Поставив «Вечеринку в день рождения», экранизацию одноимённой пьесы Гарольда Пинтера, которая не принесла никаких денег, Фридкин снял фильм «Ребята из оркестра», вышедший на экраны в 1970 году. Сценарий написал Март Кроули по собственной одноимённой пьесе, став одновременно и продюсером фильма. Именно Кроули представил Фридкина Китти Хоукс, дочери Говарда Хоукса и Слим Кит. Кит одно время, правда, очень недолго, была замужем за Лилендом Хейуордом, что делало Китти сестрой Брук Хейуорд по матери. Китти оказалась стильной и красивой женщиной, с хорошими связями, но при этом классической неврастеничкой. Не были секретом и её плохие отношения со своим легендарным отцом. Работала она в рекламном агентстве, иногда выступала в качестве модели. Во время съёмок «Ребят из оркестра» Китти стала постоянно встречаться с Фридкиным, а вскоре он вообще переселился в её квартиру на Парк-авеню, 1049 в Нью-Йорке.
Однажды Китти получила письмо от своего отца (ему было уже за семьдесят), с которым не виделась лет двадцать. Хоукс увидел фотографию дочери на обложке журнала «Вог» и попросил навестить его. Билли и Китти вылетели в Лос-Анджелес и встретились с ним в ресторане «Кьянти» на Мелроуз. Хоукс уже сидел за столиком, когда они пришли: совершенно лысый, лишь с курчавыми белыми бровями, он напоминал младенца. Со словами — «у меня тут кое-что для тебя есть», он пододвинул дочери коричневый бумажный пакет, с которым обычно выходят из бакалейного отдела гастронома. Справившись с подступившими было слезами, Китти открыла пакет. В нём были две мужские рубашки компании «Мей» без упаковки. На экраны только что вышли «Ребята из оркестра».
— По-моему, такие носили те странные парни?
— Да, — ответил Фридкин.
— Не пойму, зачем ты снимаешь такие фильмы. Людям не нужны истории про чужие проблемы или психологическую заумь. Главное, что им нужно — это действие. Каждый мой фильм, где лицом к лицу сходятся хорошие и плохие ребята, имел большой успех. Вот моё мнение, если, конечно, для тебя это важно.
Вернувшись в отель, Китти расплакалась, а Фридкин — упаковал рубашки.
Слова Хоукса не были для Фридкина пустым звуком. «Сказанное им не выходило у меня из головы, — вспоминал позднее режиссёр. — Я вполне мог начать ставить нечто невразумительное в стиле «Мирамакс» ещё до того, как сама компания встала на этот путь. Но я прозрел: мы должны делать фильмы не для того, чтобы с них пылинки сдували, как в «Лувре», главная наша задача — развлекать зрителя. Не достигнув поставленной цели, мы даём аудитории ключ, не показав замка, который следует открыть. Так я пришёл к постановке «Французского связного». Позднее Фридкин скажет, что, создавая фильмы, он ориентировался на своего дядю, который работал в одном из гастрономов Чикаго — «так я держал руку на пульсе Америки».
Две последние картины нанесли его репутации мастера кинематографии сокрушительный удар. Режиссёр впал в депрессию, думал, что уже никогда не вернётся к работе, даже чуть было не согласился стать редактором в издательстве «Рэндом хаус». Испугавшись, что останется безработным, он дал несколько интервью «Вэрайети», что позволило ему позиционировать себя как приверженца господствующих тенденций в Голливуде. «Американское кино 30-х и 40-х годов имело чёткую сценарную канву и сильные характеры, — говорил режиссёр. — Но европейская «новая волна» захлестнула и нас. Все начали копировать Годара и Феллини, забыв о своих истинных корнях».
Фильм «Французский связной» снимали по одноимённой книге Робина Мура, которая была основана на реальных событиях — операции нью-йоркской полиции по пресечению деятельности преступной сети торговцев наркотиками. Несмотря на то, что книга входила в список бестселлеров, никто не хотел браться за этот проект. Продюсером стал Фил Д’Энтони, который в этом качестве уже работал над фильмом «Буллит» компании «Уорнер — Севен артс». Посмотрев «Народ против Пола Крампа», он обратился к Фридкину с предложением стать режиссёром. Перед своим уходом со студии «Фокс» Дик Занук сказал: «Ребята, у меня в ящике стола случайно завалялись 2 миллиона. Если уложитесь в эту сумму, считайте, что деньги ваши. Но предупреждаю: всё дело можно изгадить, если скатиться к банальщине «Обнажённого города»! Фридкин согласился с Зануком: зритель должен увидеть другого полицейского, не того, что в «Обнажённом городе», в нём должно сочетаться добро и зло, жертва и мучитель.
Тем временем, Слим Кит изо всех сил старалась поженить Китти и Билли. Правда, Билли оказался не тем человеком, что с радостью готов бежать под венец. По крайней мере, не в тот период жизни. Женщины были буквально очарованы им. Сюзанна Мур встретилась с Фридкиным ещё до того, как стала ассистенткой Битти. «Билли мыслил и излагал задуманное в стиле «потока сознания», причём бессознательное у него оказывалось так близко к поверхности, что устоять перед ним было невозможно. Добавьте сюда игривость, сюр и великолепие», — вспоминает Мур. Он обожал однодневные и недельные загулы, как сам выражался, с «кучей девчонок, у которых обязательно должны были быть большие груди и опыт орального секса».
«Первый раз я занимался сексом с чернокожей проституткой, 5 долларов за раз, — рассказывает Фридкин. — Потом в течение нескольких лет это были только проститутки. Тогда я ещё не понимал, что получил самое здоровое сексуальное воспитание. Вёл я себя, правда, как последний негодяй — никаких мыслей, только бы завалить девчонку. Однажды во «Французском связном» мы снимали эпизод, когда Джин Хэкмен преследует кого-то из французов на пересечении Мэдисон-авеню и 69-й улицы, как раз перед отелем «Уэстбери». Случайно в камеру попала прохожая блондинка, я тут же велел ассистенту послать за ней и потом полгода без перерыва её трахал. Так поступал и Фрэнсис, а для Богдановича его член вообще был единственной и неповторимой музой». Между тем, если верить Говарду Роузману, одарённому юноше из компании «Фар Рокэуэй», который снимал рекламные ролики, Китти сама завязала с ним роман. (Хоукс отказалась от комментариев по этому поводу.)
Картину «Французский связной» снимали в Нью-Йорке 5 недель в течение зимы 1970-1971 года. Продюсер Филип Д’Энтони считал, что успех «Буллиту» принёс эпизод автомобильной погони на улицах Сан-Франциско. У зрителей от увиденного тогда волосы вставали дыбом и он настаивал на том, чтобы нечто подобное вошло и в «Связного». Фридкин подчинился и снял сцену погони автомобиля за поездом подземки, который выходит на поверхность и несётся по эстакаде. От напряжения людей выворачивало наизнанку и, возможно, зритель и запомнил фильм благодаря этому эпизоду. Съёмки шли трудно, Фридкин часто капризничал, погружался в депрессию.
Снимая «Французского связного» Фридкин пошёл традиционным путём. «Я вернулся к простоте и ясности изложения», говорил режиссёр, подчёркивая то, что отошёл от манеры «нового» Голливуда, присущей его ранним работам. Позднее он скажет, что при монтаже избавлялся от сцен, усложнявших характеры героев и усиливал динамику действия. Так, всего за два года, словно и правда прислушавшись к совету Хоукса, Фридкин сменил курс и творческую манеру на противоположные.
И тем не менее, при всей консервативности Фридкина-режиссёра, традиционным фильм «Французский связной» никак не назовёшь. Он был на «ты» с документальным кино, отсюда изображению передавались те свобода и легкость, что появятся в «Блюзе Хилл-стрит» только через 10 лет. Часто он не ограничивался рамками эпизода, заранее оговоренной мизансцены и позволял операторам просто следовать за актёрами. А главное его новаторство — в общем настроении фильма, которое сквозной линией проходит через всю ленту — это и без того мрачная атмосфера, которая не только не развеивается, но становится ещё тяжелее, точно как в европейском кино. «В те годы я, Коппола, да и все наши коллеги много спорили по поводу того, как должно развиваться действие фильма, — вспоминает Фридкин. — По Годару или Феллини, документально, с ощущением реальности улицы, или формально, повинуясь игре воображения. Мне же и тогда казалось, что эти подходы не являются диаметрально противоположными. Я уже посмотрел ленту Коста-Гавраса [104] «Дзета» и понял, что могу воплотить на экране реальные события не хуже захватывающих дух выдуманных историй. Я знал, что для этого в художественном кино необходимо применить технику кино документального. В значительной степени это сыграло свою роль при работе над «Связным»».
В фильме нет чёткого деления персонажей на героев и негодяев, цинизм и контраст присущи обеим сторонам противостояния. Именно поэтому Фридкин пресёк желание Хэкмена идеализировать своего «героя», копа Попи Дойла. В одной из сцен Дойл стреляет в спину убегавшему от него безоружному человеку. В другой, злодей — французский связной (он же — «Лягушка №1») — скрывается, а полицейский стреляет в агента ФБР и убивает его. Как и Олтмен, Фридкин не следует написанному сценарию, хотя Эрнст Тайдимен и получил за него премию «Оскар». По заверению режиссёра, все диалоги фильма — результат экспромта и импровизации.
К июню его отношения с Китти закончились. «Карьера всегда губила мою личную жизнь, — жаловался Фридкин. — Ничего уж не поделаешь, так получалось. Для сохранения отношений требовалось осознание блага для обоих. В том случае, если благо обоих совпадало с благом для меня и моей картины, противоречий не было. Возможно, с моей стороны это проявление высокомерия и черствости, но, право, я сам не так хорошо знаю себя, чтобы судить об этом».
«Французский связной» вышел в прокат в Нью-Йорке 7 октября 1971 года. Фильм обошёлся в 1 миллион 800 тысяч долларов. Фридкин весь вечер премьеры провисел на телефоне, получая данные о количестве зрителей на первом сеансе, втором и т.д. Наконец, повесив трубку, ухмыляясь во весь рот, он радостно выдохнул: «Я — миллионер». И было от чего радоваться: только на самом пике проката картина собрала 26,3 миллиона долларов в США, 12 миллионов за рубежом и 2 миллиона от продаж на телевидение. Так Фридкин стал режиссёром с надёжным банковским обеспечением. Его первый чек выглядел впечатляюще — $643 000. Незамедлительно Билли Фридкин стал брать уроки тенниса у профессионала Алекса Ольмедо на кортах отеля «Беверли-Хиллз».
Стоило Фридкину получить «Оскара», как он впал в депрессию — его охватило чувство, что он получил награду незаслуженно. «На следующий день после церемонии я в первый и последний раз в жизни посетил психиатра, — вспоминает режиссёр. — Я чувствовал себя несчастным человеком и рассказал врачу о своих переживаниях. Не то чтобы я считал свою работу никчёмной, просто я рассматривал её в реальном свете и с прицелом на будущее: 7-я симфония Шостаковича, 5-я Бетховена, ведь мне не взять таких высот. Врач не сказал мне ни слова, только писал что-то в своём разлинованном блокноте жёлтого цвета. Приём закончился и я ушёл».
Как бы там ни было, попытка Фридкина заняться коммерческим кино себя полностью оправдала. Он отбросил, по крайней мере на время, мысли о том, чтобы употребить свои многочисленные таланты на нечто большее, нежели обывательское зарабатывание денег. «Я не из тех, кто мнит себя художником в кино, — бахвалился он в печати. — Я делаю коммерческое кино, то есть — продукт, который люди будут покупать».
В начале лета Коппола позвонил Богдановичу и рассказал о планах Бладорна создать новую компанию. «Мы должны были собрать вместе несколько режиссёров, чтобы ставить фильмы независимо от студий и других компаний, а в результате вывести свою организацию на уровень открытого предприятия, — рассказывает Богданович. — Планировалось, что именно так мы сможем заработать приличные деньги». Идея была не нова и использовала принцип работы актёрской компании «Фёрст артистс», в которую входили Барбара Стрейзанд, Пол Ньюмен и Сидни Пуатье. Во многом реализация подобного коммерческого проекта стала пиком могущества режиссёров 70-х годов, после которого начался вполне предсказуемый закат. Коппола, Фридкин и Богданович вылетели в Нью-Йорк для встречи с Бладорном. За время полёта Богданович выиграл в покер 100 долларов у Копполы, а на обратном пути ещё 100, но в блэкджек, и уже у Фридкина.
Фридкин ещё ни разу не встречался с Бладорном. Вышло так, что он первым пришёл в его «люкс» в «Эсскекс хаусе». Бладорн открыл дверь и начал обнюхивать гостя.
— Фридкин, что за дерьмом ты себя поливаешь?
— «Гёрлейн».
— «Гёрлейн»? Иди за мной.
Бладорн повёл его в ванную, где среди одеколонов и туалетной воды со всего мира стояла и хрустальная бутыль «Гёрлейн». Хозяин открыл сосуд и, со словами «вот, что я делаю с этой жидкостью», вылил содержимое на туфли Фридкина. «Так я познакомился с Бладорном, — вспоминает режиссёр. — И всё время, что я его знал, вёл он себя ничуть не лучше. Далее Бладорн начал мне долго рассказывать, как он много лет назад служил привратником в этом доме, а затем заметил: «Сейчас я владелец этого здания. А пригласил вас всех сюда именно для того, чтобы показать, как можно, имея талант и смекалку, разбогатеть, как сделал это я сам».
Когда пришли Коппола и Богданович, Бладорн изложил своё видение дела: режиссёры могут снимать всё, что угодно, из расчёта бюджета картины до 3-х миллионов; никакого отчёта перед «Парамаунт»; студия готова вложить в новую компанию порядка 31,5 миллиона долларов. Билли Уайлдер как-то заметил, что «сама идея заслуживала «Оскара». Бладорн был окрылён тем, что может собрать в своём «загоне» сразу трёх самых модных режиссёров планеты. Но это было только начало: он планировал совершить «набег» и на другие «ранчо», особенно на «Уорнер», мечтая выкрасть Кубрика и Николса. Больше других эта затея пришлась по душе Копполе, который по-прежнему взрывался при одном упоминании имени Уэллса, и мечтал как следует пощипать его перья. «В определённой мере к согласию ввязаться вместе с Фридкиным и Богдановичем в эту затею меня подтолкнула жажда мести, — заметил как-то Коппола, — желание покарать этих мафиозных «Братьев Уорнеров».
Бладорн, пока ничего не совершив на ниве кинопроизводства, вынашивал идею в себе, не советуясь с Йаблансом. За пять минут до второй встречи в штаб-квартире «Галф + Уэстерн» на площади Колумба он позвонил руководителю «Парамаунт»:
— Ты даже представить не можешь, чего я добился — сказка стала былью, — пролаял он в телефонную трубку.
— Расскажи, пожалуйста, Чарли, что за сказка, что за быль?
— Я создал компанию режиссёров — Фрэнсис, Фридкин и Богданович!
— Великолепно, Чарли, великолепно. Желаю хорошо повеселиться.
— Не понял, разве тебе не интересно, ведь их компания станет частью твоей студии?
— Как бы не так, Чарли. Понятия не имею, о чём ты говоришь, так что попрошу без намёков.
— Так поднимайся к нам.
Йабланс в сопровождении трёх директоров компании пришёл в конференц-зал. Бладорн встретил их ослепительной улыбкой:
— Ну, что скажешь, Фрэнк? Неплохо, а?
— Дерьмо, глупее и придумать ничего нельзя. Я в этом не участвую. Вообще, Чарли, почему бы тебе просто не отдать им эту компанию? За что тогда ты мне деньги платишь?
— О чём ты, Фрэнк?
— Вас, ребята, я, конечно, понимаю, вы жаждете самовыражения. Наснимаете всякой чепухи, потому что ни на что сногсшибательное просто не способны, свалите от нас и будете работать на дядю, а нам останутся рожки да ножки.
— Ну, зачем ты так, Фрэнк, зачем. Будь помягче. К этой минуте накалился и Фридкин:
— Ну, ты, Фрэнк, и дерьмо. Не пойму, какого чёрта мы здесь сидим и выслушиваем, как он нас поливает.
Бладорн начал уговаривать его не уходить.
— Да пошли вы оба в одно место, — ответил Фридкин и удалился с гордо поднятой головой.
Несмотря на неудачное начало, все трое заинтересовались — прельщала и творческая свобода, и перспектива большой прибыли, и возможность поприжать Эванса. Но Йабланс продолжать противиться идее. Меньше всего на свете ему хотелось получить компанию, которая выкачивала бы у него деньги на производство продукции, контролировать которую он не мог. Причём, во всём он винил Фрэнсиса: «Коппола делал с Бладорном примерно то, что Страдивари со своими скрипками. Не удивлюсь, если процентов на 40 это была именно его задумка. Он прикидывался перед Бладорном бедненьким простачком в теннисных туфлях и вельветовых штанах, а сам летал на реактивных самолётах и ездил на лимузинах — типичный марксист в «Мерседесе» Но Йабланс решил пока не форсировать события, мол, всё равно из этой затеи ничего путного не выйдет. Режиссёры сами сожрут друг друга, поведут себя не лучше стран-участниц Лиги арабских государств, где каждый тянет одеяло на себя. Стоит дать режиссёру власть, разрешить действовать по своему усмотрению, как сразу все окажутся у разбитого корыта. «Конечно, я не мог позволить такому случиться, рассказывает Йабланс. — Но я понимал, что крах, а он был неминуем, должен наступить благодаря им самим. Просто им нужно немного помочь». Йабланс уселся в сторонке и приготовился получать удовольствие.
Коппола пригласил Фридкина и Богдановича в Сан-Франциско, где в своём доме на Бродвее устраивал для них званные обеды. Фридкин рассказывает невероятные вещи — Лукас прислуживал за столом, пока режиссёры вели беседу: «Он до сих пор оставался помощником, мальчиком па побегушках». Коппола возглавлял в Сан-Франциско небольшое сообщество киношников, но в этой роли походил, скорее, на Людовика XIV, нежели на «крёстного отца». По-прежнему вёл вызывающе яркий образ жизни, был солнцем, что освещало небеса и давало жизнь цветам, источником работы и наслаждений. Том Лудди исполнял при нём роль Талейрана. Он заведовал Киноархивом Тихоокеанского побережья и имел возможность снабжать Фрэнсиса копиями фильмов для просмотра в его личном кинозале, а также устраивал приёмы для всех великих заморских режиссёров, которые приходили в «Калейдоскоп» воздать почести Копполе — местной «царствующей особе». Новомодный ресторан «Шез Панисс», которым владела подруга Лудди, Элис Уотерс, стал буфетом компании «Калейдоскоп». А дом самого Копполы превратился в место нескончаемых вечеринок, по которые девушек заманивали незамысловатым вопросом: «А не хотели бы вы присоединиться к компании Фрэнсиса?». «Ни для кого не секрет, что Фрэнсис был большой охотник до женского пола, — рассказывает Марша Лукас. — Как правило, Элли оставалась с гостями не больше получаса, а затем уходила с детьми наверх. Фрэнсис же вёл себя как ребёнок в бассейне, забавляясь многочисленными игрушками. Мне было обидно за Элли, его отношение к ней иначе, как омерзительным, не назовёшь». Элли оказалась в своём доме в роли Кей Карлсоне. Коппола настойчиво предлагал Фридкину переселиться в район Залива и работать вместе «Я любил Фрэнсиса, но сама мысль о том, чтобы стать ближе или войти в его круг, представлялась мне отвратительной», — замечает Фридкин.
Фридкин уже занимался «Изгоняющим дьявола», по обещал свою следующую картину делать для «Компании режиссёров». Питер Барт предложил Богдановичу собственный проект под названием «Молитва Эдди» (позднее он получит название «Бумажная луна») в качестве первой картины в рамках новой компании. Сюжет разворачивался в годы Великой депрессии и повествовал о непростых взаимоотношениях и странствиях мошенника и его не по годам развитой дочери.
В отличие от многих других режиссёров своего поколения, Богданович ощущал себя в Голливуде как дома и в полной мере пользовался своей известностью. Он возносился всё выше и выше, всегда был при деле и, занятый исключительно самолюбованием, не заметил, как сам подготовил почву для своего скорого падения. Он обожал сыпать именами великих. Стоило ему открыть рот, как тут же слышалось: Орсон — то, Говард — это, а Джон — ещё что-нибудь. При любом удобном случае он демонстрировал свою эрудицию, но делал это не просто так, по ходу разговора, а обязательно в манере нотации. Замечает один, в то время ещё начинающий функционер компании: «Когда я встретился с ним в первый раз, казалось, что попал на приём к Всевышнему. Пришлось подойти и представиться по полной форме, он же не удостоил меня счастья услышать его имя, как будто это могло поставить под сомнение его известность». Красуясь, словно петух перед курочкой, в интервью «Нью-Йорк таймс» Богданович произнёс слова, которые ему очень скоро припомнят: «Я не сравниваю себя с современниками. Я могу сравнивать свои достижения только с делами моих кумиров — Хоукса, Любича, Бастера Китона, Уэллса, Форда, Ренуара, Хичкока». Далее режиссёр поскромничал и возразил сам себе: «Конечно, у меня и мысли нет считать, что я так же хорош в кино, как они». Но не удержался и добавил: «Хотя, думаю, что и я очень даже хорош».
Говоря о Сибилл, он всегда переходил на покровительственный тон: «Когда я впервые увидел её, это была лишь причуда, намёк, тоненький голосок, что донёсся до моего слуха. Рука потянулась, и — появилась она. Очень благодарный материал, следует, куда укажешь». Наверное, не осталось журнала, с обложки которого на вас не смотрела бы, улыбаясь во весь рот, самодовольная парочка, словно говоря: «Мы — Питер и Сибилл, а вы — нет!». Кэри Грант посоветовал Питеру сбавить обороты:
— Перестань твердить, что у вас — любовь, что вы — счастливы.