Таун вносил изменения в сценарий по ходу съёмки. «За камерой мы стояли втроём, — рассказывает драматург. — Поэтому, если кого-то результат не удовлетворял, эпизод переснимали. Так получилось и со знаменитой сценой, где Голди спрашивает Уоррена: «А другие женщины здесь бывали?», а он отвечает: «Да так, пару раз. Знаешь, давай по-честному — я с ними со всеми переспал…» В первоначальном варианте он говорил: «Пора бы поумнеть, случается, что люди этим занимаются». Уоррен стоял так, что был гораздо выше Голди и создавалось впечатление, что он действительно всех на свете отымел, а теперь ещё и лекцию ей читает о правилах секса. Я попросил переснять эпизод. Хал был доволен, Уоррен, как бережливый продюсер, предпочёл не вмешиваться, но я продолжал настаивать. Тогда он вскипел, потому что сцена вообще ни к чёрту, а я этого не вижу. Я отправился прогулять свою собаку и нашёл решение: Уоррен должен сидеть, а Голди — возвышаться над ним, тогда диалог будет касаться только их двоих. Так я и переписал сцену».
Битти долго сопротивлялся решению приступить к съёмкам фильма «Целое состояние» немедленно, совсем без перерыва. Он считал, что, возможно, совершает ошибку, но Николе убеждал Уоррена, что всё будет в порядке, что он — постарается. Между тем, в сценарии Истмен отсутствовало 3-е действие. Поэтому, когда Джек вернулся из Испании со съёмок «Пассажира», положение было критическое. Мало того, что сценарий из 240 страниц не был закончен, — он вообще не будет закончен. Истмен отказалась вносить изменения, менять в сценарии хоть слово. Она была чрезвычайно высокого мнения о своих способностях, сравнивала себя с Вирджинией Вульф и больше не любила Николса так, как любила Рэфелсона. Как заметил один из продюсеров, Хэнк Мунджин: «Будь режиссёром сам Иисус Христос, она всё равно осталась недовольна». Её уговаривали, стыдили:
— Карол, ты ведёшь себя непрофессионально.
— А мне и в любителях неплохо, не хочу становиться профессионалом, — парировала сценаристка.
Николе запаниковал и попросил Джека повлиять на Карол, но и актёр оказался бессилен — она отказывалась дописывать материал. «Сценария, похоже, нам не видать, а снимать-то надо», — подвёл итог режиссёр.
Единственное, что мог сделать Николе, это постараться урезать картину. В качестве художника-постановщика режиссёр привлёк к работе Полли Платт, которая стала свидетельницей рабочих совещаний Николса и Истмен в отеле «Беверли-Хиллз». «Он вырезал из картины наиболее выигрышные куски, — вспоминает Платт, определённо вставшая на сторону сценаристки. — Она страшно переживала, но сопротивляться не могла. У неё была забавная привычка залезать руками под тенниску и мять грудь, словно защищаясь. Майк же из кожи лез, только бы доказать студии, что он умеет укладываться в бюджет — на других картинах у него был огромный перерасход, а картины проваливались». Платт постоянно спорила с Николсом и он вскоре заменил её Диком Сильбертом.
В это же время Николсон решил расстаться с Мишель Филлипс. Рассказывает Гиттес: «Подход Джека к женщинам не менялся. Это было великое противостояние — отталкивание-притяжение. Три четверти времени романа он демонстративно отвергал притязания на свою личность, а когда девица и сама решала все прекратить — кому понравятся его киношные интрижки — Джек начинал преследование объекта. Его ключевым словом был «контроль». Как только контроль над женщиной терялся, Николсон словно с цепи срывался». Ему нравилось спать с женщинами, но он их не любил. После съёмок «Шампуня» отношения с Мишель завёл и Битти. У неё в картине был небольшой, но очень яркий эпизод. Во время создания «состояния», по словам Сильберта, она бесцельно слонялась по площадке и вопрошала: «К кому бы на колени присесть». Битти и Филлипс не слишком подходили друг другу. По сути она была противоположностью Кристи, привыкла жить на широкую ногу, на Рождество любила ездить в Аспен. А он за всю жизнь ни разу не брал отпуск. Зато Мишель позволяла Уоррену удовлетворять несколько желаний сразу. Однажды она взяла его с собой в поход к гинекологу. Доктор любезно пригласил на просмотр и зрителя.
По мере того, как работа над «Шампунем» подходила к концу, Эшби расстался с Дайан Кэннон и начал встречаться с одной из бывших женщин Николсона — Мими Мачу. Они познакомились на вечеринке, устроенной по случаю завершения съёмок «Китайского квартала». Она часто встречалась с Халом в доме Николсона, где продолжала работать в качестве домработницы. Нередко их видели вместе на пляже, куда пара приезжала на видавшем виды грузовике почтовой службы США. Вскоре Эшби с головой окунулся в работу над фильмом «На пути к славе». Это была биографическая лента о Вуди Гатри [98], которую режиссёр ставил для компании «Юнайтед артистс».
Эшби взялся за работу как одержимый. Он сам рос на ферме в 30-х, а потому чувствовал родство душ с Гатри. «Ему нравилось ощущать себя свободным, никогда не прогибаться, чем был знаменит и Гатри, — вспоминает Мачу. — Также обожал странствия по любимой родине». Следует заметить, что «Шампунь» многому научил Эшби, в том числе и окружать себя на съёмках союзниками. Так режиссёр уговорил присоединиться к работе и Малвехилла, мол, «всё будет, как прежде». Однако тот сразу отметил перемену в характере Хала. Успех предыдущей картины придал ему больше уверенности, он стал легче идти на конфликт. «Теперь Хал твёрдо отстаивал свою точку зрения, не задумываясь, посылал оппонента куда подальше. Гораздо серьёзнее он стал относиться и к собственной персоне — создателя кинофильма, активно работая на публику», — замечает Малвехилл. Эшби вышел из лимита бюджета в 4 миллиона, потратив 7, а вместо 70 съёмочных дней проработал 118. «Мы всё снимали и снимали. Честно говоря, думаю, уже тогда он проиграл своё состязание со славой», — резюмирует Малвехилл.
Эшби совсем не следил за своим здоровьем. «У Хала были очень слабые лёгкие, а в результате многолетнего курения развилась астма», — вспоминает Мачу. Режиссёр по-прежнему выкуривал в день пару пачек длинных и тонких сигарет «Шерманс», не говоря уже о бесчисленном количестве косяков. Сюда же следует добавить и изрядные порции кокаина. Поведение Эшби становилось всё более непредсказуемым: спокойная, доброжелательная речь буквально на глазах переходила в бурный поток оскорблений. Хаскелл Уэкслер в картине «На пути к славе» был главным оператором. Он вообще был любимым оператором режиссёра — вместе они сделали 4 фильма. Как говорил сам Уэкслер, он снимал «грязные» ленты, в которых легко читался смелый вызов. Однако скоро и Уэкслеру надоели закидоны режиссёра. «Хал постоянно фырчал, был всем недоволен, а как-то, ни с того ни с сего, взял, да и уволил меня. Он просто сказал: «Ты уволен». Ни объяснений, ничего, а потом начал орать и топать ногами. Тогда я подошёл поближе и сказал: «Ты не тот Хал Эшби, которого я люблю и уважаю. Ты — Хал Эшби, который возгордился и это мне не по душе». Доконал я его тем, что в глаза назвал наркоманом. Он тут же сник».
Вскоре у Хала появился очень нехороший кашель, который день от дня становился хуже и хуже. Врачи предположили рак лёгких. Он здорово испугался, бросил курить «Шерманс» и для очистки организма стал устраивать сеансы лечебного голодания по 4—5 дней кряду.
«Последний наряд» выдвинули по трём номинациям премии «Оскар»: «Лучший актёр второго плана» (Рэнди Куэйд), «Лучший сценарий» (Таун) и «Лучший актёр» (Николсон). Вроде бы надежды Бегельмана начали оправдываться. Однако при повторном выпуске картины весной 1974 года, даже на волне выдвижения на «Оскар», успех декабрьского дебюта куда-то улетучился. А жаль, ведь фильм получился замечательный. Столько в нём было задорной похабщины, на бумаге изобразить какую было под силу только Тауну, а воплотить на экране знаменитой скороговоркой — лишь Николсону. Наблюдать за общением Николсона и Тауна было всё равно, что слушать выступление Боба Дилана с оркестром. Причём, испортить картину можно было тысячу раз. Стоило только показать своё снисходительное отношение к, прямо скажем, недалёким персонажам из низов или, наоборот, излишне идеализировать их образы. Можно было пустить слезу по незавидной судьбе Медоуса или придать излишнюю многозначительность мелочам в момент, когда главная тема фильма со всей пронзительностью звучит с экрана, чтобы тут же опять раствориться в невзрачных пейзажах за окном убегающего прочь вагона поезда. Так бы, возможно, и вышло, будь на месте Эшби другой режиссёр, мазки же мастера вышли одновременно уверенными и деликатными.
«Душа моя во мраке. И с каждым мгновением пробуждения тёмная пучина уносит меня всё дальше и дальше».
Как «плохой мальчик» Уильям Фридкин поставил «Изгоняющего дьявола» и в стремлении завоевать мир примкнул к «Компании режиссёров» Копполы и Богдановича, а Олтмен угодил в ловушку, которую сам и устроил.
8 декабря 1969 года, спустя лишь четыре месяца после серии убийств, совершённых бандой Мэнсона, в городке Ливермор, округ Аламеда, что в 23-х милях к востоку от Сан-Франциско по шоссе Алтамон, населённом так называемой «белой швалью» из южных штатов, собралось более 400 тысяч «детей-цветов». Они приехали, чтобы этим холодным днём послушать «Роллинг стоунс». Так открывался фестиваль поп-музыки Западного побережья, своеобразный ответ Вудстоку. Безопасность мероприятия обеспечивали несколько сотен представителей банды мотоциклистов под названием «Ангелы ада». Они и раньше выполняли подобную работу, выступая за дармовое пиво охранниками на концертах групп района Залива, вроде «Грейтфул дэд». Они вкатили на площадку на хромированных «Харлеях», напоминая отвратительных жаб, вдруг оседлавших сверкающих огнём боевых коней, оглушая округу ревом трёхтактных двигателей и наполняя воздух резким запахом бензина. В экипировку «ангелов» входили латунные кастеты, ножи и бильярдные кии со свинцовыми наконечниками. Толпа зрителей, среди которых были и участники группы «Джефферсон эйрплейн», наблюдала за тем, как охрана избивает Марти Бэлина [99]. Напряжённое ожидание вот-вот грозило выплеснуться наружу. Наконец, на сцену вылетел Мик Джаггер. На нём были обтягивающие фигуру золотые бархатные штаны, красные ботинки выше колен и кружевная гофрированная чёрно-красная рубашка с рукавами, усыпанными цветами. Группа грянула «Сочувствие к дьяволу», композицию, именем которой Жан-Люк Годар вскоре назовёт свой новый фильм. Неожиданно возле самой сцены началось волнение. В тот момент, когда заиграли «Под моим каблуком», чернокожий юноша во флюоресцирующем зелёном пиджаке имел неосторожность прислониться к одному из мотоциклов. Группа «ангелов» немедленно обступила наглеца, а тот, не подумав хорошенько, показал им револьвер 38-го калибра. Три человека тут же нанесли ему смертельные ранения — в спину, шею и лицо. Происшествие снималось на камеру и вошло в документальный фильм братьев Мейслиз «Дай мне приют». Так состоялось ещё одно «закрытие» 60-х, и опять — при трагических обстоятельствах. Спустя два года, когда на прилавках книжных магазинов появится роман Уильяма Питера Блэтти «Изгоняющий дьявола», якобы основанный на реальных событиях [100], американцы уже будут готовы к восприятию жуткого рассказа о первородном зле и вселении дьявола в душу человека. Бойня во Вьетнаме, кровопролитие в Кентском университете [101] и зверства Мэнсона станут для них хорошей репетицией.
Компания «Уорнер» искала режиссёра, который согласился бы поставить фильм «Изгоняющий дьявола». Кэлли перебрал всех «обычных подозреваемых», но каждый из них имел причину для самоотвода. Майк Николе, например, заявил, что «не хочет ставить свою карьеру, равно как успех или провал картины, в зависимость от уровня мастерства 12-летней актрисы». Артур Пени отклонил предложение, сославшись на занятость — он преподавал в Йельском университете. Джон Бурмен отказался, потому что ему не нравился сам роман, в котором, по его словам, издеваются над ребёнком. Тогда Блэтти, автор сценария и продюсер будущей картины, отправил материал Богдановичу. Желая польстить известному режиссёру, он сделал на титульном листе надпись: «Кроме вас никто не способен экранизировать это произведение». Но материал был не в духе Питера и он тоже отказался, наивно поверив в то, что слова Блэтти окажутся пророческими. Тут автор вспомнил про Уильяма Фридкина, с которым встретился несколько лет тому назад. Режиссёр назвал тогда его телесценарий «самым большим дерьмом, с которым ему приходилось сталкиваться в своей жизни». Блэтти ухмыльнулся, решив, что именно такой парень ему и нужен.
Со времени той встречи Фридкин заметно укрепил свою репутацию. Как сказал о нём один продюсер, «Билли был крутым парнем. Ему было наплевать на всех, кто топчет эту землю. Он из тех, кого вы могли знать лет 30, не раз спасать его задницу, а в ответ услышать — «Пошёл вон!». Блэтти, конечно, ничего не знал о характере режиссёра, лишь слышал, что тот не заморачивался условностями Голливуда, не задумываясь, высказывал вслух своё мнение, пусть и ставя под вопрос собственное участие в предстоящей работе. Блэтти решил, что может довериться Фридкину, отметив и его качественные документальные ленты: «Для того чтобы придать фильму реалистичность, требовался человек с большой фантазией».
Блэтти послал Фридкину сценарий, сопроводив его той же припиской, что и на конверте Богдановича. В отличие от других режиссёров, Фридкин необычайно обрадовался предложению. «В значительной степени мною двигало желание переплюнуть Фрэнсиса, — объясняет сам Фридкин. — Амбиций и желания победить конкурента у нас было хоть отбавляй. Всегда находился тот, кто был готов поднять ставку». В то время казалось, что экранизировать «Изгоняющего дьявола» было нельзя — реальные возможности кинематографических спецэффектов были слишком далеки от заложенных в сценарии. Ведь предстояло показать на экране и левитацию, и одержимость человеческой души, и полтергейст. Вот что говорит по этому поводу Блэтти: «Одно дело, когда читаешь роман, а фантазия дорисовывает непостижимое. На экране же всё могло принять форму грубого и примитивного фарса. Ничего не стоило стать посмешищем, но Фридкина подобная перспектива не пугала».
Как режиссёр Фридкин получил 325 тысяч долларов. 5% из своей доли отдал ему Блэтти, ещё 5% — компания «Уорнер». Фридкин оговорил условия обладания и финальным вариантом монтажа. Сценарий ему сразу не понравился. По его мнению, автор слишком далеко уходил от канвы романа, увлекаясь возвращением к прошлому и часто забегая вперёд. Режиссёр считал, что Блэтти сделал с собственным романом то, на что не был бы способен и его злейший враг. «Я хотел рассказывать историю прямо, никуда не сворачивая, от начала и до конца, без всяких наворотов», — замечает режиссёр. Блэтти прислушался и начал переделывать сценарий.
Режиссёр и писатель, не мешкая, приступили к работе. Фридкин столкнулся с человеком довольно нервным по характеру, у него даже был тик лицевого нерва. Блэтти, с чёрными как уголь волосами и кожей оливкового цвета, настолько походил на уроженца Леванта, что поначалу даже выдавал себя в Голливуде за принца из Саудовской Аравии. Оба были необыкновенно привязаны к своим матерям, которые незадолго до их встречи скончались. Блэтти только что написал книгу о своей матери. «Постороннему человеку моё выражение чувства утраты могло казаться излишне нервным, утрированным, но реакция Билли на смерть своей матери мало отличалась от моей, — вспоминает Блэтти. — Кто знает, как сильно горе повлияло на нас в психологическом плане».
В лице Фридкина Блэтти встретил исключительно приятного и интересного человека. «Рядом с ним всегда присутствовал элемент некой опасности, — продолжает Блэтти. — Билли легко сходился с людьми. Казалось, для него не существовало «тёмных пятен» — он знал пусть понемногу обо всём. В особенности это касалось киноиндустрии. Больше всего меня подкупал его компанейский характер». Окружали Фридкина сплошь персонажи Дэймона Раньона [102]. С полицейскими и гангстерами он знакомился через Джимми Бреслина.
Блэтти мечтал, что отца Карраса сыграет Брандо, но режиссёр был категорически против, считая, что картина превратится в триумф актёра, а не режиссёра. Он хорошо помнил, что произошло с Копполой, и не хотел ни с кем делиться славой. По той же причине он отклонил кандидатуру Николсона и в результате остановил свой выбор на крепком в профессиональном плане, но отнюдь не звёздном коллективе, в котором, в числе прочих, оказалась и Эллен Бёрстин, только что снявшаяся в «Марвине Гарденсе». Ей предстояло сыграть роль матери главной героини, Крис Макнил.
Труднее всего было найти исполнительницу роли Реган, девочки, в которую вселился дьявол. В тот момент, когда Линда Блэр проходила собеседование, ей было 12 лет. Фридкину было важно убедиться в том, что девочка способна воплотить на экране из ряда вон выходящее поведение персонажа и он поинтересовался:
— Ты читала роман «Изгоняющий дьявола?
— Да.
— А о чём эта книга?
— О том, как дьявол вселился в маленькую девочку, из-за чего она натворила много бед.
— А каких бед?
— Ну, она толкнула человека и он выпал из окна, мастурбировала распятием и…
— А что это значит?
— Она онанировала, разве не так?
— А ты знаешь, что это такое?
— Конечно.
— А сама ты этим занимаешься?
— Да, а разве вы нет?
Линда незамедлительно получила свою роль.
С самого начала работы Фридкин повёл себя как требовательный и властный режиссёр. Характер у него был взрывной, а в минуты гнева на губах могла появиться и пена. Он швырял телефонные аппараты и топал ногами. «Правда, ничего смертельно опасного Фридкин в людей не бросал, — вспоминает Эван Лоттман, один из монтажёров картины. — Всё было рассчитано только на то, чтобы запугать и подчинить человека своей воле». За несколько дней до начала запланированных графиком съёмок режиссёр заявил, что декорации никуда не годятся и тут же уволил Джона Роберта Ллойда, художника-постановщика, с которым работал на нескольких фильмах. В результате, съёмки начались с опозданием на шесть недель. Поползли слухи, что декорации стали лишь предлогом, потому что не готов оказался сам режиссёр, ему требовалось время для обдумывания концепции картины. Он позвонил Бёрстин и предупредил о задержке. Во время разговора по другой линии с ним связалась секретарь и сообщила, что с ним хочет поговорить Чарли Гринло, руководитель группы материально-технического обеспечения компании. Несмотря на так называемое массовое «позеленение» руководства студий, большинство молодых режиссёров видели в чиновниках врагов, и Фридкин не собирался уступать давлению главного офиса. «Большинство управленцев никогда не ставили картины, не писали сценарии, не продюсировали, не были операторами, не плясали чечётку, тем более, никогда не были режиссёрами. И я считал, что они понятия не имеют, о чём говорят», — заметил как-то Фридкин. Правда, на этот раз он понимал, что от него хотят. Не прерывая разговор с Бёрстин, режиссёр сказал: «Передай, если он собирается меня увольнять, я отвечу, если же он звонит по другому вопросу, то я занят — я разговариваю с мисс Бёрстин».
Фридкин родился в Чикаго 29 августа 1935 года. (Ему всегда удавалось выглядеть года на четыре моложе.) Семья принадлежала к самым низам среднего класса, именно к той прослойке, где мечтал появиться на свет Рэфелсон. «Это были настоящие трущобы», — говорил о месте своего рождения Фридкин, как обычно не подбирая выражений.
Фридкины жили в квартире, где была только одна спальня. Его мать, Рейчал (Рей), работала операционной медицинской сестрой. «Это был сущий ангел, — вспоминает режиссёр. — Я не слышал от неё ни слова дурного о других людях. Она была настоящая Флоренс Найтингейл». В юности Билли связался с плохой компанией и на всю жизнь остался благодарен ей за то, что спасла его от участи подельников: наркотиков, тюрьмы и смерти. Именно мать помогла ему встать на правильный путь после ареста за участие в вооружённом ограблении.
Отец, Луис Фридкин, матрос торгового морского флота и полупрофессионал по игре в софтбол, последние годы работал на своих старших братьев в сети магазинов мужской одежды, торгующих по сниженным ценам на Южной стороне города. Начисто лишённый амбиций, Луис никогда не зарабатывал больше 50 долларов в неделю, а последние два года жизни вообще сидел без работы. Он умер в нищете на больничной каталке в коридоре больницы графства Кук. Фридкин испытывал к отцу одновременно и любовь, и презрение за неспособность самореализоваться.
Несмотря на свой неказистый, по баскетбольным меркам, рост — меньше метра восемьдесят — Билли считался неплохим игроком с отличным броском и мечтал повторить карьеру белого профессионала Боба Каузи. Ещё подростком Билли полюбил ходить в кино. Большое впечатление на него произвели фильмы «Дьяволица» и «Цена страха». Несколько раз подряд он смотрел «Психоз», досконально изучая картину. Свою роль сыграли и телевизионные фильмы, такие как «Урожай стыда» из серии ««Си-Би-Эс» сообщает». После окончания средней школы, не имея средств на продолжение обучения в колледже, Билли устроился на работу в отдел корреспонденции чикагской компании «Ви-Джи-Эн — ТВ». Посмотрев «Гражданина Кейна» в кинотеатре Сёрфа на Северной стороне, он, как и многие, понял, что хочет стать кинорежиссёром. «Стены его дома были увешаны плакатами Уэллса, — вспоминает Уилмер Батлер, оператор, знавший Фридкина в тот период жизни, и который позже сам будет работать с Копполой, Спилбергом и Форманом. — Ему нравился его стиль, умение держаться с людьми, быть выше других. У Уэллса не было времени на дураков. Не хотел тратить его и Билли».
Фридкин заявляет, что снял свою первую «живую» телепрограмму в возрасте 22 лет, заработав в неделю 33 доллара. Уже через год он работал только режиссёром. В городе не было студии, откуда его хотя бы раз не увольняли, но в течение нескольких следующих лет он каким-то образом умудрился поставить более 2 тысяч шоу и с десяток документальных лент. Для молодых и честолюбивых период, когда местное телевидение делало свои первые шаги, стал поистине этапным. Но Фридкин и Батлер были ещё слишком молоды для того, чтобы реально оценить, что они могут, а что не могут делать. «На улице мы дурачились, играли с мячом, придумывая разные штучки-дрючки, а потом возвращались на студию и переносили замысел на плёнку», — продолжает Батлер.
Фридкин ничего не боялся. «В район Южной стороны Чикаго ни один нормальный белый носа не показывал, потому что жили там только негры, — рассказывает Батлер. — А мы болтались по району даже по ночам, заходили в ночные клубы и постоянно снимали, конечно, ни у кого не спрашивая разрешения. Как нас не пришили, понятия не имею. Можно ли назвать наше поведение дуростью? Наверное. Но мы были одержимы и для того, чтобы снять свой фильм, были готовы на всё».
Уже тогда за Фридкиным укрепилась репутация человека с несносным характером. «Билли обладал потрясающей способностью разбираться в людях — стоило человеку войти в его кабинет и дойти до стола, как он его «фотографировал». При желании он мог выдать ему всю подноготную и размазать по стенке. Он залезал в голову человека и копался в извилинах не хуже любого психиатра», — резюмирует Батлер.
В самом начале 60-х Фридкин снял документальный фильм «Народ против Пола Крампа». Крамп, чернокожий, которого обвиняли в убийстве охранника, которого, возможно, убил совсем не он, во время вооружённого налёта на фабрику по производству детского питания. Режиссёр открыто заявлял о невиновности этого человека. Картина стала ступенью к тому, чтобы обеспечить ему безбедную жизнь — на кинофестивале в Сан-Франциско 1962 года он получил премию «Золотые ворота». Ленту увидел Дэвид Волпер и предложил Фридкину работу, но тот пока был не готов оставить родной город.
Чикаго того периода был наводнён талантами. Хаскелл Уэкслер снимал здесь документальное кино, а каждый вечер по пятницам Фридкин играл в покер со Стадсом Теркелом и Нельсоном Олгреном. Вспоминает режиссер: «Я точно помню, как решил уехать из Чикаго. Был тот редкий вечер, когда я проигрался. Стаде тоже. Играли в тот раз мы до утра субботы. Вышли на улицу, а там бушевал буран, не знаю, сколько намело снега, но точно больше метра. Температура ниже нуля и дикий ветер с озера, чтоб ему обмелеть. Машина, конечно, не завелась. Пошли пешком, а мне топать было 75 кварталов, не меньше. Тут Стадс предложил: «Где-то здесь гостиница, которой одно время управлял мой старик». Мне было всё равно — я окоченел и решил: «Всё, надо отсюда сваливать!». Так Билли, как и Богданович, в 1965 году на старом «Форде» отправился на Запад.
Фридкин присоединился к Волперу, но скоро ушёл от него и стал снимать эпизоды для телевизионного сериала «Альфред Хичкок представляет». В первый съёмочный день Фридкина на площадку пришёл сам Хичкок, чтобы записать вступительное слово. Молодого режиссёра он удостоил единственной фразой: «Господин Фридкин, вы забыли надеть галстук». Фридкин подумал, что Хичкок шутит, оказалось, что — нет. Бунтарь по натуре, который не берёт пленных, он позже заметил: «Мне было наплевать на Хичкока, я никогда его не боготворил, не соперничал с ним и уже тем более не подражал его манере. Но я не в обиде на людей за их привычку носить любимых режиссёров на руках, потому что эта слабость позволила и мне хорошенько заработать». Лет через пять или шесть Фридкин вновь увиделся с Хичкоком. Произошло это на церемонии вручения награды Гильдии кинорежиссёров Америки фильму «Французский связной». Он подошёл к столу великого мастера, повертел перед его носом свой галстук и спросил: «Как вам мой галстук, Хич?». Естественно, Хичкок даже не вспомнил давний эпизод, а вот Фридкин ещё раз показал, что никогда ничего не забывает и не прощает.
Принявшись за игровое художественное кино, Фридкин быстро снял одну за другой четыре картины. Первая — «Хорошие времена» — стала очередным плагиатом на тему «Вечер трудного дня» и «Помогите!» и провалилась. Фридкин понял, что его не устраивают сценарии, которые ему предлагают. В интервью «Вэрайети» в апреле 1967 года, когда в прокат вышли его «Хорошие времена», режиссёр заявил, что «фильмы с сюжетом скоро сойдут с экранов, потому что они больше не интересны серьёзным режиссёрам… Мне постоянно твердят, что новая киноаудитория, которой сейчас нет и 30, интересуется в основном абстрактными экспериментами… Я готов пасть ниц перед тем, кто расскажет мне, о чём «Фотоувеличение», «Джульетта и духи», «Война окончена» или фильмы с участием «Битлз». Фридкин резко критиковал кинопромышленность за пристрастие к крупнобюджетным проектам и поклялся впредь укладываться в 1 миллион долларов.
Не успел он произнести свою клятву, как с головой ушёл в постановку фильма «Ночь налёта на заведение Мински», бюджет которого составил 5 миллионов. Сценарий он написал вместе с Норманом Лиром. Ральфа Розенблюма, монтажёра картины, который впоследствии будет монтировать ленты Вуди Аллена, неприятно озадачила «агрессивность и неприятие режиссёром норм чинопочитания». Но, по его мнению, в этом виноваты были сами студии. «Голливуд тогда готов был перед молодёжью на коленях ползать, такие уж это были времена, — напишет он в своей книге «Когда выключается камера» (в соавторстве с Робертом Кареном). — Руководство студий в глаза называло Билли вундеркиндом. Стоит ли после этого удивляться, что он вёл себя так, будто при жизни ему поставили памятник».