Таун наотрез отказался вносить изменения. Николсон его с жаром поддержал.
Однако реализацию проекта пришлось отложить на долгие 18 месяцев, потому что Николсон был занят на съёмках своей последней картины у «Би-Би-Эс» — «Король Марвин Гарденс». Губер убеждал Эрса: «Я могу договориться с Бертом Рейнолдсом, Джимом Брауном, Дэвидом Кассиди, с другим сценаристом, наконец, если Таун отказывается приводить диалоги в божеский вид. Пойми, мы тут же получим «добро» на производство». Эре возражал и, поворчав, руководство компании согласилось ждать. «Они боялись, что фильм уплывёт на другую студию. Прецедент уже был с «Молодым Франкенштейном» и другими картинами, — продолжает Губер. — Конечно, вспышки гнева Эшби тоже не облегчали ситуацию. Широкое освещение в прессе его реакции могло нанести компании серьёзный ущерб и вообще привести к закрытию картины. Но беззаветная преданность Николсона Эшби имела решающее значение».
В «Короле Марвине Гарденсе» кроме Николсона снимались Эллен Бёрстин и Брюс Дерн. Боб Рэфелсон был режиссёром картины, Джейк Брэкмен — сценаристом. История рассказывала о двух братьях: старшем — мошеннике и жулике, мечтавшим о «тарелочке с голубой каёмочкой», и младшем, зацикленном на своих переживаниях ди-джее с ночной радиостанции, который ни свет ни заря любит поговорить сам с собой, да побродить по закоулкам памяти.
Сценарий оказался настолько мощным, что у «Би-Би-Эс» были все основания предрекать успех фильма. Николсон оставался верен своему режиссёру и полагался только на его выбор. В общем, были причины, по которым он в глаза называл Рэфелсона «мастером». Рэфелсон с ним не спорил. «После «Пяти лёгких пьес» Боб решил, что уже на пути к международному пантеону «великих», — вспоминает Брэкмен, — и начал сочинять себе «легенду» в стиле Джона Хьюстона».
Не способствовал критическому взгляду самого Рэфелсона на свой талант открывать звёзд и успех вышедших одна за другой картин — «Пять лёгких пьес» и «Последний киносеанс» Богдановича. Между тем, самоуверенность режиссёра уже не помещалась ни в какие рамки. Изначально Николсон должен был исполнять роль старшего брата, а Дерн — младшего. Тут-то Рэфелсон и задумал перевернуть всё с ног па голову и, на удивление всем, предложил сыграть тихоню ди-джея Джеку, а откровенного мошенника — Дерну. Вот как он сам рассказал о своей задумке: «Я хотел обмануть ожидания публики и добиться того, чтобы насилие на экране выглядело ещё жёстче, красота стала ещё красивее, а секс — сексуальнее. От такой перемены все ощущения только усиливались». Бёрстин и фал а роль любовницы Дерна, а Джули Робинсон — сё компаньонку, девочку по возрасту годившуюся ей в дочери.
Робинсон, с прекрасным, неземной красоты беззащитным личиком, была создана, чтобы разбивать мужские сердца. «Она вся светилась, — вспоминает Бёрстин. — Взглянув на неё, вы словно проваливались в бездну её обворожительных глаз». С наркотиками она была на «ты», вместе с Кеном Кизи [87] «каталась» на «Волшебном автобусе», снялась в эпизоде фильма Джэглома «Безопасное место», параллельно завязав с ним краткий, как и сама роль, роман. Картину продюсировала компания «Би-Би-Эс». А вот как актриса Робинсон оказалась средненькой — вечно спотыкалась и в речи, и в движениях. По мнению Дерна, Рэфелсон влюбился в неё до безумия: «Он не скрывал своего восхищения. В полной мере в его увлечении проявился синдром режиссёра — «Я делаю звезду». Мол, я беру под крыло безвестную незнакомку и вот, под моим руководством уже расцветает новый талант. Всё буквально кричало об этом — то, как он к ней прикасался, как водил по площадке, говорил, разъяснял. Тоби, кстати, присутствовала на съёмках каждый день, а он продолжал делать вид, что ничего не происходит. Боб действительно влюбился. Думаю, это и погубило его брак с Тоби». (Рэфелсон отрицает, что у него был роман с молодой актрисой; сама Робинсон позже погибла на пожаре.)
«Все отговаривали брать в картину Джули, — вспоминает Брэкмен. — Но как было его убедить, что безукоризненный нюх па таланты дал сбой! Если у него и было к ней какое-то чувство, оно улетучилось сразу, как только актриса вышла на съёмочную площадку. Едва режиссёр посмотрел отснятый материал, он разлюбил Джули, если, конечно, его отношение к ней можно назвать этим словом. Боб начал осознавать, что он, великий специалист по кастингу, ошибся. Одна только мысль об этом вселяла ужас. У него было ощущение, что Джули его провела. На самом же деле он стал жертвой собственной глупости, потому что переоценил свои способности». Однако фиаско не сказалось на его близости с Полой Страхан — все знали об их отношениях. Не знала одна бедная Тоби. «Стоило Тоби приблизиться, как Пола тут же исчезала», — замечает Брэкмен.
Основные съёмки фильма начались незадолго до Дня благодарения [88] 1971 года и растянулись до зимы следующего, 1972 года. Боб одинаково внимательно и бережно относился как к работе режиссёра-постановщика, так и к своему образу «профи». Позёр по жизни, он вышагивал по площадке с болтающимся на шее видоискателем, обозревая свои владения. «Боб из тех режиссёров, кто прокручивает всё в мозгу, про себя, — замечает Бёрстин. — На площадке он вёл себя довольно отстранённо, можно сказать — безучастно. В отличие от Богдановича, который сам погружался в нюансы игры актёра, Рэфелсона больше интересовал результат. Он лишь указывал направление, где хотел тебя увидеть, а как ты туда доберёшься, была не его забота».
На кинофестивале в Нью-Йорке «Марвин Гарденс» приняли довольно сдержанно, после чего, осенью 1972 года, скрепя сердце, «Коламбия» выпустила фильм в прокат. У Николсона даже возникали проблемы с получением в своё распоряжение лимузина компании, чтобы успевать на многочисленные интервью. Год для «Коламбии» выдался тяжелый. Компания продолжала вбухивать огромные средства в крупнобюджетные проекты, от чего другие студии отказались сразу после выхода «Беспечного ездока». В 1972 году компания потеряла миллионы долларов на постановке таких лент как «1776 год», «Николай и Александра», «Оклахома как она есть» и «Потерянный горизонт». Так кинокомпания «Коламбия» оказалась на грани финансовой катастрофы.
Нельзя сказать, что и на «Би-Би-Эс» удачи сыпались как из рога изобилия. «Безопасное место» Джэглома, «Он сказал, поехали» и «Марвин Гарденс» провалились, а новый проект Джима Макбрайда «Работяга смылся» завернули буквально накануне начала съёмок. Всем стало ясно, что сердце Берта Шнайдера больше не с компанией. Вспоминает Брэкмен: «Уже на съёмках «Марвина Гарденса» Берт махнул на студию рукой. По-моему, он даже сценарий не читал». «Я стал свидетелем того, как студия начала сыпаться, словно карточный домик, — добавляет Дерн. — Было впечатление, что интерес к делам пропал. А больше всего поражало, что и самому Берту было на всё наплевать». Шнайдер решил на год отойти от кинобизнеса.
Компания «Би-Би-Эс» и правда уже тяготила своих владельцев. Её площадки перестали быть прежним творческим раем. «Однажды Берт сказал мне: «Всё, хватит, сам будешь собирать арендную плату. Мне надоело в дерьме копаться», — вспоминает Рэфелсон. — Мы сами виноваты, потому что распахнули свои двери настежь, приглашая всех, кому не лень. Стоило режиссёру из Японии, Индии или Югославии появиться в Америке, он обязательно оказывался у нас. Причём, личности попадались довольно странные. На площадках снимались самые причудливые и навороченные документальные ленты, в залах постоянно проходили чьи-нибудь просмотры. Нам было наплевать — пожалуйста! В здании снимали по политическим соображениям, из-за «чёрных пантер», полицейских облав и ещё, чёрт знает, почему. Я понятия не имел, кто находился в наших помещениях, но знал, что заплатить они не могут. Быть продюсером больше не хотелось — душа превратилась в выжженную пустыню. К тому моменту у меня родилось представление о себе как о знаменитости, мол, стоило показаться на пороге, как визг толпы обеспечен. Святая простота! Старые приёмы не работали. Благоговение перед Мастером улетучилось буквально за несколько недель кризиса компании».
Тем временем, Шнайдер всё больше средств и времени стал тратить на «Чёрных пантер». Организация отказалась от конфронтации с властями и начала поиск более реалистичных путей достижения своей цели. Они устроили «Конференцию выживания», во время работы которой отказались от обуви и приёма пищи. Шнайдер направил её участникам чек на 300 тысяч долларов. Эшби тоже отметился деньгами.
13 июня 1971 года газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала «Документы Пентагона», материалы о роли правительства в развязывании вьетнамской войны, преданные огласке бывшим аналитиком Министерства обороны Дэниэлом Эллсбергом. Никсон распорядился предать чиновника суду и Шнайдер предпринял активные действия по его защите [89]. Он назвал опубликованные материалы «Мирным проектом». «Для меня те события стали поворотным моментом в жизни, — вспоминает Шнайдер. — Я довольно давно был причастен к движению за мир, но теперь оказался на переднем крае борьбы».
Помимо прочих проблем не лучшие времена переживали и его отношения с Кэнди Берген. Они «заморозились» на отметке «Берт — учитель, Кэнди — ученица», что в результате и разрушило их связь. Берт то возносил её до небес, то низводил до уровня букашки. Кэнди до сих пор была закрыта и зажата в себе. Берт же, напротив, открыт, всем естеством воспринимая окружающий мир. Он всё больше говорил ей о «сексуальной неисключительности».
— А, собственно, что ты подразумеваешь? — спрашивала его Кэнди.
— Состояние, когда двое уверены друг в друге и чувствуют себя свободными для того, чтобы через секс исследовать свои отношения с другими людьми.
— Нет, что ты имеешь в виду, говоря об исследовании через секс?
— Прости, возможно, это пугает тебя, Берген, но ты должна понимать, я — объект любви любой женщины, что появляется в моём офисе… Давай относится к этому спокойно. Тебе пора взрослеть.
Причастность Шнайдера к «Мирному проекту» — «Документы Пентагона» подтолкнули Берта к мысли о том, что стране необходим по-настоящему хороший документальный фильм о войне во Вьетнаме. В качестве режиссёра Рэфелсон предложил Питера Дэвиса, который сделал себе имя, сняв для «Си-Би-Эс» документальную ленту «Распродажа Пентагона». Новая работа получит название «Сердце и разум».
Накануне запуска в производство картины «Последний наряд» Руперту Кроссу поставили диагноз — неоперабельный рак. Эшби отложил начало съёмок, чтобы дать время актёру подумать, будет ли он участвовать в работе. «Обычно компании вели свои трейлеры и по могилам, совесть их не мучила, — замечает Николсон. — Хал же всё остановил, дал время человеку собраться с мыслями». Когда стало понятно, что Кросс не сможет работать, его заменили Отисом Янгом. На роль Медоуса как нельзя лучше подошёл Рэнди Куэйд, с его одутловатым, не обезображенным интеллектом лицом, словно вырезанным неловкой рукой из головки ещё незрелого сыра.
Хаскелл Уэкслер планировался в качестве главного оператора, но никак не мог получить профсоюзную карточку для работы на Восточном побережье и Эшби назначил на его место второго оператора, Майкла Чэпмена. Позднее его монтажёр Боб Джоунс превратится в сценариста. Так Эшби поддерживал традиции 60-х — не признавать жёсткую иерархию в профессии, когда человек всю жизнь мог проработать в качестве ассистента режиссёра, но так и не стать самостоятельным режиссёром-постановщиком.
Наряду с другими режиссёрами «нового» Голливуда Эшби имел репутацию «убийцы продюсеров». «Зачастую продюсеры вообще носа не показывали на площадку, — рассказывает Малвехилл. — Хал не любил вести с ними дела, и какое-то время спустя они перестали обращать на него внимание. Но больше всего на свете он терпеть не мог креативных продюсеров, что носили ему сценарии. Он приходил в такое бешенство, что не мог даже врубиться в материал. Только избавившись от них, он, наконец, мог считать себя автором проекта». Эре, как человек приставленный свыше, исключением не был. Оставалось принимать его как неизбежность. Знакомясь с Малвехиллом, он протянул ему руку и заявил: «Меня зовут Джерри Эре. Я алкоголик и бисексуал». Малвехилл потом долго гадал, как расценивать сказанное — как предложение или как-то иначе.
Съёмки «Последнего наряда» начались в ноябре 1972 года. Актёры любили Эшби. По крайней мере, те, кто не выносил диктата на площадке. Николсон называл его величайшим «нережиссёром» всех времён и народов. «Эшби был для актёров отцом родным, — делится впечатлениями Малвехилл. — Он не уставал хвалить их, постоянно искал что-то новое, разрешал им экспериментировать. Создавалась атмосфера абсолютной вседозволенности, при этом Эшби мог и власть употребить — как только что-то не выходило, он знал, как поправить дело». Режиссёр потакал любым творческим прихотям, говоря обычно: «Если что, я прикрою».
В качестве монтажёра Эре порекомендовал своего приятеля Боба Джоунса. Его отец монтировал «Джентльменское соглашение», «Панику на улицах» и некоторые другие ленты Элиа Казана, а сам Джоунс — «Пик Сиско». Правда, поначалу он отказывался от предложения: «Я слышал о его методах — он работал по 25 часов в сутки и даже дома продолжал заниматься своим делом». В конце концов, Джоунса уговорили.
Чем ближе был конец съёмок, тем меньше Эшби и Малвехилл общались между собой. «Чаку приходилось многое терпеть от Хала, — рассказывает Джоунс. — Он первым принимал на себя удар его безумных выходок, а в самом конце сказал: «Всё, с ним я завязал работать». На людях Эшби редко выходил из себя, другое дело, когда его никто не видел. «Он закипал постепенно и, доходя до ручки, забирался куда-нибудь в укромный уголок или машину, и взрывался, матерясь, на чём свет стоит. В такие моменты он был особенно злобен и язвителен», — продолжает Малвехилл, сам слишком зависимый от режиссёра человек. Дело в том, что даже став, благодаря ему, продюсером картины «Гарольд и Мод», Чарльз не являлся членом Гильдии продюсеров. Так что Эшби мог в любой момент забрать у него то, что когда-то подарил. «Других завязок у меня не было, значит, и деваться больше было некуда. Всё, чем я занимался, полностью зависело от Хала и он это понимал. По-моему, он так и не смог забыть самоубийство отца, — продолжает Малвехилл. — Наверное, поэтому и старался избегать ситуаций, когда его могли бросить или отвергнуть. Он нашёл простейший способ — сам прекращал отношения с людьми. Можно было точно предсказать, когда новые подружки появятся и когда исчезнут из его жизни. Точно так и в кино: завершая доводку картины, он рвал и отношения с коллективом. Старый друг или подружка были вынуждены уходить, а он заводил новое знакомство. Хал всегда оставался пассивно-агрессивным. Он никогда не начинал открыто выяснять отношения, потому что терпеть не мог конфронтации. Вот так и мне не хотелось начинать «войну».
Уже по привычке, Эшби занимался монтажом в своём доме. Он сидел за пультом, полностью концентрируясь на работе, то и дело закуривая новый косяк, иногда не замечая, что старый окурок прилип к нижней губе. Гоняя туда-сюда плёнку, Хал не вынимал изо рта жвачку без сахара, питался сушёными фигами и орешками, иногда мог съесть плошку риса. С 1968 года Эшби стал вегетарианцем. Ещё мальчишкой он был свидетелем повседневной жестокости, с которой фермеры обращаются с домашними животными. Воспоминания о муках коров и свиней, отправлявшихся на живодёрню, терзали его и в зрелом возрасте.
Монтаж, как и всегда у Хала, шёл туго. Студия постоянно напоминала о себе телефонными звонками, но он закрывался в спальне, предпочитая не реагировать. А как-то вообще улетел в Лондон. Буквально на следующий день Джоунсу позвонил начальник отдела монтажа студии:
— Мы сейчас придём и заберём плёнку.
— Что значит — придём и заберём? — скептически переспросил Джоунс.
— Это решение руководства компании.
— Вы не сможете этого сделать.
Вскоре ему перезвонили все чиновники «Коламбии», начиная снизу доверху, пока очередь, как в «пищеварительной системе» студии, не дошла до Джона Витча, начальника отдела материально-технической службы:
— У вас нет другого выхода, мы забираем картину.
— У меня есть выход — я закрою помещения и распущу всех по домам. Так что, если надумаете прийти, вам придётся взламывать двери.
Угроза сработала. Джоунс перезвонил Халу в Лондон, а тот добился, чтобы «Коламбия» отозвала свои стервятников.
Пока Эшби и Джоунс занимались монтажом, время от времени к ним заходил Таун. Результат его не радовал, а темп не удовлетворял. «Подкупало в Хале то, что он не мог допустить бесчестного поступка в отношениях с людьми, — рассказывает Таун. — Но по доброте душевной взял себе за правило никогда не вмешиваться в действия актёров. Никогда не давил на них, не провоцировал ради дела, конечно, стычек на площадке. Накал и драматизм сюжета он пытался выразить средствами монтажа, но эффект заметно уступал задуманному, выхолащивался».
Эре продолжал дружить с Тауном. Продюсер оставил жену Энн, двоих детей и дом, созданный по проекту Фрэнка Ллойда Райта [90], и переехал в новое жильё вместе с другом по имени Ник Кудла. «Таун всегда был сдержан в общении, слыл мастером определения направления ветра в политике, и вообще — очень осторожным человеком, — рассказывает Эре. — А я по натуре порывистый, импульсивный. Так вот он любил мне нотации читать: «Джерри, никогда не высовывай головы, пока это не сделает кто-нибудь другой». Естественно, я всегда высовывался первым, а он — последним». Однажды Таун пришёл проведать Эрса вместе со своей любимой собакой Хирой. «Я представил его Нику, провёл по квартире, показал рабочий кабинет. Я сразу отметил, как он удивился, увидев, что в квартире только одна кровать, причём — двуспальная. Через неделю Боб не выдержал и подкатил: «Джерри, только на одно слово. Я о том, чему стал невольным свидетелем, — ты знаешь, окружающие тебя не поймут, это испортит твою репутацию». Я ответил, что не собираюсь стыдиться. Я был вне себя от ярости: он и Уоррен были так близки, что водой не разольёшь, а он мне мозги вправляет, и я сказал: «Послушай, вы с Уорреном дни напролёт треплетесь по телефону, не хуже влюблённой парочки, мотаетесь по свету и спите с одними и теми же женщинами в одной комнате. Если вы, ребята, ещё не любовники, то точно вот-вот ими станете!». Таун разозлился так, что мы не встречались многие годы».
В 1973 году вручение премий «Оскар» состоялось 27 марта. «Крёстный отец», номинированный по 10 категориям, получил всего три статуэтки: как «Лучший фильм», «Лучший адаптированный сценарий» (Коппола и Пьюзо) и за исполнение «Лучшей мужской роли» (Брандо). В номинации «Лучший режиссёр» Коппола уступил Бобу Фоссу и его «Кабаре». Брандо учинил в зале скандал, послав на церемонию вместо себя индейского вождя «Малое Перо», представлявшего некий «Национальный комитет коренных американцев за право на само-индефикацию». Индеец объявил публике о решении актёра не участвовать в мероприятии в знак солидарности с индейцами Вундед-Ни [91]. (Все сошлись во мнении, что Брандо сам выдумал этот комитет.)
Щеголяя в смокинге из голубого бархата, Коппола со сцены рассыпался в благодарности всем, кто был причастен к его успеху. Он не преминул поблагодарить даже Тауна, а вот Эванса — «забыл». После завершения церемонии награждения в бальном зале отеля «Беверли-Хиллз» был устроен торжественный обед. Фрэнк Уэллс, Дик Ледерер и другие руководители компании занимали места за специальным столиком компании «Уорнер».
— Давайте поздравим Фрэнсиса, — обратился Уэллс к коллегам, вставая из-за стола.
— Не стоит, Фрэнк, не стоит, — начал было отговаривать его Ледерер. — Он же сицилиец, он не подаст тебе руки.
Уэллс, тем не менее, направился в сторону Копполы. Тот, увидев его ещё издали, в знак приветствия кивнул, но заметил:
— Нет-нет, пожалуйста, без рук.
Подобное оскорбительное отношение, конечно, возмутило Эванса, но его занимали дела и поважнее. Наркотики стали играть в его жизни всё более серьёзную роль. По словам Николсона, кокаин по-настоящему стал распространяться именно в 1972 году, проникая в киносообщество Америки с тусовок музыкантов. Одной из причин актёр называл его свойство стимулировать сексуальную жизнь. У Николсона были проблемы с преждевременным семяизвержением, о чём он во всеуслышание заявлял своим фанатам со страниц «Плейбоя». «Кокаин сейчас в ходу, потому что девчонки раскусили его возможности применительно к сексу, — рассказывал Николсон. — На некоторые участки он действует так, что снижает их восприимчивость к внешнему воздействию, а вот слизистую женских половых органов, наоборот, возбуждает. Допустим, если разместить совсем небольшое количество порошка на головку члена, его чувствительность заметно снижается, и он не торопиться «нажать на спусковой крючок». Думаю, в данной ситуации мы можем говорить о лечебном свойстве кокаина. А кроме того, порошок действует как возбуждающий наркотик, значит, добавляет и сексуальной мощи».
Кокаин, как никакой другой наркотик, соответствовал образу жизни Голливуда с его одержимостью, повальной манией величия и культом мужской потенции. Потому что «травка» обеспечивала только расслабление и безмятежное существование, а психоделики побуждали к самопознанию. «После кокаина ваши мозги приобретают пуленепробиваемые свойства, — делится впечатлениями Дик Сильберт. — Вы можете писать, ставить кино, играть. Всего две понюшки и вы — всемогущи!».
Но, как говорится, что Николсону — пикантная приправа, Эвансу — яд. «То, что начиналось как секс-наркотик, разрушило саму сексуальную жизнь, — писал Эванс в своей книге «Малыш остаётся в картине». — Одна порция кокаина блокирует кровоток от мозга к вашему «инструменту», значит, больше времени для диалога и поддержания энергии». Пристрастие Эванса не сразу распознали на студии. Но во время заседаний руководство «Парамаунт» стало обращать внимание на то, что он постоянно держал одну руку в кармане, а указательным пальцем частенько водил по дёснам. В конце концов, Эванс перестал появляться в офисе и начал руководить лёжа в кровати, облачённый в свою знаменитую пижаму.
По словам Дика Сильберта, «студия начинала разваливаться. Боб ни с кем не встречался. По утрам в его распорядке значились телефонные звонки, один грейпфрут и — Питер Барт. Звонил телефон, Боб снимал трубку, где чей-то голос спрашивал:
— Боб, который сейчас час?
Боб набирал номер телефона Питера и в свою очередь спрашивал: