— Отлично.
И хотя сделка могла обернуться для студии катастрофой, на тот момент все выглядело не так уж плохо. Прибыль от проката картин с таким скромным бюджетом, как у «Бонни и Клайда», иногда была вдвое выше затрат на их производство. На студии не ожидали от фильма большого коммерческого успеха и, по условиям контракта, Битти не мог рассчитывать вообще ни на какие деньги до тех пор, пока прокат трижды не «отобьёт» негативные издержки [6], что в любом случае оставляло «Уорнер бразерз» некоторую надежду на прибыль.
В июле 1966 года Бентон и Ньюмен с лицами детишек, которых повели в магазин игрушек, на десять дней отправились в Лос-Анджелес работать над сценарием. Они пришли в «люкс» Битти в пентхаусе отеля «Беверли Уилшир», прозванного «убежищем», где тот пребывал в полном одиночестве. Люкс оказался небольшим. Две комнаты были завалены книгами, сценариями, пластинками, недоеденными сэндвичами, горой подносов, сваленных в кучу перед дверью и погребенных под ворохом телефонных сообщений и скомканных машинописных текстов. Ещё здесь было пианино. Снаружи находилась терраса приличных размеров с искусственным травяным покрытием «Астротэф», где хозяин, лёжа на солнце, предавался чтению, рассматривал квартал магазинов в Беверли-Хиллз, а в ясные дни — уходящую вдаль беспорядочную вереницу особняков, поднимающихся вверх по бульвару Сансет. Битти покатал гостей по окрестностям в своем чёрном «Линкольн-Континенталь» с откидывающимся верхом и отделкой красного цвета. Это была одна из четырех машин, которые «Форд мотор компании поставляла ему ежегодно. Из радиоприемника доносилась исключительно «Гуантанамера».
В тот период своей жизни Битти встречался с русской балериной Майей Плисецкой, которая была старше его. Её отличала сногсшибательная фигура, отсутствие косметики и драгоценностей. Одевалась она скромно — носила простые блузки и слаксы. Как якобы говорила Стелла Адлер, преподаватель Битти по студии актерского мастерства: «Они были без ума друг от друга, правда, ни тот, ни другой, ни слова не понимали из того, что говорили».
Битти наставлял сценаристов перед каждой встречей с Макъюэном. Вот как вспоминает об этом Ньюмен: «Уоррен проговаривал с нами возможные варианты ответов в зависимости от развития ситуации. Мы встречались, и всё происходило именно так, как предсказывал Уоррен. Все было точь-в-точь, как в «Сумеречной зоне»». Однако в последнюю минуту Уорнер пытался отыграть всё назад. Ему не нравилось, что Пени и Битти собрали новичков и отписал Макъюэну: «Кому интересно смотреть на взлёт и падение парочки ублюдков. Жалею, что не прочитал сценарий прежде, чем сказал «да»». Кстати, за месяц до запуска картины в производство Пени тоже захотел выйти из игры. Ему показалось, что изъяны сценария исправить уже невозможно. Битти его не отпустил, а для урегулирования ситуации привлек Тауна.
Роберт Таун родился в 1934 году (на три года раньше Битти), при рождении носил фамилию Шварц, а свои первые годы провел в Сан-Педро, городке к югу от Лос-Анджелеса. Лу, его отец, владел магазинчиком женской одежды под гордой вывеской — «Магазин элегантной одежды Тауна». А мать, Хелен, была из тех истинных красавиц, о которых говорят — не жена, а награда. Был у него и брат Роджер, лет на шесть моложе. Сан-Педро, городок простых рыбаков, для таких, как Таун, был романтическим местом. Спустя годы, в интервью он особо подчёркивал, что вырос именно в этом городке, хотя, покинул эти места в раннем детстве. Его отец сменил ремесло, занялся недвижимостью и стал преуспевающим девелопером. Перевёз семью в Роллинг-Хиллз, самый богатый, охраняемый район и без того богатого Палос-Вердеса, где каждый житель имел собственных лошадей. Таун пошел в Чедуик, привилегированную частную школу, а подростком учился в Брентвуде. Роберт вырос, стал высоким и атлетичным юношей, но ему потребовалось немало времени, чтобы обрести свой стиль. К 60-м годам его волосы начали редеть, и потому он отращивал их подлиннее, чтобы, зачесав набок, скрыть свой недостаток. Меланхолическое, виноватое выражение лица Тауна, его бесцветные нездоровые глаза, вкупе с талмудическим наклоном плеч, делали его похожим на раввина и этот образ преследовал его всю жизнь.
Как человек, Таун оставлял очень приятное впечатление: добрый, мягкий, предпочитавший держаться в тени. Для города, наводнённого хиппи, где мало кто брал в руки книгу, он был необычайно образован. Таун безошибочно угадывал интересные повороты сюжетной линии, чувствовал мельчайшие оттенки диалогов, обладал способностью объяснять и толковать содержание фильма с позиций западной драмы и литературы в целом.
До 70-х годов сценаристы в кино считались «товаром» одноразового использования: если проект шёл не так, как хотелось, студия, не задумываясь, жертвовала очередным писакой. Да и сами они не воспринимали себя слишком серьёзно. Таун же олицетворял собой первое поколение писателей Голливуда, для которого сценарий стал не очередным шагом на пути к написанию великого американского романа, а вполне самодостаточным продуктом. Коньком Тауна был диалог. Вот что говорит Джеральд Эрз, заказавший впоследствии Тауну сценарий фильма «Последний наряд»: «Бесспорно, он был мастером диалога, всё, что он писал или переписывал заново, оставлял ощущение присутствия героев. Каким-то образом он умел вдохнуть в происходящее жизнь. Чувства переполняли вас, и чтение лишь страницы давало не общее представление о сюжете, а ощущение того, что нечто неожиданное, но подлинное, истинно присущее жизни человеческой действительно произошло здесь и сейчас».
Прекрасный рассказчик Таун мог быть и дидактичным занудой, причем многие считали его еще и эгоцентриком. Вспоминает хорошо знавший его Дэвид Геффен: «Боб был талантливейшим писателем, но на удивление скучным человеком. Он говорил только о себе. Обычно писать он уезжал в Каталину и потом часами мог рассказывать о том, как рассматривал коровьи лепёшки».
Таун начал с телевидения, затем писал для Роджера Кормена, продюсировавшего малобюджетные фильмы клубного показа для «Америкен интернейшнл пикчерз». По-настоящему Кормен прославился тем, что позволял многочисленным новичкам оканчивать его собственную «академию» — он пропускал их через свои одноразовые дешёвые ленты «снял сегодня — смонтировал завтра». Таун говорит, что встретился с Битти, когда им было уже за двадцать. Столкнулись они в дверях кабинета их психоаналитика, доктора Мартина Гротьяна — один выходил, а другой собирался войти. У Тауна был готов сценарий вестерна «Долгий путь домой», который хотел ставить Кормен. Битти случайно прочитал его и подумал, а не сыграть ли в этом фильме главную роль. Вот как описывает ситуацию Таун: «Битти договорился о встрече с Роджером, что само по себе было необычно, потому что Кормен продолжал печь свои «блины» с пятидневным производственным циклом, а Битти работал у Казана. Роджер показал Битти «Гробницу Лигейн», которую я для него написал. Любовь и уважение к Кормену, как к режиссёру, материал Битти не внушил. Уоррен сказал тогда: «Послушай, это ведь сродни тому, как собраться жениться и вдруг узнать, что невеста-прелесть не первый год — проститутка». Битти отказался от сотрудничества, зато подружился с Тауном. Теперь они раз в день, а то и чаще, общались по телефону.
Оба были «знатными» медиками, а Таун к тому же быстро привязался к «Настольному справочнику терапевта», Библии фармацевтов. Одно время они с Джеком Николсоном, то ли в шутку, то ли всерьез, даже подумывали подыскать на подготовительных курсах медицинского колледжа подающего большие надежды слушателя (а лучше — слушательницу), помочь окончить медицинский курс, а затем нанять в качестве личного врача, который всегда был бы под рукой.
Прославившийся впоследствии своей ипохондрией, Таун уже в молодые годы беспокоился о своем здоровье — его замучили боли в спине и аллергия. Обычно люди спокойно относятся к простуде, они её просто не замечают. А Таун обращался к врачу еще до того, как мокрота соберётся в гортани, опасаясь, что намёки па насморк приведут к чему-то более серьёзному. Ему вечно мерещились мрачные предвестники будущей болезни. По словам самого Тауна, приступы аллергии настолько истощали его организм, что он прибегал к услугам помощников, которые переписывали его сценарии, потому что сам подготовить оригинал он был не в силах. Аллергия на всё и вся преследовала его в любое время. В один день причиной приступа могла стать взрыхлённая земля или споры растений, в другой — соя, ковры или акация во дворе дома, которую по его настоянию даже срубили. Причину он видел в нарушении работы щитовидной железы. Аллергическая реакция у драматурга была на вино, сыр и даже сырую погоду. Позднее он приобрел специальный воздушный фильтр, применяемый в ожоговых отделениях больниц для удаления бактерий.
Таун взялся за сценарий «Бонни и Клайда» и трудился, не покладая рук, все три недели предпроизводственного периода. По его словам, «и Уоррен, и Артур считали, что сценарий под угрозой — они возражали против «жизни втроём». Битти же, любивший играть героев, противоположных его собственного образу, заметил: «Скажу прямо — гомика играть не буду». Он считал, что зритель не примет его в такой роли. «Они попросту будут мочиться на меня», — сказал он, используя одно из своих любимейших выражений. Бентон и Ньюмен не соглашались: «Мы хотели сделать «французский» фильм, а подобные нюансы никогда не останавливали Трюффо». Пени возражал: «Ребята, вы делаете ошибку, персонажи — не те. Они ведь убивают людей и грабят банки. А если вы стремитесь к тому, чтобы зритель им подражал, то проиграете сразу, как только скажете, что этот парень — гомосексуалист. Это моментально разрушит фильм». Бентон и Ньюменом зашли с другой стороны и сделали из Клайда импотента. Таун согласился: «Никто из нас не считал, что следует избегать табу. Просто мы чувствовали, что нельзя так круто усложнять взаимоотношения героев, которые, несмотря ни на что, продолжают убивать людей и грабить банки. Вы в цейтноте. Да, вы посмотрели «Жюль и Джим», но там весь фильм построен на цепочке связей, переходе от Тинкера к Эверс и к Чане. И нет никакого действия, нет насилия».
Главная заслуга Тауна был в том, что он переставил местами некоторые сцены. Поворотным стал эпизод, когда банда подсаживает в свой автомобиль владельца похоронного бюро (актёр Джин Уайлдер). Пассажиры, в приподнятом настроении от совершённых ограблений, дурачатся, пока кто-то не спросил попутчика, чем тот занимается. Он ответил. Услышанное поумерило их пыл, что усиливалось фразой Бонни — «Вышвырните его отсюда». В первоначальном варианте эта сцена шла ближе к концу, уже после приезда Бонни к матери. Таун поставил её раньше, до этой встречи, что, с одной стороны, усиливало мрачное предчувствие неизбежного конца банды, а с другой, делало воссоединение с семьей событием не радостным, как было у Бентона и Ньюмена, а с оттенком горечи. Ещё Таун дописал финальную фразу для матери Бонни, ставшей своего рода холодным душем в сентиментальной атмосфере всего эпизода: в ответ на желание Бонни обосноваться где-нибудь неподалеку, мамаша Паркер говорит: «Дорогая, будешь жить в трёх милях от меня, долго не протянешь — они тебя пристрелят».
Вспоминает Таун: «Еще пацаном я подметил в кино четыре особенности: герои в любое время дня и ночи могли найти свободное место на автостоянке; в ресторане они никогда не брали сдачу; муж и жена никогда не ложились спать в одну постель; женщины перед сном не смывали косметику, а утром выглядели безукоризненно. Для себя я решил, что так делать не буду. В «Бонни и Клайде» героиня пересчитывает мелочевку сдачи, а Мосса так зажали на стоянке, что он еле выбрался, унося ноги. Хотя, думаю, в этом не исключительно моя заслуга».
К моменту выезда на натурные съёмки Таун свою часть работы закончил — сценарий был подчищен. Битти поинтересовался его планами. После того, как «уплыла» «Что нового, киска?», сам Битти мечтал сыграть Дон Жуана-маньяка. А Таун подумывал о современной трактовке «комедии Реставрации» Уильяма Уичерли «Сельская жена» [7], где главный герой убеждает своих друзей в том, что врач сделал его импотентом, а те доверяют ему своих жен и, как выясняется, совсем напрасно. В жизни Таун знал одного дамского парикмахера, который оказался гетеросексуалом, и это в пух и прах разбивало его представление о дамских парикмахерах. Чем не сюжет для современной трактовки Уичерли: главный герой — дамский парикмахер, которого по ошибке принимают за гомосексуалиста. Битти идея понравилась, и он заказал Тауну сценарий за 25 тысяч долларов. Причем писать его он должен был в Далласе, куда отправлялась съёмочная группа «Бонни и Клайда». Рабочее название фильма — «Волосы». Позже сценарий воплотиться в кинокартину «Шампунь».
Актеров для «Бонни и Клайда» подбирали в Нью-Йорке — «колыбели революции» кастинга, которую практически в одиночку совершила Мэрион Догерти. На заре 60-х, когда она начинала, процесс подбора актеров был на уровне раннего средневековья. Догерти вспоминает: «Это было сродни заказу обеда из блюд китайской кухни. Их всех держали на контрактах — одного приходилось выискивать в списках категории «А», другого — «Б»». Объясняет Несса Хаймс, обучавшаяся профессии у Догерти: «Большинство тех, кто занимался подбором кадров, находились в Лос-Анджелесе. Как правило, это были отставные военные или функционеры средних лет. По их разумению, принцип работы заключался лишь в том, чтобы обзвонить агентов, а те собирали бы всех имеющихся в наличии людей. Причем, кандидаты были на одно лицо, ни то ни сё — исключительно блондины и блондинки с голубыми глазами. Мэрион же любила театр и всегда знала о появлении нового, подающего надежды актёра. А по Нью-Йорку тогда носилось много молодежи, которую только предстояло открыть».
Пени и Битти не нуждались в услугах Догерти, ведь оба работали в театре и на телевидении, которые и заложили впоследствии «генофонд» «нового» Голливуда. Именно в этой среде они нашли исполнителей для своего фильма: Джина Хэкмена, Майкла Дж. Полларда и Эстелль Парсонс. Кроме Битти и Фей Данауэй, приглашенной на роль Бонни, никто и отдаленно не напоминал звезд: Хэкмен ничем не отличался от парня со Среднего Запада, в Парсонс не была ничего яркого, а гуттаперчевый круглолицый Поллард по общепринятым меркам смахивал на клоуна, заполнявшего паузы в цирковом представлении. Другими словами, все они были похожи на настоящих живых людей.
С точки зрения подбора исполнителей другой вехой в американском кино стал «Выпускник», снимавшийся примерно в то же время. По сюжету книги, семья Брэддоков, все их друзья, включая и пресловутую миссис Робинсон, были белыми протестантами англо-саксонского происхождения. Поначалу режиссёр Майк Николе думал идти тем же путём и предложил роль миссис Робинсон Дорис Дей, но та отказалась, сославшись на то, что подобный образ «оскорбляет её моральные критерии». Николе думал о Роберте Редфорде и Кэндис Берген, но чувствовал, что здесь что-то не так: «Я посмотрел пробы и сказал Редфорду, что сегодня, именно в этот период жизни, он не в состоянии сыграть такого неудачника, как Бенджамин, что ему просто никто не поверит. «Не понял?», — среагировал Роберт. Тогда я объяснил: — «Хорошо, спрошу по-другому: тебе знакома ситуация, когда ты подкатил к девчонке, а она тебя отшила?». Он опять ответил вопросом: «Что ты имеешь в виду?». Позже аналогия до него дошла». Героев фильма Николе сделал евреями из Беверли-Хиллз, а на главную роль пригласил Дастина Хоффмана. Замена Редфорда на Хоффмана была смелым, но рискованным ходом. Однако ошеломляющий успех картины дал хороший старт карьере Хоффмана, что, в свою очередь, открыло дорогу в кинематограф «этническим» актерам Нью-Йорка.
Стоит заметить, что натурные съемки «Бонни и Клайда» проходили в Техасе, далеко от железной руки студии, причем Битти пришлось за это немало побороться. Он хотел знать ответы на все «отчего» и «почему», касавшиеся действий Пенна, а кроме того, имел немало и собственных задумок. Рассказывает Парсонс: «Уоррен и Артур могли спорить из-за каждого кадра. Мы привыкли к этому, уходили в гримёрки и ждали». Таун, как и Битти, сдружился с Пенном. Вот его рассказ о совместной работе: «Я был между ними как буфер. Например, Артур разрабатывал некую сцену с Бонни и Клайдом, фантазируя, какой она может быть, когда на самом деле герои уже мертвы. Уоррен подошел ко мне и сказал: «Ты не можешь писать такую чушь, потому что это слишком претенциозная чушь». Что мне остается? Я говорю себе — ладно, попробую что-нибудь придумать — бумага всё стерпит. Сижу, корплю, получается не очень, а Уоррен продолжает вопить: «Мы избаловали тебя! Что ты делаешь?». А я действовал по принципу из анекдота про солдата, который во время войны в Корее подцепил венерическое заболевание. Врач-американец объявляет солдату, что его форма заболевания не лечится и, чтобы избежать гангрены, необходима ампутация. Парень в крик — не дамся! Он вроде бы слышал о знахаре, живущем в местных горах; находит его, показывает свою беду. Знахарь спрашивает: «Так американский врач сказал — резать?». Солдат: «Да, резать, а что, не надо?». «Не надо, — отвечает знахарь. — Через пару недель само отвалится». Так и у меня. Я понимал, что «через пару недель всё само отвалится», в смысле — отпадет необходимость что-то переделывать. Артур посмотрит отснятый накануне материал, обретёт поколебленную, было, уверенность и откажется от этой сцены. Так оно и происходило».
Как только Битти освобождался от съёмок, не руководил процессом и не спорил с Пенном, он уходил в свой «Уиннибэйго», куда по проторенной дорожке в любое время дня и ночи, без тени смущения, направлялись многочисленные девицы. Съемочной группе и актёрам оставалось лишь наблюдать за скачками домика на колесах, который, как лодку в океане, бросало из стороны в сторону.
Все — Битти, Пени, Бентон и Ньюмен — договорились, что сцены насилия должны шокировать, а пули ранить не только героев, но и зрителей. Вот как говорит об этом Пени: «Обычно сцену выстрела и поражения человека пулей в одном кадре не показывали. Мы решили не повторять то, что студии делают на протяжении многих лет, заявив: «Стрелять будем вам в лицо».
Правда, в результате Пени придумал другой эффектный ход. Именно ему принадлежит спорная идея подачи кульминационного момента фильма в гротесковой манере, когда Бонни и Клайд, скошенные градом пуль «закона», кувыркаются как марионетки. Пени объясняет: «Я стремился увести экранное воплощение от довольно убогой литературной основы, придав ему в динамике нечто балетное. В общем, была нужна эффектная концовка». Кстати, кадром, в котором Клайду пулей сносит часть головы, Пени хотел напомнить людям об убийстве Кеннеди.
С натуры съёмочная группа вернулась весной 1967 года. К июню монтаж почти закончили и Битти показал материал Уорнеру в просмотровом зале особняка магната на Анджело-Драйв, напоминавшем, скорее, дворец. Уорнер никогда не садился в нагретое кресло. Даже если в помещении до него кто-нибудь и находился, кресло хозяина оставалось нетронутым — всем было известно, что у него слабый мочевой пузырь. «Имейте в виду, если я пойду отлить, картина паршивая», — заявил Уорнер, поворачиваясь в сторону Пенна. Фильм длился около двух часов десяти минут, и вырезать планировали минут пятнадцать. Через пять или шесть минут просмотра Уорнер извинился и вышел. Вернулся к началу следующей части и сходил еще раз. Потом ещё. Наконец, включили свет, освещая мягким светом полотна Ренуара и Моне, развешанные по стенам зала. Тишина была мёртвой.
— Что за хрень? — спросил Уорнер.
В ответ — тишина.
— И сколько это длилось?
— Два часа десять минут, полковник, — отрапортовал зять Уорнера, Билл Орр.
— Это были самые длинные два часа десять минут в моей жизни — я сходил три раза.
Битти с Пенном не знали, смеяться им или плакать. Битти попытался, было, с трудом подбирая слова, объяснить Уорнеру картину, но что бы он ни говорил, тонуло в зловещей пучине молчания, окутавшей зал. Наконец, осознав, что вот-вот пойдёт ко дну, он нашел спасительную соломинку:
— Знаете, Джек, а ведь этой картиной мы выражаем своё почтение гангстерским фильмам «Уорнер бразерс» 30-х годов.
— Хорошо почтение, — буркнул Уорнер.
Авторы показали фильм отцу Салливану из католического «Легиона благопристойности» [8]. Во время просмотра тот был готов поклясться, что в самой первой сцене, где героиня сбегает по лестнице вниз, Данауэй была без трусиков. Битти вспоминает: «Весь фильм он места себе не находил, только твердил: «О, нет, боже, это же — грудь!» А мы ему: «Что вы, отец, только складка платья, платье же шёлковое». Он возражал: «Нет-нет, это — грудь! По-моему, я разглядел сосок!». А мы: «Ну что вы, отец, всего лишь — пуговка».
Несколько недель спустя Уорнер отправился в Нью-Йорк, где объявил о продаже за 183 миллиона 942 тысячи долларов своей доли в «Уорнер бразерз» компании «Севен артс продакшнз», карликовому поставщику программного блока кинофильмов для телевидения. Так плотвичка съела щуку. Директором-распорядителем кинокомпании стал Элиот Хаймен, а его сын Кении, продюсировавший для «МГМ» «Холм» и «Грязную дюжину», заключив трехлетний контракт, возглавил производство. Из прежней команды новые владельцы оставили на студии Бенни Кальменсона, второго человека после самого Уорнера, главу маркетингового подразделения Ричарда Ледерера и его помощника — Джо Хаймса. Кении Хаймен тут же объявил, что будет добиваться благосклонности режиссеров, предоставляя им большую свободу в художественном поиске. В качестве режиссёра фильмов «Дикая банда» и «Баллада о Кейбл Хог» он выбрал Сэма Пекинпу, которому уже давно не предлагали работу из-за беспробудного пьянства, непочтительного поведения и других преступлений против «системы». Кроме того, он дал шанс одному молодому студийному драматургу, назначив его режиссёром экранизации мюзикла «Рудуга Файниана» с Фредом Астером в главной роли.
Если «Бонни и Клайд» стал одним из последних фильмов «режима» Уорнера, то «Радуга Файниана» открывала на студии «эру» Хаймена. Когда Битти заканчивал свой фильм, Фрэнсис Форд Коппола, выпускник Киношколы Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, преступал к новой работе. За год до этого Коппола, как режиссёр, снял свою первую серьёзную работу — «Ты теперь большой мальчик». Сценарий он написал по мотивам романа Дэвида Бенедиктуса. Вспоминает Джон Птак, который тоже учился в Калифорнийском университете, став впоследствии агентом: «Процентов девяносто режиссёров начинали кинодраматургами — другого пути в режиссуру просто не было. То есть, вообще, — никакого. Эти ребята умели только байки рассказывать». Фильм «Ты теперь большой мальчик» расценивали не иначе, как чудо. «В те годы было немыслимо, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм. Я стал первым!», — вспоминал впоследствии Коппола. Все, кто шёл за ним, его боготворили. Это подтверждает и актриса Марго Киддер: «Фрэнсис был нашим идолом. Встретиться с ним было равносильно встрече с Господом».
В 1963 году, когда Коппола пришёл в Калифорнийский университет, факультеты кинематографии считались чем-то вроде гетто для бездельников и уклонистов. Например, факультет университета Южной Калифорнии размещался в заброшенной конюшне, а Калифорнийского — в куонсетских ангарах-казармах [9] времён Второй мировой войны. «Серьёзной специализацией это назвать было нельзя, — вспоминает кинодраматург Уиллард Хайк, поступивший в университет Южной Калифорнии в 1965 году. — Вы могли случайно оказаться на территории киношников, на вас кто-то натолкнулся, и спросил — хочешь делать кино? — и всё. Попасть в Киношколу было очень просто». Без сомнения, другим мотивом была война во Вьетнаме. Подтверждает звукооператор Уолтер Мёрч: «Конечно, все мы пришли в кино, потому что нам это было интересно, а ещё это был способ «откосить» от армии».
В свои 28 лет Коппола был дюжим парнем за метр восемьдесят ростом, носил бороду и очки в роговой оправе с линзами размером с кирпич. Вид его одежды говорил о том, что он спал, не раздеваясь. В его жизни наступил «период Фиделя Кастро» — чаще всего он носил одежду военного образца, армейские ботинки и соответствующий головной убор. Итак, Коппола взялся за «Радугу Файниана», картину с минимально возможным для мюзикла бюджетом, уже отобранным составом исполнителей и сильным продюсером. «Музыкальную комедию в нашей семье очень любили, можно сказать, я с ней вырос. Откровенно говоря, я надеялся, что отцу моя работа понравится», — отмечает Коппола.
Как-то летом 1967 года он заметил худощавого неразговорчивого парня лет двадцати с небольшим, тоже с бородой, который слонялся по углам площадки, наблюдая, как «доисторическая» съёмочная группа, нетвердой походкой, едва не падая от старости, выполняет свою работу. Изо дня в день он носил одну и ту же одежду — джинсы и белую рубашку навыпуск с пристегивающимся воротничком. Джордж Лукас считался звездой университета Южной Калифорнии, а его студенческая короткометражка «ТНХ: 1138:4ЕВ/Электронный лабиринт» взяла в 1968 году первый приз на 3-м Национальном фестивале студенческих фильмов. Последипломная стажировка на студии «Уорнер» позволяла ему в течение шести месяцев делать на месте съёмок практически всё, что угодно. Лукас мечтал попасть в подмастерья к Тексу Авери и Чаку Джоунсу, в легендарный отдел мультипликации, но, как и почти всё на студии, он оказался закрыт. Пришлось прибиться к площадке Копполы, единственной, где ещё теплилась жизнь.
Лукас был патологически стеснителен, в особенности — со взрослыми. Марше Гриффин, женщине, с которой он тогда начал встречаться, а впоследствии — жене, потребовалось несколько месяцев на то, чтобы вытянуть из него место рождения. «Его было невозможно разговорить. Например, я спрашивала:
— Джордж, а где ты родился?
— Ну в Калифорнии.
— А где, в Калифорнии?
— На севере.
— А где, на севере?
— К северу от Сан-Франциско.
По собственной воле о себе он ничего не рассказывал, всегда оставался тихим и замкнутым», — вспоминает Марша. Удивительно, но с Копполой Лукас мог говорить бесконечно. Говорили, конечно, о кино. И Фрэнсис почувствовал в нём родственную душу — кроме него самого на студии это был единственный бородач, единственный студент-киношник и единственный человек моложе шестидесяти. Ну почти единственный.
Лукас был в восторге от встречи с Копполой, который для студентов киношколы успел стать легендой. Рассказывает Мёрч: «Личные качества позволили ему на студии открывать любые двери. И там, в дорожке света, было видно, как один из нас, ещё студент, никак не связанный с киноиндустрией, делает шаг, олицетворяющий превращение школяра в мастера художественного кино, которое к тому же спонсирует настоящая студия».
Однако через пару недель наблюдений за «борьбой» Копполы с «Радугой Файниана» Лукас решил, что увидел достаточно. Коппола был раздосадован: «Что значит, ты уходишь? Я тебя плохо развлекаю? Неужто ты выучил всё, что можно, наблюдая за моей режиссурой?» — и предложил Лукасу стать его помощником. Так под обаяние Копполы подпал и Лукас.
Надо отметить, что Коппола не был самостоятелен — он всецело зависел от продюсера Джо Лэндона. Молодому режиссёру не улыбалась перспектива съёмок в павильоне, он стремился выехать на натуру, в Кентукки, где по сценарию и происходили события, но студия в выезде, естественно, отказывала, а Копполе, в отличие от Битти, силёнок настоять на своём ещё не хватало. Наконец, ближе к концу производства, он освободился от пут, выехал с несколькими актёрами и минимумом команды в район Залива и провёл «партизанские» съёмки.