— Потому что остальные не влюблены и совсем не счастливы, а, значит, не хотят, чтобы им кто-то жужжал о своей любви.
— Но, Кэри, я считал, что люди радуются, видя влюбленных.
— Отнюдь. Запомни, Питер: народ не любит красивых и счастливых.
А вот слова, сказанные самим Богдановичем, но позднее, уже сдержанным, умудрённым опытом человеком: «Зависть, ревность и грязь окружают кумира в невероятных количествах».
В свободное от фотосессий время пара проводила на ток-шоу. Регулярно появлялась в программе Джонни Карсопа, которого Питер иногда даже заменял. За любовь носить рубашки в полоску с белыми воротничками, изредка разбавляя гардероб аскотским галстуком, его стали называть денди. Непременной деталью образа Питера стало золотое кольцо с печаткой и его инициалами. Он млел от счастья, получая приглашения в Белый дом, не испытывая ни капли робости и смущения перед тем обстоятельством, что приглашал его такой человек, как Никсон.
Богданович стал ходить за покупками в близлежащие магазины, соответствовавшие его теперешнему положению в обществе. Доход от картины «Что нового, док?» позволял ему и Сибилл вести совместное хозяйство на огромной гасиенде в испанском стиле, построенной в 1928 году на Копа-де-Оро в Бель-Эйр, через улицу от дома Джона Форда. Окна дома закрывали изящные козырьки в зелёно-белую полоску. Во внутреннем дворике, в окружении цветов, располагался фонтан. Обставлен дом был белыми диванами и массивной европейской мебелью из тёмного дерева. Стены были увешены мрачными полотнами отца, в золочёных рамах, исполненных его матерью. Вокруг дома была тщательно подстриженная живая изгородь, вода в бассейне — кристально чистая, а в гараже, рядом с ещё четырьмя автомобилями, блестел «Роллс-Ройс» модели «Сильвер клауд» («Серебряное облако»). Богданович до сих пор не любил водить машину и вечно плутал на территории городка Калифорнийского университета, если всё-таки ему приходилось садиться за руль. «Без нужды я сам никогда не сажусь, меня возят», — говорил он, улыбаясь своему благоразумию. Говорят, в поместье у него было 19 слуг. Однако жизнь от этого лучше не становилась: он просил помощи у навещавших его журналистов, жаловался, что места для интервью они подбирают не те и беспокоился, как бы дужка очков, которые он постоянно носил, не оставила след на переносице во время фотосъёмки. В спальне, рядом с кабинетом Питера, обитал ещё и Орсон Уэллс, быстро превратив её в мусорную яму, до краёв наполненную недоеденными обедами и вонючими окурками. Сибилл его присутствие выводило из себя.
Богданович решил отказаться от «Молитвы Эдди», считая картину проходной, повторением его же «Последнего киносеанса». Он хотел поставить на студии «Уорнер» вестерн по сценарию Ларри Макмюртри, который впоследствии все узнают как «Одинокий голубь». В качестве исполнителей Питер думал пригласить Джона Уэйна, Джимми Стюарта и Генри Фонду. Стюарт и Фонда согласились, а вот Уэйн отказался: «По сюжету выходит, что вестерну конец, а я, Питер, ещё не готов повесить свои шпоры на гвоздь». Богданович был уверен, что это проделки самого Форда: «Одно дело написать о нём книгу, снять фильм, но забрать из его обоймы трёх лучших звёзд — это слишком».
Через пару месяцев, как рассказывает Йабланс, ему позвонил Питер, который остановился в Нью-Йорке в отеле «Плаза»:
— Фрэнк, это Питер. Мне очень плохо, пришли мне врача студии.
— Тебе очень плохо?
— Температура выше сорока.
— Бог мой, Питер, ещё немного и ты откинешь копыта!
— Потому и звоню. Посылай доктора.
— А ты будешь ставить «Бумажную луну»?
— Что за вопросы в такую минуту!
— Так ты ставишь или нет? Пойми, если ты не отдашь мне картину, мне до фонаря, живой ты или уже нет. А врача сам найдёшь.
— Ты шутишь?
— Никогда не был ещё так серьёзен.
— Не думал, что ты настолько жесток.
— Да, Питер, такая я свинья.
(Богданович заявляет, что не помнит подобной словесной пикировки.)
Питер попросил прочитать сценарий Платт и найти хотя бы один аргумент, почему ему стоит заняться этой картиной. Жене материал понравился. Она напомнила ему, что он отец двоих детей и даже предложила кандидатуру Тейтум О’Нил на роль девочки. Богданович подумал, было, что отца может сыграть и её настоящий отец — Райан О’Нил, но вспомнил, что Эванс никогда не пойдёт на это, памятуя о его романе с Мак-Гроу на съёмках «Истории любви». Тем не менее, режиссёр позвонил Эвансу. Как и следовало ожидать, тот наотрез отказался иметь дело с О’Нилом и предложил своих любимых Битти и Николсона. Так Богданович решил ставить «Бумажную луну». Но неожиданно возникла другая проблема — Полли отказалась участвовать в проекте. Она представила, как все будут пялиться на неё, гадать, как она справляется с положением оставленной жены, поняла, что её положение будет унизительным и поставила условие: «Я соглашусь, если не увижу на площадке Сибилл». Питеру пришлось согласиться.
Первым фильмом Копполы для «Компании режиссёров» стал «Разговор» по его давнему сценарию о детективе, который для выполнения работы использует самое совершенное прослушивающее оборудование, но в результате в приступе паранойи сам его и уничтожает. Фридкин был не в восторге от выбора коллеги. «Сюжет Коппола содрал с «Фотоувеличения» Антониони, заменив специализацию героя с фотографии на звукозапись. Только и всего», — объяснил своё отношение Фридкин. Богдановичу затея нравилась ещё меньше: «Фрэнсис говорил, что это будет фильм в стиле Хичкока, но ничего подобного там и в помине не было». К счастью, компаньоны не обладали правом вето в отношении картин друг друга.
20 августа на приёме для прессы в «Клубе-21» в Нью-Йорке было объявлено о создании студией «Парамаунт» новой компании. Йабланс объявил, как оказалось, несколько опережая события, что «период взросления режиссёров закончился. Коппола больше не хочет снимать кино про то, как гранат растёт в пустыне. Теперь они — создатели истинно коммерческой кинопродукции».
Съёмки «Разговора» закончили в марте, а через несколько недель Фридкин уже смотрел монтаж в доме Фрэнсиса в долине Напа. «Впечатление было такое, будто мы прислушивались к тому, как высыхают краски на холсте или волосы на голове растут, — вспоминает Фридкин. — Как только зажгли свет, Фрэнсис пошёл опрашивать присутствующих, сколько, по нашему мнению, может принести этот фильм. Суммы назывались самые невероятные. Наконец, очередь дошла до меня и я сказал:
— Фрэнсис, дай бог, если мы получим 500 тысяч. Настолько всё непонятно, неразборчиво, просто смешно.
— Это только черновой монтаж.
— Да ради бога: ты спросил, я — ответил. Здесь нет сюжета, ничего нет, набор кадров. Мне не понравилось.
— Надеюсь, ты ошибаешься.
— Я — тоже».
Премьера «Бумажной луны» состоялась 16 мая 1973 года в Нью-Йорке. В прессе была большая шумиха, а в кассах — очереди. Доход от проката составил 16,5 миллиона долларов. Богданович шёл от успеха к успеху, вернее — от триумфа к триумфу. На его человеческих качествах это, однако, никак не сказывалось. Он становился всё невыносимее, хотя, вроде бы, дальше было уже некуда — хвалебные рецензии он непременно носил с собой в кармане пиджака.
По уставным нормам компании каждый режиссёр получал долю от прибыли фильма компаньона. Так за «Бумажную луну» Коппола получил 300 тысяч. Кстати, как и Фридкин, пока так и не снявший ни одной картины. Йабланс нащупал в этой ситуации возможность кое-что замутить. «Как только они взяли деньги Питера, можно было считать, что всё кончено — рассказывает Йабланс. — Я стал названивать ему, приговаривая: «Когда же эти ребята собираются сами работать? Питер, боже, ты же их кормишь! Ничего не понимаю!». Тактика сработала — Богданович разозлился: «Фрэнсис всегда говорил, что должен мне, правда, денег так и не вернул. Билли же считал, что ничем мне не обязан».
Тем временем Питер искал проект, в котором мог поработать вместе с Сибилл. Сама молодая актриса мечтала сыграть героиню повести Генри Джеймса «Дейзи Миллер» с тех самых пор, как Тим Боттомс подарил ей эту книгу на съёмочной площадке «Последнего киносеанса». Теперь и Богданович был готов к экранизации. «Сибилл так подходит на эту роль, будто сам Генри Джеймс писал с неё образ своей героини», — заметил со свойственной ему скромностью режиссёр. Сразу после окончания съёмок Вуди Аллен как-то обедал вместе с Богдановичем. По его словам, всё время застолья Питер места себе не находил, прикидывая, как лучше написать заставку: «Фильм Питера Богдановича по повести Генри Джеймса», «Повесть Генри Джеймса в экранизации Питера Богдановича», «Дейзи Миллер» Генри Джеймса, фильм Питера Богдановича» или ««Дейзи Миллер» Питера Богдановича по повести Генри Джеймса».
Эта картина подлила масла в огонь и без того накалившихся отношений режиссёров. «Тут я узнаю, что Питер ставит «Дейзи Миллер» и снимает в картине свою подружку, которая и играть-то толком не умеет, — возмущался Фридкин. — Он мне об этом и словом не обмолвился. У меня был только сценарий, потому что этого требовали условия контракта. Я взглянул на ситуацию со стороны и подумал: «Что за ерунда у нас творится? Питер, понятное дело, без ума от девчонки, поэтому и не видит, что она, прямо скажем, не выдающаяся актриса. А компания ему нужна так, потешить тщеславие. Поэтому я и напомнил ему, что мы договорились не ввязываться в проекты так, как это сделал он, не связывать себя отношениями с другими студиями и не приводить никого к себе.
«Компания режиссёров» была чудной задумкой, но Йабланс погубил её, используя грязные принципы маккиавеллизма. Он даже поспособствовал тому, чтобы Сибилл записала альбом «Коулу Портеру в благодарность от Сибилл», а на бульваре Сансет установил огромную рекламную афишу. Это тоже был его «вклад» в уничтожение компании. В конце концов, она — не Барбара Стрейзанд, она никогда не пела на профессиональной сцене, не записывалась на студии. И Фрэнк об этом, конечно, знал, искусно направляя её по этому пути».
Сам Богданович шёл по нему, не оглядываясь по сторонам, с улыбкой блаженного. Он стал проявлять необычайную щедрость по отношению к Полли: «Я дам тебе работу, как только попросишь». Но она не просила, потому что больше не хотела с ним работать. Посему «Бумажная луна» стала последним творческим успехом Богдановича. Вместе они составляли прекрасный творческий коллектив, но стоило ей уйти, и Питер потерял последнего человека, который мог сказать ему «нет». Теперь его окружали одни лизоблюды. Вспоминает Пол Льюис, работавший с ним на картине «Что нового, док?»: «Думаю, причина тут не в Полли, а в его непомерном честолюбии. Он решил, что стал Орсоном Уэллсом, но ошибся».
«Дейзи Миллер», вторая картина Богдановича в «Компании режиссёров», вышла в премьерный показ 22 мая 1974 года. Впервые в жизни он получил плохую критику. Плохую — это ещё мягко сказано. Его фильм крыли на чём свет стоит те же авторы, что ещё год назад захлёбывались от восторга и пели дифирамбы в адрес «Бумажной луны». Шеперд досталось не меньше. Один из критиков назвал её «бесталанной дамочкой с милой грудью, улыбкой для рекламы зубной пасты и прочими звёздными качествами дохлого хомячка». «После «Дейзи», входя в помещение, я моментально начинала ощущать людскую ненависть», — замечает Сибилл.
Богданович был поражён вдруг сделанным открытием: «Когда кто-нибудь оскорбляет вас в лицо, вы не прощаете. Потом перестаёте читать рецензии. Но всё равно о них узнаёте — друзья перескажут вам самое неприятное». Одной из причин провала картины был выбор актёров на две главные мужские роли — они не подкупали зрителя своей внешностью. И это закономерно. «Я умоляла его: «Питер, это же любовная история», — вспоминает Сью Менджерс. — Но переубедить его было невозможно. Он всегда старался обезопасить себя от появления на площадке рядом с Сибилл привлекательного мужика. Он предпочитал чувствовать своё превосходство над актёрами-мужчинами или, по крайней мере, стремился придать их внешности некоторые собственные черты, что, например, сделал с Райаном в «Что нового, док?», надев на него очки и шляпу». Что бы там ни было, картина провалилась, правда, — почётно. Учитывая сложность классической литературной основы, всё могло закончиться гораздо хуже.
Зато «Дейзи Миллер» поставила крест на «Компании режиссёров». После двух провалов, по словам Богдановича, Билли решил выйти из коллектива. «Мы напомнили ему, что он пока ещё сам ничего не сделал, но Билли заявил, что заработает больше на стороне. Он предпочёл свободе творчества наличные. Компания не состоялась, потому что Билли этого не хотел». А вот мнение Билли: «Я раскусил, почему Фрэнк продвигал эти замешанные на непомерном тщеславии проекты, и не собирался отдавать свою следующую картину на растерзание компании с менеджментом, который сознательно саботировал её работу. Потому и ушёл».
Правда, со стороны всё выглядело гораздо проще — трое не поделили прибыль. «Они хотели вернуться к схеме «Би-Би-Эс», но то время безвозвратно ушло. Теперь не просто молодёжь хотела утвердиться, а взрослые ребята перегрызлись из-за 10% прибыли и рассорились, когда один из них не сделал обещанный хит», — делится своим мнением Боб Рэфелсон.
Вскоре после выхода на экраны «Бумажной луны» Платт позвонил Олтмен и предложил стать художником-постановщиком его картины «Воры как мы». Она только что закончила постановку антуража 30-х годов для «Луны», чувствовала себя совершено разбитой и хотела побыть со своими девочками. Правда, и с ним была не прочь встретиться, поэтому и прилетела в Нью-Йорк. «Выглядел Роберт тогда неважно, — вспоминает Платт. — Он симпатизировал мне, потому что никак не мог соблазнить, хотя и старался изо всех сил. Они с женой располагались в комнате дверь в дверь со мной, так что стоило ей уйти, он тут же оказывался у меня. Он сам рассказывал мне, что имел близость со всеми женщинами, с кем сталкивался по работе».
Череда творческих неудач заметно усложнила перспективы «Воров», тем более, как и в большинстве его фильмов, финал счастливым назвать нельзя. Несмотря на то, что Джордж Литто добился от «Юнайтед артистс» контракта на три картины, Дэвид Пикер, начальник производства, всячески задерживал решение по этому фильму. К 1973 году компания оказалась в плачевном состоянии. Артур Крим и Боб Бенджамин продали компанию холдингу «Трансамерика» в 1967 году на пике удачи, когда из стен студии одна за другой выходили успешные в коммерческом плане картины. Финансово оба продавца не прогадали и, к тому же, сохранили за собой контроль за текущей работой компании. Однако полоса удач вскоре закончилась. Кристофер Манкевич, сын Джо и племянник Германа, работал в компании в 60-х годах, а позже и в 1978 году. По его словам, «руководство «Трансамерики» негодовало, потому что «Юнайтед артистс» на протяжении лет 12 — 15-ти сопутствовал неизменный успех, а потом евреи посчитали, что все неевреи — их «наследство», и удача отвернулась». В 1974 году Крим попытался выкупить студию, но председатель «Трансамерики» Джон Бекетт не только пресёк его попытки, но и поставил над ним начальника, понизив в должности в компании, которую тот лично создал. Курс руководства команда Крима посчитала невыносимым. «Трансамерика» оспорила право Майка Медавойя, который в 1974 году возглавил производство на Западном побережье, пользоваться «Мерседесом» компании. Это была стандартная голливудская привилегия руководителей его уровня, но немыслимая в рамках корпоративной культуры, разрешавшей старшим вице-президентам дочерних предприятий иметь в своём распоряжении исключительно «Форд» или «Шевроле».
Отношения между «Юнайтед артистс» и Олтменом тёплыми назвать было нельзя. Когда стало ясно, что «Долгое прощание», первый фильм из пакетного контракта, пошёл довольно слабо, компания решила снять его с проката и поменять маркетинговую политику, чтобы таким необычным способом дать картине еще один шанс. Но Олтмен отправился с разоблачениями в «Нью-Йорк таймс». «Когда он стал поливать нас грязью в прессе и приписал себе то, что заставил нас предпринять действия, которые мы сами и предложили, я был оскорблён», — вспоминает Пикер. Естественно, таким отношением Олтмен не снискал себе друзей.
Пикер хотел добиться того, чтобы режиссёр поставил фильм о Нэшвилле по уже приобретённому компанией сценарию, который был написан по мотивам книги «Великая Южная компания развлечений». Сценарий Олтмену не понравился, но он пообещал снять картину на заданную тему, если компания профинансирует съёмки его «Воров». Пикер согласился, но, судя по словам Литто, отказался платить Олтмену, который сидел без гроша, до тех пор, пока тот не сделает фильм. В аэропорту Джексона, штат Миссисипи, Олтмена и редактора сценария Джоан Тьюкесбери ждала новость — сделка провались. Пикер урезал бюджет режиссёра в 1 миллион 300 тысяч на 500 тысяч. Тьюкесбери посмотрела на Боба и сказала: «Куда деваться, мы уже приехали. Надо работать». Олтмен согласился. Он и так уже финансировал предсъёмочные мероприятия из своего кармана. «Боб всегда так поступал, — замечает Литто. — Главное для него было, чтобы они «немного забеременели», а потом можно дожимать до конца». Кое-что вложить пришлось и Литто. Действия Пикера оставили неприятный осадок. На руках не было средств даже на гримёрки актёрам. Доходило до того, что ассистенты ходили по домам и за пятёрку или десятку договаривались с местными о том, чтобы звёзды могли воспользоваться их ванными комнатами и сменить костюмы.
Луиза Флетчер играла в «Ворах» одну из главных ролей, а её муж Джерри Бик был продюсером картины. Они считались довольно близкими друзьями Олтменов. Флетчер не снималась больше 10 лет и Олтмен уговорил её сыграть роль Матти. «Атмосфера на площадке была чудная, — рассказывает Флетчер. — Режиссёр очень помогал в работе над образом. Но, к сожалению, из-за своего болезненного раздвоения личности посылал вас куда подальше, как только дело было сделано. Для него вы больше не существовали, вы — скончались. Для себя Боб добивался повышения ставки, но остальных просил пожертвовать собой и согласиться на оговоренный уровень оплаты. Он восставал против индустрии кинопроизводства, как в «Игроке», оставаясь её неотъемлемой частью. Как все режиссёры, он держал на прицеле главный приз». Добавляет Томми Томпсон, ассистент Олтмена в течение десятка лет: «Главное для него было получить свои деньги. Посмотрите, сколько у него провалов, но в материальном плане он всегда в порядке».
С Биком Олтмен обращался хуже некуда. К продюсерам у него было типичное для всех режиссёров «нового» Голливуда отношение — он сам хотел выполнять их работу, что, собственно, и делал. Рассказывает Томпсон: «На Джерри было больно смотреть. Он старался заниматься своими обязанностями, отстаивать своё мнение, но Бобу это было не нужно, продюсер только раздражал его».
Скотт Бушнелл Боб впервые привлёк к работе на съёмках «Воров». Именно ей, актрисе Американского консерваторского театра [105], будет суждено встать между ним и его самыми верными друзьями. Женщина среднего роста, худая, с чёрными до плеч волосами и длинными жёлтыми ногтями, Бушнелл хипповала и обычно носила длинные платья «под старину». Она не любила фотографироваться. Коллектив относился к ней неприязненно, за спиной называя «ведьмой».
Оставаясь пока в штате Миссисипи, Олтмен отправил Тьюкесбери в Нэшвилл, Теннесси, с тем, чтобы она вела там дневник, который потом мог бы стать основой сценария. Несколько месяцев спустя в Нэшвилл приехали Олтмен и Платт, которую режиссёр уговорил-таки принять участие в картине. Как раз в самом разгаре были телевизионные трансляции слушаний Уотергейта, почему Боб, ненавидевший Никсона, не вылезал из своего номера.
Получив от Олтмена написанный Тьюкесбери сценарий, к слову сказать, не имевший ничего общего с книгой, Пикер вынес резолюцию: «Это — не сценарий». Замечает режиссёр: «Сценарий им не понравился и они его вышвырнули». Так у Олтмена появилась ещё одна причина быть недовольным компанией — он до сих пор считал, что «Юнайтед артистс» виновата в неумелой маркетинговой кампании по продвижению на рынок его «Долгого прощания». Примерно в это же время компания устроила грандиозный кутёж по случаю назначения начальника своего Европейского отдела дистрибуции на должность президента «Юнайтед артистс». Приглашения получили все функционеры, а также звёздные актёры и режиссёры. В их числе оказались Олтмен и Сэм Пекинпа. Как обычно, Пекинпа перебрал и «наехал» на продюсера Джерри Брискина, злобу на которого, похоже, копил все десять лет, что прошли с момента окончания работы над фильмом «Майор Данди». Не желая отставать, Олтмен, тоже навеселе, устроил перепалку с Пикером.