Идеально или нет, но Фридкин сам создал прецедент, который вскоре воздаст ему по полной программе. Он начал вести себя как продюсер у самого себя — режиссёра.
В компании «Уорнер» решили выпустить картину к Рождеству 1973 года и начали подстёгивать послесъёмочный процесс. Правда, задержки случались и теперь. Обычно черновой монтаж начинают, когда режиссёр ещё снимает, но Фридкин решил контролировать всё сам и намеренно пригласил монтажёра без опыта работы на художественном кино, отказавшись по той же причине от монтажа в течение всего 9-месячного периода съёмок. И только закончив снимать, он взял на работу признанного ветерана, Эвана Лоттмана, которому пришлось начинать с нуля. «Это был вопрос исключительно власти, он хотел всё контролировать сам», — замечает Лоттман.
Музыку к фильму писал Лало Шифрин, номинант на премию «Оскар». Настало время показать её режиссёру, для чего на студийной сцене собрали сотню музыкантов. Послушав немного, он поставил свою оценку: «Похоже на какую-то мексиканскую маримбу. Терпеть не могу мексиканскую музыку!». Недель через шесть при озвучании одного эпизода он вспомнил про неудачный вариант Шифрина: «Помню, у Лало было что-то подходящее». Техник поставил запись. Фридкин взбесился, ворвался в аппаратную, сорвал бобину с плёнкой и зашвырнул её через парадный вход на парковку на другой стороне улицы, приговаривая: «Вот, где место чёртовой маримбы!».
Фридкин уговорил Нэйрн-Смит поехать в Лос-Анджелес вместе с ним. Они сняли жильё на Сансет Плаза-Драйв и вели себя как супруги. Даже носили обручальные кольца от Картье. Билли надевал свое на мизинец и дулся, когда Дженнифер забывала надеть свое. Друзья называли их теперь «Фридкины», а «главный» Фридкин запретил другой половине танцевать.
— Хорошо, если я не могу танцевать, то должна хоть что-нибудь делать, нельзя же день за днём заниматься ногтями и лицом, — жаловалась ему Дженнифер.
Фридкин оставался непреклонен.
— Ладно, нельзя танцевать, тогда хочу ребёнка, — заметила как-то Дженнифер.
— Хочешь, пожалуйста.
Через несколько недель она отважилась и сказала:
— Ты знаешь, а мы с тобой беременны.
— Но так же нельзя, вот так сразу, — начал было Фридкин.
— Так ты сам сказал…
Фридкин не обрадовался. «Он кричал, ругался и угрозами заставил меня сделать аборт, — рассказывает Дженнифер. — Потом я снова забеременела, это были близнецы, и снова — аборт. Теперь жизнь для меня остановилась».
Микширование продолжалось четыре месяца, режиссёр тянул до последнего. Как и Коппола, Фридкин любил послушать мнение других, причём, чем менее профессионален был советчик, тем лучше. Он мог прокрутить материал уборщику на студии и, если тот понимал, что к чему, удовлетворённо продолжал работу. На озвучании Фридкину помогала и Дженнифер. «Такая приятная была девушка, а он обращался с ней так, как не каждый хозяин с собакой, — вспоминает Джим Нельсон, приглашённый в качестве главного редактора на заключительном этапе сведения звука и изображения. — Фридкин кричал и ругался. Я не выдержал и ушёл, наплевав на 7-летний контракт, по которому должен был работать с ним в качестве одного из продюсеров. Причём ушёл к человеку, которого он на дух не переносил.
Точку поставил случай. Буквально накануне выпуска, в пятницу, мне позвонил Кэлли:
— Как, ребята, всё готово?
— В основном мы закончили, — ответил ему я.
Вышло так, что Фридкин слышал мой разговор и заорал:
— Мы не закончили до тех пор, пока я вам об этом не скажу! Потом он понёс всякую чушь, вроде того, что я его предал и т.д. Рэфелсон по сравнению с ним — милейшее создание. Он тоже всё делал по-своему, никуда не денешься, но никогда не отличался такой жестокостью и злобой, как Фридкин».
Обычно с предварительного просмотра руководство студий уходит молча. Увидев же впервые «Изгоняющего дьявола», Эшли, Кэлли и Уэллс остались в зале и явно были озадачены увиденным. «Что за чертовщину мы тут посмотрели?» — задал риторический вопрос Кэлли. Им понравилось, но что и почему — оставалось непонятно. Решили картину выпустить, но лишь в 30-ти кинотеатрах первого показа и крутить в течение шести месяцев. Тактика продвижения потенциального блокбастера, прямо скажем, весьма спорная, как уже показал «Крёстный отец». Кроме того, компания «Уорнер» не устроила предварительный показ фильма, потому что опасалась услышать негативную реакцию. «Если бы картину выпустили в предварительный показ, она никогда бы не вышла на широкий экран. Потому что на опросных карточках люди бы писали нечто вроде: «Еврейский ублюдок! Ты заставил ребёнка мастурбировать распятием!». Потом, правда, мы и так получали подобные «рецензии». Но такая реакция до показа довела бы чиновников до инфаркта».
21 декабря картина была выставлена на кинорынок, а 26 пошла в кинотеатрах. Рассказывает Бёрстин: «Я была на кухне и краем глаза смотрела телевизор. Показывали огромные очереди за билетами, а погода была холодная, температура опустилась уже ниже нуля. Понять не могла, почему народ повалил в кино, даже не зная, что это за фильм».
«Изгоняющий дьявола» оказался сильнодействующим медицинским препаратом: люди впадали в депрессию, падали в обморок, отмечались случаи истерии. Прокатчики на всякий случай даже держали наготове в залах носилки. Верующие, после просмотра убедившиеся в том, что сами или их близкие оказались во власти нечистого, осаждали католические соборы с просьбой изгнать дьявола и из них. Официальный представитель Церкви Шотландии не остался в стороне и сделал письменное заявление, в котором указал, что «просмотру этого фильма предпочтёт купание в ванне со свиным навозом». А вот мнения критиков разделились. У Полин Кэйл, например, картина вызвала отвращение. Она глумилась над попытками Блэтти установить контакт с умершей матерью, высмеивала его неуёмные притязания на успех, параллельно цитируя самое геббельсовское из высказываний Фридкина: «Если это фильм кого-то, вместо фильма для кого-то, осторожно, здесь пахнет искусством!».
Вполне объяснимо, почему люди, особенно женщины, возненавидели эту картину. В ней представлен тот кошмар, что охватывает мужчину, ставшего свидетелем достижения женщиной половой зрелости. Пробуждение женской сексуальности сравнивается в фильме с дьявольской одержимостью, для борьбы с которой, путём насилия и пыток, и объединяются люди, почти сплошь священники, давшие обет безбрачия. По замечанию Джона Бурмена, задача спасателей — вернуть девочку в состояние досексуальной невинности. Сцена, в которой рядом влагалище и распятие, рассчитанная на сенсационную выразительность и имеющая действительно дьявольский подтекст, бесспорно, богохульна. Однако кроме этого она несёт в себе и сильный образ такого явления человеческой жизни, как аборт, совершаемый самой женщиной, а с помощью чего он сделан, распятия или вешалки для пальто, уже не так важно. Оба, и Фридкин, и Блэтти, считали своих матерей святыми. Потому эпизод прощания отца Карраса и его умирающей матери глубоко ими выстрадан. Для них блуд Реган — это оборотная сторона святости Мадонны. Вообще, «Изгоняющий дьявола» транслирует заметное отвращение авторов к некоторым не самым приятными свойствам женского организма. Например, не требуется большого ума, чтобы увидеть в известной сцене, когда Блэр тошнит после горохового супа, метафору менструации. Можно сказать, что в целом весь фильм насквозь пропитан ощущением паники от менструации.
Тем не менее, большая часть аудитории фильм приняла — он завораживал и вселял ужас одновременно. Наряду с «Бонни и Клайдом», другими лентами «нового» Голливуда, «Изгоняющий дьявола» камня на камне не оставлял от либеральных терапевтических рецептов послевоенной жизни. (Психиатр в фильме показан беспомощным человечком, который лишь сбивает с толку, отчего героиня Бёрстин вынуждена искать помощи в лоне церкви.) Более того, картина утверждает возвращение в обыденную жизнь норм средневековья. Вслед за «Крёстным отцом», фильм Фридкина говорит о грядущей революции правых по лекалам манихейства и болтовне Рейгана о безбожности «Империи зла». Кто здесь дьявол, если не плохой папа, что поселяется в доме разведённой Макнил и занимает место отсутствующего мужа-отца. А вот семьи, где вместе молятся перед трапезой и горой стоят друг за друга, не замечены в предосудительных связях с дьяволом.
Консервативный подход студии к прокату картины расстроил Фридкина: «До них не доходило, что за времена стояли на пороге. Они проморгали, как на пятки начали наступать «Звёздные войны». Они подстраивались под конъюнктуру, а не формировали её. Только представьте, какой резонанс мог бы быть, выйди «Изгоняющий дьявола», «Крёстный отец» или «Челюсти» позже на пару лет». Несмотря на то, что «Уорнер» провалила дистрибуцию картины, по валу она собрала 160 миллионов, причём 89 миллионов — от проката. И это только до того, как начался спад активности зрителей, при цене билета в три доллара.
Цифры на самом деле впечатляющие. В феврале 1974 года сборы «Изгоняющего дьявола» составили 15% суммарного объёма рынка. Получив первые данные о кассовых успехах, Дик Ледерер направился в кабинет Барри Бекермана, положил на его стол сводки и сказал: «Забавы кончились. Уверен, ребята в Нью-Йорке сейчас посматривают на эти цифры и говорят: «Однако неплохие деньги можно наварить в кинобизнесе». Всё это время мы жили — не тужили, а теперь придётся туго». Как и «Крёстный отец» годом раньше, «Изгоняющий дьявола» привёл к переменам в бизнесе.
В вечер премьеры «Изгоняющего дьявола» в Париже Фридкин выразил желание встретиться с французскими кинематографистами. Джо Хаймс, при содействии Управления по делам кинематографии Франции, устроил обед, на который были приглашены Анри Жорж Клузо, Клод Берри, Франсуа Трюффо и ещё несколько режиссёров. Атмосфера была чудная. Все были в восторге от «Французского связного», и чем стремительнее становился застольный поток красного вина, тем восторженнее становились и речи французов. Фридкин не отставал — его дифирамбы к мэтрам французской «новой волны» становились всё громче. Доимо до того, что американец признался, что слизал понемногу у каждого из присутствовавших, а в подтверждение своих слов прошёлся по их фильмам, вспоминая сцену за сценой, объясняя, как он трансформировал их видеоряд применительно к своим нуждам. Режиссёры были ошарашены. Клузо в недоумении спросил: «Как это всё можно держать в голове?». На самом деле фильмы Клузо ещё в молодости оказали на Фридкина большое влияние, и он неоднократно в течение вечера обращался к нему, добавляя к имени приставку «маэстро». Клузо поинтересовался его планами.
— Думаю поставить ваш фильм, — ответил Фридкин с видом невинного младенца, — а именно — «Плату за страх».
— Зачем?
— Вот хочу и всё. По-моему, это — шедевр.
— Билли, не глупите. Вы же блестящий молодой режиссёр, что проку возиться с этим забытым богом дерьмом?
— Нет, маэстро, позвольте мне поставить этот фильм.
Польщённый Клузо передал Фридкину права на производство, которые, как позже выяснил Билли, ему не принадлежали. Прощаясь, он пошутил: «Обещаю, что так хорошо, как вам, мне картину снять не удастся!».
«Когда в журналах видишь строчки: «Процесс создания картины возглавит маститый ветеран режиссёрского цеха Мартин Скорсезе», кажется, что ещё вчера меня называли начинающим кинематографистом».
Как Мартин Скорсезе поставил «Злые улицы», Лукас «Американскими граффити» доказал, что способен до смерти замучить котёнка, а Николас-Бич превратился в Малибу для перспективной кинематографической молодёжи.
Всё лето 1973 года Мартин Скорсезе и продюсер Джонатан Таплин занимались поиском студии, которая взяла бы на себя дистрибуцию их картины «Злые улицы». Скорсезе рассчитывал на «Парамаунт» — как-никак, его хороший друг в буквальном смысле спас компанию, поставив на ней свой знаменитый фильм, а итальянцев, вооружённых пистолетами, сделал самым ходовым кинотоваром. После встречи с руководством режиссёр чувствовал себя окрылённым: «Бог мой, они меня любят, они возьмут мою картину!». По простоте душевной он ещё не знал, что в Голливуде не принято отвергать что-либо с порога. Итак, на следующий день были запланированы два просмотра: с утра — у Питера Барта, днём — на студии «Уорнер бразерз». Скорсезе решил посоветоваться с Таплиным:
— «Уорнер» обратилась к нам с заявкой?
— Да…
— А «Парамаунт» уже собирается взять картину, может отменить встречу с «Уорнер»?
— Думаю, стоит повременить, так, на всякий случай. Вдруг они ещё повоюют между собой.
— Было бы неплохо.
Оба были уверены, что, посмотрев картину, Барт и его ассистент Ронда Гомес тут же согласятся подписать контракт. Но у Барта в тот день было плохое настроение, которое только ухудшилось, когда он увидел, что на «спектакль» пришёл не один Мартин Скорсезе, как предполагалось, а целая «труппа» в составе его агента Гарри Афланда, Таллина, соавтора сценария Мардикз Мартина и ещё нескольких друзей. Марти горстями глотал валиум, надеясь хоть немного успокоиться. Минут через десять рука Барта потянулась к пульту внутренней связи. Он о чём-то поговорил с киномехаником, а вскоре зажёгся свет. Чиновник встал и, выходя из зала, сказал: «Не тратьте моё время попусту, продавайте Джону Кэлли. Мне это не интересно». «Мы были в шоке, будто получили по физиономии», — вспоминает Скорсезе. А вот замечание Барта: «Я считал, что чем быстрее студия даст ответ, тем вежливее это будет выглядеть. Я не виноват, что они этого не поняли. Вероятно, я ответил чуть раньше, чем они ожидали».
Таллин повёл Скорсезе в турецкие бани. «С собой мы тащили громоздкие 35-мм коробки и своим видом смахивали на доведённых до нищеты киношников, которые мыкаются в надежде продать своё творение, — вспоминает режиссёр. — В бане нас разобрало. Ошарашенные неожиданным поворотом событий, мы начали, что называется, ржать и благодарить господа за то, что не успели послали куда подальше «Братьев Уорнер».
В этот же день они отправились в Бербанк и показали фильм Кэлли и Лео Гринфилду, руководителю отдела дистрибуции компании. Оба начальника в своё время жили в Нью-Йорке. Скорсезе с беспокойством всматривался в прекрасные кадры начала фильма, когда сверкающие гирляндами многолюдные улицы фестивального Сан-Дженнаро постепенно погружаются в таящую смертельную опасность тьму. Кэлли и Гринфилд заказали ланч. И надо было такому случиться, что в тот момент, когда Де Ниро в подсобке клуба начал свою знаменитую бессвязную импровизацию с Кейтелем, на нервах, в мельчайших подробностях объясняя, почему он не возвращает долги, в зал вошёл официант. Он загородил экран и громко спросил: «Кто заказывал тунца и рожь?». На него зашикали и Скорсезе немного успокоился — зацепило!
Зрители повеселели:
— Смотри, смотри, я узнаю это место. И знал парня точь-в-точь, как этот.
— То ли ещё будет, когда посмотрит Тед Эшли, он вообще жил здесь, за углом, — заметил Кэлли, отмечая один из эпизодов.
Функционеры чуть не лопнули от смеха, когда на экране появились сестры Уайнтрауб, Сэнди и Барбара, а Де Ниро спросил: «Какая из девиц тебе по вкусу?». В кульминационный момент в зале наступила мёртвая тишина, нарушаемая только захватывающим действием фильма: скрип тормозов мчащихся на бешеной скорости машин, стрельба, авария и окровавленный Де Ниро под струёй раскуроченного гидранта. Фильм закончился, но никто не произнёс ни слова. Выходя из зала, Марти пошутил, что Кэлли принял картину только потому, что с девчонками Уайнтрауба на экране обращались как с дешёвками, а папашу, в прошлом самого ненавистного для него человека на студии «Уорнер», он до сих пор не переносил. Как бы там ни было, но «Злые улицы» приобрела компания «Уорнер».
Снимая «Злые улицы», Скорсезе возвращался в своё детство, в места, где вырос. «Маленькая Италия» Нижнего Ист-Энда, со своей замкнутой, неразрывно связанной с католичеством субкультурой, была для остального Нью-Йорка миром с другой планеты. Скорсезе родился 17 ноября 1942 года во Флашинге, Куинс, в семье небогатых родителей, которые постоянно переезжали с места на место. Лет через пять семья, по не совсем понятным будущему режиссёру причинам, вернулась в квартиру на четвёртом этаже дома без лифта на Элизабет-стрит, в которой его отец проживал и раньше. Чарли Скорсезе был портным, а мать — белошвейкой. Это были работящие люди, активисты профсоюза, иммигранты во втором колене. «В деревне на Сицилии, где я провёл почти всю свою жизнь, всё делилось на нас и остальной мир. Мы жили в постоянном страхе, в любой момент ожидая беды», — вспоминал отец режиссёра.