повествования. Эванс считал, что Аль Пачино с ролью не справится. Его никто не знал, он был не высок ростом, а на звезду тянул не больше, чем Майкл Поллард или Джин Хэкмен из «Бонни и Клайда». Эванс предлагал на роль Майкла кого угодно — Редфорда, Битти, Николсона, наконец, своего приятеля Алена Делона, но только не Аль Пачино, неизменно называя его «карликом». Вспоминает Коппола: «Мне все уши прожужжали: «Что за чучело немытое, он скорее крысу из сточной канавы напоминает, чем пай-мальчика из колледжа»». После каждого разговора с Эвансом Коппола в сердцах бросал трубку, рискуя расколошматить телефонный аппарат. Сам Аль Пачино решению своей судьбы помогал мало. Самое интересное, что кроме Фрэнсиса никто не видел в нём будущего актёра. Оказываясь в приемной офиса «Калейдоскопа» на Фолсон-Стрит, явно нервничая в ожидании режиссёра, он нарезал бесчисленные круги вокруг бильярдного стола. Глаза ни на кого не поднимал, смотря строго в пол.
Тем временем Коппола начал подыскивать места будущих съёмок. Он с удовольствием поедал пасту в доме родителей Скорсезе в «Маленькой Италии» Нью-Йорка. Рассказывает Марти: «Фрэнсис записывал говор моего отца на плёнку, чтобы лучше вслушаться в акцент. А мать постоянно давала ему советы по поводу актёров. Как-то за обедом она предложила кандидатуру Ричарда Конте и Фрэнсис согласился. В другой раз она спросила:
— Сколько дней ты собираешься снимать?
— 100 дней, — ответил режиссёр.
— Мало, этого недостаточно.
Тут мне пришлось вмешаться и сказать:
— Ма, хватит пугать Фрэнсиса».
Однако вопросы по актёрам оставались, что-то решалось, что-то нет. Например, кто будет играть Дона? Коппола считал, что эта роль принадлежит Марлону Брандо, но он был не в чести. О его похождениях во время съёмок «Мятежа на «Баупти» ходили легенды. Поговаривали, что он якобы «наградил» сифилисом половину женского населения Таити. У Брандо был очевидный перебор с весом, а, что ещё хуже, его последняя работа в фильме Джилло Понтекорво «Гори!» оказалась провальной.
Однако не павший духом Коппола решил продавить кандидатуру Брандо на известном своей исключительно нервозной атмосферой заседании руководства «Парамаунт» в штаб-квартире «Галф + Уэстерн» в Нью-Йорке. Только услышав имя Брандо, рано полысевший, сварливый Стенли Джафф треснул кулаком по столу и объявил, что актёр не станет исполнителем роли Дона, пока он возглавляет кинокомпанию «Парамаунт пикчерз». После чего с режиссёром, как показалось окружающим, случился эпилептический припадок, от которого он картинно рухнул на пол, словно демонстрируя возможность лишиться чувств уже только от глупости Джаффа.
Потрясённый увиденным, Джафф сдался. Коппола заранее снял на видеоплёнку момент работы Брандо над образом Дона Корлеоне: в огромных количествах он засовывал в рот бумажные салфетки, а на волосы наносил крем для обуви. «Я знал, что тратить время на Рудди и даже Эванса было бесполезно, потому что против Брандо был сам Бладорн. Именно поэтому я решил ехать в Нью-Йорк», — вспоминает режиссёр. Коппола установил в конференц-зале компании аппарат для воспроизведения видеоплёнки и, войдя в офис босса, спросил: «Можно господина Бладорна, на минуточку».
— Что ты тут делаешь, — спросил шеф компании Копполу, заглядывая в конференц-зал, одним глазом поглядывая на экран. — О, только не он, даже видеть не хочу этого сумасшедшего, — проревел Бландорн, увидев, как Брандо стал что-то делать со своими светлыми волосами. Он собрался, было, уже выйти, как заметил метаморфозу, которая начала происходить с кожей лица актёра — она вдруг стала съёживаться, словно надувной шарик, из которого спускали воздух. Бладорн чуть не поперхнулся:
— Кого это ты тут показываешь? Что это за старая свинья? По-тря-са-ю-ще!».
Так Копполе удалось протащить на одну из ключевых ролей своего человека.
Френсис и Джордж много спорили по поводу давления студии на режиссёра. «Плюнь, не сопротивляйся. Не стоит делать из «Крёстного отца» свой, выстраданный фильм. Пусть они получат то, что хотят. Нельзя садиться играть с чёртом в покер, рассчитывая на выигрыш — тебя раздавят и не дадут денег на то, что мы сами хотим ставить», — высказывал свою точку зрения Джордж Лукас. Но было уже поздно — Коппола с головой ушёл в материал о мафии, с дотошностью подбирая места будущих съёмок. Так фильм, мало-помалу, становился его собственным произведением. Был, правда, ещё очень серьёзный раздражитель — Эванс, режиссёру во что бы то ни стало хотелось обскакать и его. По словам Руса, «ещё в самом начале работы Фрэнсис сказал: «Эванс — идиот, 90% его замечаний — глупость несусветная». Но Коппола терпел и, в конце концов, что называется, «пересидел» Эванса».
В результате долговременной осады Эванс сдался. «Через четыре месяца трений и конфликтов мой состав актёров был утверждён — и Брандо, и Аль Пачино, — свидетельствует Коппола. — Опусти я тогда руки, снимал бы фильм с Эрнстом Борнайном и Райаном О’Нилом, а действие разворачивалось бы в 70-е годы». Но и Копполе эта победа далась нелегко. «Эванс житья не давал Фрэнсису, — вспоминает Барт. — Боб весь подготовительный период потратил на никчёмные пробы, так что Фрэнсису было даже некогда подумать о самом фильме, заняться проработкой натурных съёмок».
Студия же продолжала биться за сохранение небольшого бюджета. Ведущие актёры получили всего по 35 тысяч. Брандо, которому эта роль была нужна как воздух, заплатили 50 тысяч долларов и пообещали несколько процентов от чистой прибыли. И только Коппола получил 110 тысяч и 6% от прибыли, тоже от «чистой».
Элли, беременная Софи, третьим ребёнком в семействе Копполы, приехала в Нью-Йорк, в крохотную квартирку на Уэст-Энд-авеню, чтобы находиться рядом с Фрэнсисом. Визуальную стилистику будущего фильма Коппола определял вместе с Ди-ном Тавуларисом и Гордоном Уиллисом, оператором картины.
Решили, что снимать будут в классической по своей простоте манере. «Из технических «наворотов» почти ничего не было, никаких вертолётных съёмок или объективов с переменным фокусным расстоянием, — рассказывает Уиллис. — С операторской точки зрения «Крёстный отец» снимался как «живая картина» — актёры входили в кадр и выходили из него, всё очень прямолинейно. Этим мы ещё раз подчёркивали время действия». Вспоминает режиссёр: «Мы много думали, как обозначить на экране контраст между добром и злом, светом и тьмой. Как на чёрном холсте писать картину в ярком свете. Определились и с работой камеры, решили, что камера будет статичной, а движение будет начинаться только при перемещении в кадре людей».
Однако уже сам выбор общего темноватого, приглушённого фона картины казался смелым и нетрадиционным ходом. В тот период на студиях было принято снимать очень яркое кино. Как выразился Уиллис, «экраны были так залиты светом, что в кадре без труда можно было разглядеть самый дальний уголок туалета или чулана. Вокруг только и слышалось: «Снимайте так, чтобы было видно в кинотеатрах для автомобилистов». Но Уиллис «Крёстного отца» собирался снимать по-другому: «Споров по поводу света не было. Я снимал так, как чувствовал, по наитию. Схема выстраивалась на чередовании яркой, полной радости сцены свадьбы в цветущем саду и мрачной — в тёмном кабинете. Здесь я использовал верхний свет, чтобы подчеркнуть, что Дон — это воплощение зла. Я не хотел, чтобы зритель в каждом кадре мог увидеть его глаза, понять, о чём он думает. Я стремился оставить его в тени».
Производство началось 29 марта 1971 года. Богданович в это время ещё монтировал «Последний киносеанс», а Олтмен заканчивал «Мак-Кейб и миссис Миллер». Судя но всему, в пользу Копполы мало что говорило. «Репутация и опыт тогда у него, как у режиссёра, были нулевые, — вспоминает первый ассистент режиссёра Стив Кестеп, которому вскоре из-за интриг пришлось уйти с картины. — Он был на самом дне бездны». Съёмочная группа из Нью-Йорка, закалённая, привыкшая работать на износ с такими режиссёрами как Казан, Люмет и Пени, решила, что Коппола — слабак. «Руководить па площадке, значит — руководить, то есть постоянно давать отмашку «Вперёд!», направлять процесс, — добавляет Кестен. — У нас такого не наблюдалось. Никак не могли сдвинуться с мёртвой точки, а Фрэнсиса приходилось постоянно подталкивать». Однажды на съёмке в самом начале 5-й авеню Фрэнсис ни с того, ни с сего зашёл в магазин Полка и провёл там полдня, покупая игрушки на деньги, которых у него не было. Обычно утро начиналось с того, что он закрывал площадку и объявлял репетицию с актёрами, которая могла длиться до обеда. Съёмочной группе оставалось сидеть и ковырять в носу, когда на съёмку оставалось всего полдня.
Во время сцены, где Майкл стреляет в Соллаццо, Аль Пачино почему-то скрестил ноги под стулом. Из-за массы таких мелочей получилось, что уже к концу первой недели съёмок Коппола выбился из графика. Он переписывал сценарий по ночам, иногда в промежутках между съёмками эпизодов, что вносило ещё большую сумятицу и неразбериху в рабочий план. Иногда выходило так, что актёр приходил на площадку, а его персонажа уже не было в сценарии, но его никто об этом не предупредил. Вспоминает Коппола: «Всё шло хуже некуда. И лично я оказался в исключительно сложном положении. Я никак не мог закончить сцену, в которой Маккласки бьёт Майкла по лицу. А руководство было недовольно контрольками».
Понять их было можно. Вот что говорит по этому поводу Уиллис: «Конечно, народ, который привык смотреть кино с участием Дорис Дей, пугался, видя, как на экран надвигаются тёмные тени». Текущий материал оказался настолько тёмным, что на просмотре руководство компании не могло разглядеть ничего, кроме силуэтов. Такие плёнки им ещё никто не посылал. Замечает сестра Копполы Талиа Шайр, исполнительница роли Копни Корлеоне: «Все фигуры были черные, как дерьмо». А Эванс даже спросил Барта: «Что это на экране, неужели от меня такая тень?».
Брандо появился в начале второй недели работы. «Руководство его ненавидело. Говорили, что не могут разобрать его бормотание», — вспоминает Коппола. Эванс как-то поинтересовался у режиссёра: «У нас что, картина пойдёт с субтитрами?». Рассказывает продюсер Грей Фредериксон: «По поводу сцены, в которой Брандо смотрит на тело Сонни Корлеоне и произносит: «Посмотрите, что они сделали с моим мальчиком», Эванс заметил Рудди: «Наш паренёк — форменный недоумок, если не может выжать достойную игру даже из Брандо. Безобразие, такая нарочитость, такая фальшь. Хуже ничего в жизни не видел!».
В массовку обычно приглашали профессионалов, которые кочевали из картины в картину, тиражируя на экране свои лица, как булочки на потоке. Но Фрэнсис был против профессионалов, потому что не хотел делать из «Крёстного отца» проходную картину. Он стремился к максимальной достоверности и потому уйму времени потратил на кастинг участников массовки. Продолжает Фредериксон: «В Голливуде так никто не поступал и это, конечно, бесило старожилов. Для них массовка была именно массовкой. На студии расценили такой подход неоправданной тратой времени». В день, когда снимали Клеменци с канноли [80], Джек Баллард, начальник службы материально-технического обеспечения компании «Парамаунт», предупредил Копполу: «Если вы не закончите съёмку вовремя сегодня, завтра можете не приходить». После подобной ремарки вокруг мгновенно распространился слух о скором увольнении Копполы.
Ал Рудди в Нью-Йорке остановился в квартире Фредериксона и тот как-то услышал разговор между Рудди и Эвансом о планах заменить режиссёра картины. Фредериксон предупредил Копполу и тот сумел воспользоваться отсрочкой в несколько дней, потому что никто — ни Эванс, ни Рудди, ни Джафф — не хотел оказаться человеком, который официально снял бы его с работы. Как раз вовремя подоспело объявление о присуждении Копполе премии «Оскар» за сценарий к фильму «Паттон». Так Фрэнсис смог зацепиться за «Крёстного отца».
Но проблемы на этом не кончились. Коппола постоянно ругался со своим оператором. Он создавал на площадке столько хаоса, что волевых и решительных так и подмывало вмешаться, чтобы обеспечить сдачу работы в срок. Уиллис был как раз из таких и казался труднопреодолимой преградой. Он привык идти своим путём и, как многие коллеги, страдал так называемой «болезнью операторов» — мечтал стать режиссёром. Уиллис был согласен, что Коппола ничего не смыслит в том, чем занялся. «Фрэнсису было нелегко, потому что каждый хотел его подцепить, — вспоминает Уиллис. — У него не было кинематографической «школы», должной подготовки. До «Крёстного отца» он снимал какую-то мелочевку, не более того. А я на площадки был Гитлером — единственным человеком, который из дня в день делал своё дело, чтобы картина получилась несмотря на его закидоны». Уиллис заставлял актёров делать на площадке пометки, потому что уровень света был настолько мал, что, выйдя на шаг из зоны освещения, человек становился не виден. Он пенял режиссёру, что тот постоянно ломал чётко прописанные накануне элементы съёмки. «Я привык всё планировать заранее и со всей тщательностью следовать своему плану. Фрэнсис же решил снимать, надеясь на цепь счастливых обстоятельств и случайностей. Но рассчитывать, что удастся снять весь фильм, полагаясь на случай, по-моему, глупо, можно нарваться и на несчастный случай, причём настоящий и большой».
Уиллис работал медленно и скрупулёзно, а Копполу, на которого нещадно давили со студии из-за сроков, это выводило из себя. Ещё он привык холить и лелеять актёров, потому что сам вырос в театре, и не собирался держать их в ежовых рукавицах по прихоти оператора. «Уиллис буквально ненавидел актёров, дурно с ними обращался, — жаловался Коппола. — Я пытался объяснить, что они люди, а не заводные игрушки, но он по-прежнему видел в них «шестёрок».
Скорсезе оказался рядом, когда снимали эпизод похорон Дона: «Фрэнсис тогда присел на одно из надгробий и расплакался». Напряжение в отношениях достигло своего пика, когда Аль Пачино в доме Корлеоне пошёл не по запланированному коридору и «выпал» из света. Фрэнсис тут же завёл разговор о праве актёра на свободу движений. Уиллис не возражал:
— Хорошо, только придётся немного подождать, пока мы заново выставим свет.
— Нет, давайте снимать сейчас же, — закричал режиссёр.
Уиллис демонстративно покинул площадку и наотрез отказался выйти из своего трейлера. Фрэнсис вопросительно посмотрел на Майкла Чэпмена, второго оператора, но тот убежал в ванную комнату и закрылся на замок. Коппола понял, что никто из команды Уиллиса и пальцем не пошевельнёт без приказа шефа, и с криком «За что мне не позволяют снимать мой фильм?» сам прошествовал в офис. Обратив внимание, что дверь в кабинет открыта, он сначала с шумом закрыл её, а потом, молотя руками и ногами, вновь двинулся обратно. Удары разносились в округе как ружейные выстрелы и Фред Галло, ассистент режиссёра, решил, что Коппола застрелился.
Правда, на этот раз сработало старое правило и противостояние Копполы и Уиллиса оказалось плодотворным. Режиссёр полностью положился на мастерство оператора во всём, что касалось кадра и композиции, а сам сосредоточился на том, что справедливо считал своим коньком — диалогах, повествовательной канве и работе с исполнителями. Уиллису удалось в этой работе добиться уникального цветового решения — натуральные жёлтые и коричневые «хлебные» тона, чем он и вошёл в историю кинематографа.
Вдобавок ко всем прочим проблемам, производство картины осложнялось сопротивлением мафии. Итало-Американская ассоциация дружбы, возглавляемая мафиозным боссом Джо Коломбо-старшим [81], отказывалась пускать киношников в главные места съёмок. Рассказывает Рудди: «Как-то в Нью-Йорк мне позвонил Эванс и приказал встретиться с Коломбо. Шеф был в истерике: «Он угрожал мне по телефону, но я сказал, что продюсер картины — ты. Знаешь, что он ответил? — «Если мы охотимся за рыбой, то сначала всегда отрезаем голову!». Тебе обязательно нужно с ним встретиться». Эванс решил спрятаться и всё время съёмок вместе с Эли провёл на Бермудах».
Через 6 месяцев работы, в сентябре 1971 года, «Крёстный отец» был снят.
Коппола очень рассчитывал помочь средствами, которые студия выделила на послесъёмочный этап картины, своей чахнущей компании и убедил «Парамаунт» разрешить ему заниматься монтажом в Сан-Франциско. Наконец, настал день демонстрации авторского варианта монтажа в Лос-Анджелесе. У Эванса в это время разболелась спина, он начал принимать болеутоляющее и другие пилюли. «Вокруг Эванса стал крутиться некий доктор «Неболит», который каждый день колол ему, как считалось, витамины, но кто может поручиться, что это были за лекарства, — вспоминает Барт. — Лично я думаю, что это были амфетамины». Итак, слуга Эванса, Дэвид Гилрут, вкатил хозяина в просмотровый зал на больничной каталке. На Эвансе была чёрная шёлковая пижама и чёрные вельветовые комнатные тапочки с парчовыми лисицами на носках. Коппола безошибочно определил момент, когда Эвансу надоело смотреть на экран — продюсер включил моторчик, чтобы опустить своё ложе и прикорнуть.