— Может выплатить аванс?
— Не смеши, я и расписал-то всего пару сцен. Вот получишь «Оскара», тогда поблагодаришь, — пошутил в ответ Таун.
Таун раньше не встречался с Эвансом и теперь с любопытством разглядывал открывшуюся его взору картину: кровать, шёлковая пижама, кисточки какие-то. «Да, — подумал про себя Таун, — и мне придётся выслушивать мнение этого человека?» Эванс, было, завёл с ним разговор ни о чём, но, как только погасили свет, сунул в рот большой палец, чтобы уже не выпускать его оттуда все следующие 2 часа 25 пять минут. Таун задумался снова: «Если студией руководит подобная личность, киноиндустрия в большой опасности».
Вариантов рассказа о том, что произошло в зале после того, как включили свет, существует ровно столько, сколько было зрителей. Воистину говорят, авторов у победы много, а у поражения — ни одного. По словам Эванса, он переговорил с режиссёром один на один: «Никуда не годится. Ты ведь снял отличную картину, но где она, на кухне осталась, что ли, вместе со спагетти?»
Эванс заявляет, что, вопреки желанию Копполы, он предупредил Бладорна о том, что к Рождеству фильм ждать не стоит, потому что предстоит повторный монтаж: «Чарли, я столько раз «наезжал» на нашего умника, чтобы он добавил материала, а он ни в какую. «Толстяк» снял великий фильм, но на экране этого нет!». Также, со слов Эванса, выходит, что Коппола, возвращаясь в монтажную, с горечью заметил: «Да, Эванс, ты добьёшься своего — половина зрителей уснёт, не дождавшись конца».
Коппола посчитал, что Эванс решил выждать и отнять у него картину. «Договорились, что я займусь доработками в Сан-Франциско, на базе «Калейдоскопа», — рассказывает режиссёр. — Но Эванс предупредил, что если продолжительность ленты превысит 2:15, он заберёт её в Лос-Анджелес и перемонтирует там. Конечно, я боялся этого как огня. Почему и сказал резать всё, что можно, когда у нас вышло около 2:50. Мы убрали весь материал, не имевший большого значения для развития сюжета, но смогли уложиться только в 2:20. Показали Эвансу. Реакция была странной: «А где всё то, что делало этот фильм по-настоящему великим? Я забираю фильм в Лос-Анджелес». Всё стало понятно — они по-любому забрали бы его в Лос-Анджелес. Мы поехали следом и просто вернулись к исходному монтажу. Закончив, я спросил:
— Так лучше?
— Гораздо лучше, — ответил Эванс».
«Эванс возомнил себя режиссёром, — вспоминает Кэлли. — На больничной каталке в просмотровом зале ему пришло в голову упорядочить тот хаос, что обрушил на мир Фрэнсис. По-моему, это сродни фантазиям Талберга». Тем не менее, причастные к работе над «Крёстным отцом» соглашаются, что именно Эванс настоял на длинной, 3-х часовой версии картины, и убедил Йабланса, который к тому моменту занял место Джаффа и стал руководителем студии, отложить её выпуск в прокат, что, согласитесь, немалое достижение.
В то же время, никто не может сказать, что Коппола высказывался за укороченный вариант. Вспоминает Йабланс: «Эванс вёл себя отвратительно. Он внушал всем, что Коппола не имеет к «Крёстному отцу» никакого отношения! Он выдумал и всячески раздувал миф о том, что именно он был продюсером фильма. Но Эванс не спасал «Крёстного отца», Эванс не ставил «Крёстного отца»! Все эти разговоры — лишь плод его фантазии!».
Подобные притязания разозлили Копполу и надолго застряли в памяти режиссёра. В 1983 году, когда оба серьёзно ругались из-за фильма «Клуб «Коттон», Коппола направил Эвансу телеграмму, которую тот сохранил, поместил в рамку красного цвета в форме сердечка и повесил в ванной комнате. Вот выдержки из этого послания: «Уважаемый Боб Эванс. Я вёл себя по-джентельменски, когда вы заявляли о своей причастности к созданию «Крёстного отца». Я никогда не распространялся о том, что вы были против музыки Нино Рота и всячески препятствовали появлению в картине Аль Пачино и Брандо и т.д. и т.п. Но до меня постоянно доходит ваш безмозглый трёп о вашей руке при монтаже картины, и гнев негодования переполняет меня. Вы не имели к «Крёстному отцу» ни малейшего отношения, разве что досаждали мне и тормозили работу над картиной».
Вплоть до выхода ленты на экраны Коппола считал, что провала не избежать. В Лос-Анджелесе он жил в комнатушке горничной Каана и, как иммигрант-подёнщик, высылал суточные своей семье в Сан-Франциско. Однажды вместе с ассистентом по монтажу он посмотрел только что вышедший с большим успехом в прокат фильм «Французский связной» своего приятеля Фридкина. По пути из кинотеатра спутник вовсю нахваливал картину. И тут Коппола произнёс:
— Думаю, провал неизбежен. Что я сделал? Взял популярный, полный пикантности и «клубнички» роман, и превратил его в одну бесконечную сцену болтовни шайки бандитов в полутёмных интерьерах.
— По-моему, так и есть, — ответил помощник. Прокатчикам «Крёстного отца» показывали в Нью-Йорке.
Конечно, их не радовала продолжительность картины — почти 3 часа. Это сокращало наполовину количество вечерних сеансов и, соответственно, сборы. Вполне понятно, что приняли они фильм неважно. На выходе из кинотеатра один из ветеранов бизнеса заметил Фрэнсису, который стоял за дверью: «Это вам не «История любви». От таких слов режиссёру померещилось, что закат настал ещё при свете дня. Однако буквально через полторы недели после следующего предварительного показа Рудди вышел из зала, сияя от радости: «Народ беснуется, малыш, чувствую, успех нас ждёт грандиозный!».
Тем временем в браке Эванса и Мак-Гроу стали намечаться признаки конфликта. Эванс предпочитал так комментировать ситуацию: «Пока не поженились, секс был такой, что лучше и не надо. А теперь — не могу, не встаёт». Эванс считал, что Мак-Гроу слишком долго оставалась без кино и настоял на её участии в «Побеге» Сэма Пекинпы. Жена вяло отнеслась к уговорам мужа, предпочитая засушивать цветы из сада и сочинять вирши в тиши «Лесной страны». Съёмки «Побега» начались в середине января 1972 года, когда Боб и Фрэнсис ещё продолжали колдовать над «Крёстным отцом».
Впоследствии Эванс скажет, что монтаж фильма стоил ему брака, потому что он не мог выбраться на площадку «Побега», где флирт Мак-Гроу и Мак-Куина сначала перерос в полноценный роман, а затем и в прочные отношения, длившиеся целых 7 лет. Йабланс воспринимает подобные заявления с усмешкой: «Эванс сам их свёл. И сам устроил разрыв с Эли, потому что все знали, что он — рогоносец. Сколько раз его предупреждали: «Боб, ты потеряешь жену, ребята совсем распоясались». А он в ответ: «Ничего, пройдёт». То есть и бровью не повёл. Такое впечатление, что это его не задевало. Странный человек, не мог он жить нормальной семейной жизнью. Вот и потерял жену».
Неуёмное желание Эванса приписать себе в заслугу «Крёстного отца» отражало и его всё возраставшую неудовлетворённость положением в компании. Ведь именно он поднял «Парамаунт» с колен, а заслуженное вознаграждение всё не приходило. Разве студия «МГМ» так отблагодарила Талберга? Конечно, нет — продюсер получал проценты от каждого созданного при его участии фильма. Мало того, Эванс грезил увидеть своё имя на экране. И Коршак добился для него права продюсировать пару лент в год с указанием его имени в титрах и доли в прибыли от проката. Эванс не сомневался, какая вещь выведет его на новую орбиту. Конечно, «Китайский квартал». Правда, он никак не мог взять в толк, откуда у сценария объёмом с телефонный справочник взялось это странное название.
Идея будущего фильма пришла Тауну в голову на съёмочной площадке фильма «Он сказал, поехали», где он и «примерил» её на Николсона и Джейн Фонду. В детективной манере Реймонда Чандлера Таун хотел поведать о том, как беспринципные девелоперы, лишив беззащитных фермеров воды, превратили Лос-Анджелес в быстро растущий город. Кстати пришёлся и звонок Эванса. Монтаж «Крёстного отца» был в самом разгаре. За обедом «У Доминика» драматург рассказал о своём сценарии. Интересно, что название пришло само собой — ниоткуда. Как-то его приятель-полицейский сказал: «Знаешь, поработал вроде уже везде, а вот в Китайском квартале не довелось. Культуру они свою хранят, дай бог каждому».
Сценарий Эвансу понравился даже в приблизительной, пунктирной форме. Особенно — название, оно, по его мнению, было очень удачным с коммерческой точки зрения, и — женская роль. Он сразу решил, что с Николсоном будет играть никакая не Джейн, а — Эли. За разработку полноценного сценария Эванс предложил Тауну 25 тысяч долларов. А как только «Китайский квартал» стал полноценным проектом, он получил уже 250 тысяч и 5% от вала, что было совсем неплохо для сценариста. Вот за это люди и любили Эванса — он давал им возможность разбогатеть.
Режиссёром Эванс видел только Романа Поланского. С момента убийства Шэрон Тейт «Семьёй Мэнсона» прошло уже три года, но Поланский до сих пор не мог прийти в себя. В дорожной сумке всегда возил с собой её трусики. Он вполне комфортно жил в Риме и меньше всего на свете стремился вернуться туда, где погибла его жена. Но Эванс, при поддержке Николсона, Тауна и Дика Сильберта, продолжал настаивать и он согласился.
Сам Эванс в это время вёл ожесточённую борьбу со своей собственной студией. Бладорн и Йабланс считали сумасшествием браться за «Китайский квартал» с его сложным, многоуровневым сюжетом. Рассказывает Барт: «Я напомнил Эвансу, что уже работал с Тауном на картине «Параллакс». Заставить его писать было невозможно, а большей задницы, чем он, ещё свет не видел. Но для Эванса уже стало привычным собирать целое из множества частей. Он поступил так и на этот раз и поручил Тауну окончательную доработку. Естественно, что я только умыл руки». Эванс был очарован талантом Тауна. Скорее даже не талантом, а репутацией таланта, которую поддерживали друзья Эванса. «Это было нечто, — признаётся Эванс. — Уверен, раз Джеку понравилось, определённо, в сценарии была какая-то магия». Если Йабланс и посчитал, что у Эванса поехала крыша, то, наверное, — не сильно. Потому что он не стал требовать сократить вдвое причитающиеся ему проценты от будущего проката. По крайней мере, так говорит сам Эванс. (Йабланс же — отрицает.)
Таун, как обычно, стал тянуть со сдачей на студию готового сценария. В один из дней он поделился с Бартом идеей сделать фильм о Тарзане, но с позиций не человека, а горилл. Барт расценил трюк как попытку потянуть время: «И слышать не хочу. Давай сначала закончим с «Китайским кварталом»! А Таун, оказывается, не шутил. Он позвонил Кэлли, с которым поддерживал тесные отношения, и пристроил проект на «Уорнер бразерс».
Сценарий, наконец представленный Тауном, представлял собой необычайно длинную и запутанную историю с массой персонажей, до отказа напичканную мельчайшими деталями и бытовыми подробностями из жизни Америки 30-х годов. Была здесь и невероятная побочная сюжетная линия. Рассказ о краже воды и истязании земли разворачивался на фоне ужасной семейной тайны-преступления — инцеста хищника-девелопера Ноя Кросса и его дочери Эвелин. Возможно, Таун привнёс в портрет Кросса некоторые штрихи из жизни собственной семьи. Уж очень он напоминал его отца — Л у. К тому же оба, и персонаж, и родитель, были девелоперами. А вот замечание жены Тауна, Джули Пайн: «Лу хотел, чтобы Роберт пошёл в строительный бизнес, но это совершенно не устраивало ни его самого, ни брата Роджера. И пока Роберт не добился успеха, отец даже не вспоминал о его существовании».
Приехал в Лос-Анджелес и Поланский. Один из друзей подыскал ему дом на самом верху Бенедикт-Каньона. Чтобы попасть туда, приходилось проезжать мимо прежнего дома, на ограде которого до сих пор красовались рождественские гирлянды. Но Поланский словно «отключился», сделал вид, что ничего и не заметил, а позже снял дом Джорджа Монтгомери в Беверли-Хиллз.
По словам Эванса, первой реакцией режиссёра на сценарий стал неподдельный страх. Он воскликнул: «Что за сценарий?! Лучше бы я остался в Польше!». Эванс и Сильберт, которого назначили художником-постановщиком картины, встретились с Поланским в одном из ресторанчиков Беверли-Хиллз. Вспоминает режиссёр: «Договорились, что сценарий придётся серьёзно переработать. Слишком он был длинный и запутанный, слишком много было персонажей и эпизодов, которые были несущественны и только запутывали действие. Правда, Боб после этой встречи слегка расстроился».
Суеты и шума вокруг выхода в прокат картины «Крёстный отец» было много. Премьера состоялась 15 марта 1972 года, в непривычный для этого времени года снегопад. Очереди за билетами стояли в шесть рядов и тянулись на несколько кварталов. Эванс надеялся сделать из мероприятия торжественную церемонию и рассчитывал на участие Брандо, но актёр в самый последний момент отказался. Пришлось подключать Генри Киссинджера, который специально прилетел в Нью-Йорк из Вашингтона. Эли прилетела на премьеру из Эль-Пасо, со съёмок «Побега». Провожая Эли в зал, Эванс, расплываясь в блаженной улыбке, ещё не знал об отношениях жены и Мак-Куина. «Это был счастливейший момент в моей жизни, но всё оказалось фальшью, — вспоминает Эванс. — Моя жена спала с другим мужчиной, а я даже не знал об этом. Я был для неё не лучше прокажённого. Она смотрела на меня, а перед глазами у неё стоял член Стива Мак-Куина».
Копполу терзали противоречивые чувства. Как он, в душе художник, мог согласиться на постановку этого фильма, пойти против своих правил? Но, даже предчувствуя провал своей работы, он не мог забыть обид, которые ему пришлось терпеть, борясь за выход фильма на экран. Режиссёр улетел в Париж и принялся за новый сценарий. Когда же начались бесконечные звонки друзей, сообщавших о грандиозном успехе картины, Коппола лишь бесстрастно отвечал — «Да? Отлично» — и возвращался к прерванной вдруг работе.
Маркетинговая кампания фильма шла обычным порядком — деньги выделялись на печать афиш. А вот прокатную политику ожидали большие перемены. Принцип дистрибуции должен был измениться и в результате окончательно поставить крест на идеях «нового» Голливуда. До «Крёстного отца» существовала система иерархии показов — первый показ в течение определённого количества недель, затем второй и третий показы. В течение первого показа фильм выходил только в кинотеатре класса «А» в каждом торговом центре. У этого кинотеатра было преимущество по сравнению с другими площадками своего класса, расположенными где-то в округе. Так, например, если фильм выходил в «Национале» в Уэствуде, то ни один другой кинотеатр в радиусе 80 километров не имел права демонстрировать его в течение всего первого показа, который мог продолжаться год или даже больше. Только после этого картина переходила к кинотеатрам второго и третьего показа. Получалось, что зритель из Голливуда или долины Сан-Фернандо должен был ехать в Уэствуд. Подобная система была удачной с точки зрения режиссёров, потому что фильм, так или иначе, находил свою аудиторию, но никак не устраивала студии. Во-первых, рекламные деньги шли на афиши для первого показа, то есть для ограниченного количества кинотеатров. Выйдя же потом на тысячах площадок, продукция оставалась без рекламной поддержки. Во-вторых, деньги от прокатчиков капали на счета студий слишком медленно — в течение месяцев и даже лет — и понемногу. По мнению Йабланса, при такой системе студии рисковали огромными деньгами, да ещё и субсидировали своими кровными строительство новых кинотеатров, вместо того, чтобы пустить их в оборот. В результате он добился от прокатчиков не только уплаты вперёд значительных средств, объём которых нередко превышал затраты на постановку картины, но и сумел выторговать гораздо более выгодные условия дележа прибыли. В случае с «Крёстным отцом» ещё до выхода картины Йабланс получил от сети кинотеатров неслыханную сумму 25 — 30 миллионов долларов и 90% процентов от прокатной прибыли в течение первых 12 недель (в дальнейшем соотношение становилось более сбалансированным). Как выразился Рубби, Йабланс сделал прокатчикам предложение, от которого они не могли отказаться: «Так началось шествие блокбастеров. Компания «Парамаунт» имела в своём распоряжении локомотив, который раздавил прежнюю систему. Вы хотите «Крёстного отца»? Пожалуйста, но это будет стоить вам 80 тысяч. И деньги — вперёд!».
Но Йаблансу этого показалось мало — он хотел разрушить и систему иерархии кинотеатров. При продолжительности кинокартины в три часа он не мог получить желаемую прибыль, не распространив ленту по всем площадкам одновременно. Джин Клейн, владелец сети «Нэшнел Дженерал», кроме других мест контролировал и Уэствуд. Йабланс как-то привёл его к Эвансу. Это он проделывал всякий раз, когда хотел кого-то удивить обстановкой. Кутёж продолжался всю ночь, пока Йабланс не дожал Клейна и тот не согласился на выдвинутые условия.
В Нью-Йорке «Крёстный отец» вышел в пяти кинотеатрах первого показа. Общенациональный прокат оказался необычно широким — фильм показывали в 316-ти кинотеатрах одновременно. А буквально через несколько недель его запустили ещё на 50-ти площадках. Результатом внедрения новой методики Йабланса явилась исключительная, если не сказать революционная, трансформация потока наличности студии «Парамаунт». Деньги ручьём потекли с ещё невиданной в истории кинематографа скоростью и в немыслимых объёмах: к середине апреля — по миллиону долларов в день. В середине сентября — через полгода после премьеры — картина стала лидером по сборам, опередив даже «Унесённых ветром», чей рекорд держался на протяжении 33 лет проката. К моменту завершения первого показа «Крёстный отец» заработал на внутреннем прокате «чистыми» 86,2 миллиона долларов. Так один фильм не только вернул к жизни компанию «Парамаунт», но и дал толчок всей киноиндустрии страны, которая до сих пор пыталась выйти из комы, в которой очутилась после выхода «Звуков музыки» [82].
За несколько месяцев до триумфа Коппола в разговоре с Эвансом и Рудди в шутку «выбил» для себя лимузин «Мерсе-дес-600», если картина возьмёт планку в 15 миллионов. Эванс согласился на подарок, но лишь в том случае, если «Крёстный отец» принесёт 50 миллионов долларов. Рассказывает Коппола: «Когда прибыль достигла отметки в 100 миллионов, мы с Лукасом отправились к дилеру компании «Мерседес» в Сан-Франциско». Удлиненные лимузины делали исключительно на заказ, почему и стоили они дорого, да и с деньгами получить машину, владельцами которой являлись Папа римский и Франсиско Франко, было непросто. «В салоне нас гоняли от одного продавца к другому, вид, наверное, был не слишком презентабельный, да и приехали мы на «Хонде». Нам показали несколько седанов, но мы твёрдо стояли на своём: «Нет-нет, нам нужна 6-дверная машина!». Наконец, один молодой продавец, не зная, как от нас отделаться, принял заказ. Я сказал: «Счёт пришлите на студию «Парамаунт». Они так и поступили».
«Мерседес», конечно, машина хорошая. Но одни деньги не могли залечить нанесённую Копполе рану. Коммерческий успех, даже такой фантастический, не мог принести удовлетворения. Хвалебные рецензии — вот что воспринималось им как месть своим противникам. Полин Кэйл назвала, правда, некоторое время спустя, «Крёстного отца» «лучшей гангстерской картиной Америки».
«Крёстный отец» ознаменовал собой культурологическое событие. Он стал фильмом для всей страны, что, как скоро поймут маркетологи, является необходимым условием рождения блокбастера. С одной стороны, во многом это был фильм о 60-х годах — у всех на слуху ещё был Уотергейт. Поэтому блистательная первая сцена, когда массивная голова Брандо постепенно выходит на экран из темноты, а булочник Бонасера просит «крёстного отца» воздать по заслугам обидчикам его бедной дочери, однозначно воспринималась как посыл о крахе «американской мечты», иллюзии единства и равенства в многонациональном обществе, где бедняку из бывших иммигрантов никогда не добиться справедливости. Оказывается, мафия может обеспечить человеку то, что не в силах сделать правительство — обеспечить действие принципа всеобщего благосостояния для всех, именно той системы ценностей «доброго старого мира», что должна была смягчить удар «шоковой терапии» капитализма. Продолжая начатое такими фильмами как «Бонни и Клайд» и «Беспечный ездок», «Крёстный отец» подвергал сомнению ценностные ориентиры поколения отцов. Коппола проводил параллель между Майклом и Никсоном: Сначала — герой-идеалист, который всем своим видом показывает, что он другой, не такой, как остальная «семья». А заканчивает тем, что принимает сам и распространяет дальше некогда отвергнутую им систему ценностей.
С другой стороны, даже при детском марксизме Копполы (он всегда отождествлял понятия «бандитизм» и «капитализм»), его фильм предвосхитил торжество семейных ценностей эпохи Рейгана. Чтобы понять, насколько «Крёстный отец» отличается от других картин, где тоже исследовалась тема конфликта поколений, достаточно сравнить сцену Тауна, в которой умирающий Дон Корлеоне и Майкл приходят к взаимопониманию, с эпизодом из «Пяти лёгких пьес», где главный герой Боб и его отец так и не могут понять друг друга. Акцент на идее примирения поколений, вопросах этнической принадлежности и феномене мафии, по сути, частного правительства структурно организованных членов «Комитета бдительности», взявшего на себя функции недееспособного официального правительства, стал предзнаменованием атаки «правых» Рейгана на властные институты Вашингтона, предпринятой в 80-е годы. «В 70-е все ощущали, как рушатся семьи, а сколько было злословия за спиной первой семьи нации из Белого дома, — размышляет Таун, имея в виду, конечно, окружение Никсона. — В фильме же мы видим модель семьи, в которой все вместе, где каждый готов отдать за другого свою жизнь…Несомненно, в некотором смысле это был реакционный шаг — извращённое воплощение на экране столь желанной, но, увы, утраченной, культурной традиции».
И, наконец, в отличие от антижанровых экзерсисов Хоппера или Олтмена, Коппола, как и Богданович своим «Что нового, док?», вдохнул жизнь в почившую в бозе киноформулу, расчищая дорогу жанровому кино Лукаса и Спилберга.
По иронии судьбы, хотя руководство «Уорнер» и вычеркнуло Копполу из списка так называемых «мастеров авторского кино», он твёрдо продолжал развивать темы, поднятые в «Крёстном отце» и его продолжении. Вопросы власти, жесточайшей конкуренции, мужественного поступка и главенства патриарха над всем окружающим поставлены здесь так сильно и ярко, как ни в одном из последующих фильмов Копполы. Очевидно, что сам Коппола воспринимался как экранный Майкл, тоже своего рода блудный сын. А договор Майкла с дьяволом наводил на мысль о своеобразной интерпретации непростого для Копполы решения о сотрудничестве со студиями и его отчаянной попытке, пусть не во всём удачной, создать собственный независимый бастион власти. В любом случае, «Крёстный отец» так и останется самым личным фильмом Копполы.
Церемония вручения премий «Оскар» в тот год пришлась на 10 апреля. «Последний киносеанс» боролся с «Французским связным», «Заводным апельсином», «Скрипачом на крыше» и «Николаем и Александрой». Почётную награду «За вклад в киноискусство» Киноакадемия присудила Чарли Чаплину, который специально прилетел за «Оскаром» из своего дома в Швейцарии. Мастер ступил на американскую землю впервые с 1952 года, когда был вынужден уехать из страны под давлением Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. За его возвращением явно просматривалась рука Берта Шнайдера — это было семейное дело. Именно Берт дирижировал всей кампанией по реабилитации Чаплина: выступил продюсером документальной лепты, которую сделал Арти Росс; попросил Богдановича сделать подборку кадров из работ Чаплина для показа на церемонии вручения награды; а Кэнди Берген — снять его для обложки журнала «Лайф».
Несомненно, Коппола сравнивал себя и с Чаплиным, которого преследовали в некогда приютившей его стране. Несмотря на успех картины, не забывший о бедах и мучениях, связанных с ее производством, Коппола вдруг исполнился жалостью к самому себе. Он подумал про себя: «Бог мой, представить только, Чарли Чаплин принимает из их рук «Оскара»! Они клеймили его как коммуниста, а теперь, когда старик уже не представляет никакой угрозы, кому всё это нужно! Когда мне будет 80, им не удастся вытащить меня на сцену, чтобы всучить какую-нибудь благотворительную премию. Нет, я хочу премию сейчас, когда я молод, полон идей и способен их реализовать».
«Французский связной» переиграл «Последний киносеанс» и получил пять премий «Оскар», в том числе в номинациях «Лучший фильм», «Лучшая главная мужская роль» (Джин Хэкмсп) и «Лучшая режиссёрская работа». Потрясая в воздухе своим «Оскаром», Фридкин бросился к Богдановичу.
— Мои поздравления, Билли.
— Питер, Питер, Питер….
— Что, Билли? Что случилось?
— Знаешь, ты, наверняка, получишь с десяток таких.
С этими словами Фридкин, что есть силы, обнял коллегу, да так, что и не заметил, как припечатал его статуэткой по затылку. Богданович, который так никогда и не будет награждён «Оскаром», подумал: «Ладно, ты своё получил, по зачем меня-то колотить?»
Таун и Поланский работали над сценарием «Китайского квартала» в доме режиссёра около двух месяцев весной и летом 1973 года. Было жарко и душно, работа продвигалась туго. По мнению Тауна, переделывать было практически нечего, посему он особенно и не усердствовал. У Поланского обычно появлялся часов в 11 утра вместе со своей собакой Хирой. Отвечал па звонки, звонил сам, выбивал трубку и, набивая вновь, закуривал.
«Чёртова собака имела привычку в сумасшедшую жару укладываться мне на ноги и имитировать сексуальное возбуждение, — вспоминает Поланский. — А тут ещё Боб начинал раскуривать трубку. Нелегко терпеть такое восемь недель. Боб отстаивал каждое слово, каждую реплику, как будто это была эпитафия на мраморе». В ответ Поланский произносил бесстрастную речь, объясняя, как и почему следует изменить ту или иную сцену. Боб делал движение, отдалённо напоминающее кивок одобрения, и со словами «Пора вывести Хиру погулять», оставлял режиссёра один на один со своим сценарием».
«Мы спорили изо дня в день буквально но каждой мелочи, — соглашается Таун. — По поводу имён:
— Как её зовут?