По договору Коппола получал 25 тысяч и 10% «чистого» дохода от «Юнивёрсал» и ещё 15% — от Лукаса. Тэнен пообещал Лукасу бюджет в 600 тысяч и права на музыку к фильму. Берг поднял бюджет до 750 тысяч, словно продолжая издеваться над Лукасом, который в своё время истратил на производство «ТНХ» 1 миллион 200 тысяч. Конечно, это выглядело как отступление, но всё равно он получил лично для себя 20 тысяч долларов и 25%.
Коппола уговорил заняться сценарием Уилларда Хайка и Глорию Кац. По мнению Хайка, фильм получился именно благодаря Фрэнсису: «Как-то в аэропорту Джордж увидел ссору двух мужчин и заявил, что они идеально подходят для его фильма. Он пригласил их на пробы и тут Фрэнсис сказал: «Джордж, думаю, нам нужны профессиональные актёры». В значительно большей степени, чем в других фильмах, залогом успеха «Граффити» стал удачный подбор актёрского состава. В который раз Фред Рус нашёл людей, которые в будущем станут настоящими кинозвёздами. Это были Ричард Дрейфусе, Харрисон Форд и Синди Уильяме.
Картину сняли за 28 дней, приступив к работе в последнюю неделю июня 1972 года. Снимали тяжело — денег мало, времени — в обрез. Больше всего Лукаса беспокоило то, как ему работать с актёрами, ведь это не было его коньком — он понятия не имел, что и как им объяснять, и потому предпочитал говорить, что они не подходят для ролей в этом фильме. По его мнению, главное в кино — первые 5 минут и последние 20. Всю остальное — наполнитель, который достаточно сдобрить захватывающим действием, чтобы никто не заметил того, что характеры героев недостаточно глубоко прописаны, а актёрам не хватает живости игры. Для работы с артистами режиссёр пригласил специалиста из театра, а сам сосредоточился на операторской работе. Вспоминает Коппола: «Джорджу просто указали, каких актёров он будет задействовать, да и снимать приходилось в такие сроки, что о режиссуре особо думать не приходилось. Он просто ставил актёров в кадр и снимал. К счастью, они оказались настолько талантливыми людьми, что делали всё сами, да ещё и очень хорошо. В общем, повезло».
Тэнен, с головой ушедший в один из своих самых больших проектов, «Иисус Христос — суперзвезда», сводил Лукаса с ума — его никогда нельзя было застать у телефона. В свою очередь и Лукас игнорировал босса, когда тот всё-таки появлялся на съёмочной площадке. «В социуме Джордж не умел вести себя подобающим образом, — рассказывает Кац. — В его представлении, начальство необходимо только для того, чтобы подписывать чеки. Он просто упивался своим открытием — «пиджаки» делают на его фильме деньги, и не собирался выслушивать советы, не выказывал уважение, ничего в этом духе. А Нед, стоит заметить, имел отличные бойцовские качества, но Джордж этого не оценил».
Тэнен привлёк к работе Верну Филдс. Ей предстояло вместе с Маршей заниматься монтажом картины. В своё время Филдс сделала себе имя, занимаясь фильмами Богдановича «Мишени», «Что нового, док?» и «Бумажная луна». Это была крупная, излучающая тепло брюнетка, в маленьких очках на самом кончике носа. Вылитая еврейская тётушка, вот только вместо того, чтобы пересказывать рецепты приготовления фаршированной рыбы, она с удовольствием говорила о киномонтаже. Все звали её «Мама-монтажный резак» и на лету ловили так называемые «вернизмы», вроде — «Не можешь решить проблему — разреши её».
Следует сказать, что Марша и Лукас впервые встретились именно у Филдс, когда в конце 60-х годов та пригласила обоих для обработки и каталогизации документального материала о поездке президента Линдона Джонсона на Дальний Восток для Информационного агентства США. Марша Гриффин появилась на свет в 1947 году в Модесто, в семье офицера ВВС. Родители развелись, когда Марша была ещё ребёнком, и мать воспитывала её одна. Понятное дело, что в детстве её не баловали. Жили они в Северном Голливуде. Марша была очень открытым человеком, Джордж, наоборот, — сдержанным. Она излучала свет и радость, он оставался угрюмым. Точь-в-точь, как Богданович и Платт, ребята дополняли друг друга. Поженились они в феврале 1969 года. В период участия в эксперименте с «Калейдоскопом» и переезда в район Залива они снимали домик в Милл-Вэлли, к северу от Сан-Франциско.
Монтажом «Граффити» Верна, Марша и Джордж занимались в гараже дома Копполы в Милл-Велли, который переоборудовали в монтажный цех. Оборудование, стоившее миллионы долларов, осталось после работы над «Крёстным отцом».
Тем временем, Скорсезе по-прежнему продолжал пробиваться наверх. Вместе с Сэнди он не пропускал ни одной вечеринки, получал и удовольствие и, как человек мечтавший стать кинорежиссёром, не забывал, что в данный момент — это его работа. «Конечно, я был оппортунистом, — рассказывает Скорсезе. — Я был на каждом мероприятии, старался поговорить со всяким, кто мог помочь с картиной. Любого человека я рассматривал с точки зрения того, может он мне помочь или нет. Я вынюхивал о людях всё, что было можно, узнавал, где с ними удобнее встретиться и оценивал, насколько приемлемы для меня их взгляды. Приходилось составлять целый план действий. Поставленная задача стала навязчивой идеей, и для её достижения я не останавливался ни перед чем». А вот мнение Шрэдера: «В кино успеха не добиться, если не крутиться как белка в колесе. Первое, что приходит в голову ещё утром в постели — кого мне сегодня окучить? Ровно также и вечером перед сном ты думаешь, кого бы окучить завтра».
Больше всех доставалось Сэнди. Она была для Скорсезе и помощницей в написании сценариев, и заботливой сиделкой, и матерью, и любящей женщиной. «Внимания он требовал к себе уйму, — вспоминает Уайнтрауб. — Приходилось помогать покупать ему одежду, выбирать автомашину. У него был маленький «Лотус». Это было прикольно — сам маленький и машину ему подобрали миниатюрную». Сэнди жаловалась, что он все соки из неё выжал, как настоящий вампир. А из-за пристрастия к ночному образу жизни его так и стали звать — Дракула.
Скорсезе начали преследовать фобии всех мастей, состояние тревоги перешло в патологическую форму и ему пришлось обратиться к врачу. Он ненавидел самолеты и во время взлёта так сильно сжимал распятие, что костяшки рук начинали белеть. Суеверия стали неотъемлемой частью его жизни. Это была непостижимая смесь католических представлений и некоей собственной магии на основе дурных предзнаменований, почерпнутых из снов, знаков и видений. Нелюбимым числом Скорсезе было 11. В доме, где он жил, места на стоянке были пронумерованы и он никогда не ставил машину там, где числа номера при сложении давали 11. Он не отправлялся в поездки в 11-й день любого месяца и отказывался лететь на самолёте рейса, помер которого при сложении чисел давал 11. В гостиницах Скорсезе никогда не останавливался на 11-м этаже. От злых духов при нём всегда находился золотой амулет, а на шее — мешочек с талисманами добра. Как-то он потерял этот мешочек и чуть не сошёл с ума. Сэнди пришлось со всех ног броситься на поиски, а потом накупить ещё больше амулетов и наполнить ими новый мешочек-талисман.
«Марти следовал философии Рембо [110], — вспоминает Таллин. — Однажды он сказал мне, что не протянет дольше 40 лет. И всерьез думал следовать принципу — жить трудно, делать своё дело и рано умереть. Я не могу сказать, что это был путь саморазрушения, просто у него было предчувствие скорой смерти, то ли в авиакатастрофе, то ли от болезни. Поэтому он и хотел взять от жизни как можно больше».
Сэнди была ему необходима как воздух. Но одновременно Марти раздражали её любовь и забота, что с такой щедростью она выплёскивала на него. Продолжает Таллин: «Она слишком опекала его, а иногда это ему было не нужно». Она была молода и чересчур самоуверенна, считала, что во всём разбирается. У Скорсезе же был отвратительный характер, и если с мужчинами он вёл себя осмотрительно, с женщинами расходился на всю катушку. Ругались они постоянно. «Как-то Марти разозлился и в бешенстве смахнул всё со стола. Я была раздета и получила стаканом по спине. Он ни разу не ударил меня, но любил швырнуть что-нибудь в стену или разбить телефонный аппарат. Телефоны у нас не задерживались. Однажды я говорила с Таплиным, помню, была раздражена. Марти вырвал трубку из моих рук, наорал на Таллина, а потом разбил телефон. Затем он спустился на лифте вниз, перезвонил Таллину из таксофона на улице и продолжил свою ругань».
По мере того, как росла популярность Скорсезе, женщины, прежде не обращавшие на него ни малейшего внимания, становились всё доступнее. Конечно, это не способствовало укреплению отношений Марти и Сэнди. «Представьте себе превращение индивидуума далеко не выдающихся физических данных, не пользовавшегося популярностью у женщин и не считавшегося красивым или хотя бы привлекательным мужчиной, в плейбоя и знаменитого богача, — вспоминает Уайнтрауб. — Это — о Марти. И вот у его ног сногсшибательная блондинка, о которой он мечтал всю свою жизнь. Кто же откажется?! Такие это были 70-е годы — свободные отношения и наркотики. Конечно, я пытался объяснить ему подоплёку, да что толку».
Во многом источником страстей Скорсезе была необузданная ярость. По мнению Уайнтрауба, это у него от отца: «Помню, как-то пришли его родители и отец вроде бы спокойно поинтересовался у Марти:
— Ты всё ещё ходишь к тому врачу-шарлатану?
— Да, хожу, мне он действительно помогает.
Лицо отца исказилось от гнева, покраснело и он в ярости прошипел:
— Когда ты вырастешь и станешь мужчиной?!». Примерно в середине 1971 года Кормен предложил Марти поставить фильм «Берта из товарного вагона», вариацию на тему «Бонни и Клайда». В основе действия драмы, которая разворачивается в период Великой депрессии, отношения преследуемого законом профсоюзного лидера (Дэвид Кэррадайн) и неприкаянной любительницы путешествовать в товарняках (Барбара Сигалл, впоследствии — Херши). В общем, обычная бульварщина, замешанная на политике и сексе, что так по сердцу Кормену. Вспоминает Симпсон: «Я поинтересовался у Роджера, что за фильм ставит Марти, потому что никак не мог взять в толк. Главное, что заботило его — будет ли Барбара показывать свою грудь».
«Берта» вышла на сдвоенном киносеансе вместе с картиной «Заключённые и женщина». Скорсезе было неловко за свою работу. Он показал фильм Кассаветесу и услышал то, о чём и сам думал:
— Работа хорошая, но больше такой глупости не снимай. Почему бы не сделать фильм о том, что тебя действительно трогает.
Так Скорсезе отказался от следующего предложения Кормена и занялся «Злыми улицами».
«Новый» Голливуд был настолько мал, что все его обитатели знали друг друга. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Шрэдер и Скорсезе, в конце концов, встретились. Правда, в тот момент Скорсезе ещё не завоевал этот город, а Шрэдер, ставивший карьеру превыше всего, исподволь тянулся к более преуспевающим участникам кинотусовки. Вездесущая Джей Кокс представила его Де Пальме в просмотровом зале студии «Фокс» в Нью-Йорке, великолепном кинотеатре «Шахерезада» в Вест-Сайде. Незадолго до этого Шрэдер написал благоприятную рецензию на фильм режиссёра «Сестры» для «Лос-Анджелес таймс». Де Пальма пригласил его в дом Солт-Киддер, где он и проживал с Киддер, одной из «сестрёнок». Вспоминает Киддер: «Этот придурок притащился ни свет ни заря — часов в 10 утра, перебудил всех, барабаня в дверь, и треснул по столу здоровенной бутылкой виски. После чего неотступно следовал за Брайаном, словно собачонка. Он мне сразу показался странным, очень не понравился. Я хотела остаться с Брайаном, но от Шрэдера нельзя было отвязаться — он всегда был рядом, провожая влюблённым взглядом, хотя и не любил женщин. А Брайан, он другой, он — пример, на зависть всем мужчинам».
Шрэдер моментально оценил, что оказался в своей стихии: «Большей частью я пребывал в депрессии, циничен и склонен к заумствованию. Именно поэтому мне было легко с Марти и Брайаном». Его тянуло к таким, как и он сам: слегка сдвинутым художникам, покинувшим Нью-Йорк. Вот что говорит продюсер Говард Розенман: «Пол никогда не дружил с простыми людьми. Его привлекали невротики, страдающие комплексом вины католики, евреи и, что особенно интересно, — японцы». Словно в подтверждение этих слов, Шрэдер написал малопонятную другим людям книгу о режиссёрах Одзу, Дрейере и Брессоне, после чего попал в разряд интеллектуалов, где уже застолбил место Де Пальма.
Познакомился Шрэдер и с Джоном Милиусом, самым успешным на тот момент среди завсегдатаев пляжа профессионалом. После «Апокалипсиса сегодня» он написал сценарии «Джеремия Джонсон», «Жизнь и времена судьи Роя Бина» и сделал предварительный набросок к «Грязному Гарри». Заметным событием стала и его режиссёрская работа «Диллинджер», даже несмотря на то, что фильм провалился. Он не стеснялся бравировать своими довольно правыми взглядами и любил эпатировать собратьев по цеху. Милиус, как и Шрэдер, был парнем для парней — женщины его переваривали с трудом. «С Джоном общаться было нелегко — хвастовство стало его второй натурой, — вспоминает Глория Кац, — если, конечно, вы не были готовы, открыв рот, выслушивать его многочасовую болтовню, что, надо признаться, занятие не из приятных».
Продолжает Розенман: «Шрэдера завораживала мужская энергия Милиуса, нечто от Хемингуэя — писательское самокопание на грани саморазрушения». «Шрэдер был влюблён в Милиуса, правда, безответно. Подражал его поведению, образу мыслей, мол, если ты ведёшь себя так, будто не в себе, люди будут тебя бояться, а значит — уважать», — добавляет Кит Карсон.
Женщины не любили Шрэдера, не ценили то хорошее, что в нём было. А вот он был без ума от Киддер. Однажды вечером они вдвоём ехали по бульвару Сансет, чтобы встретиться с Брайаном на каком-то просмотре. Неожиданно он закричал:
— Поцелуй же меня, поцелуй!
— С ума сошёл, что ли, с какой стати? — ответила Киддер, отстраняясь от водителя.
Пол бы раздавлен, думал, что, наверное, именно так должен был выглядеть Каин. Услышать такое от женщины, которая спала со всяким, кто носил штаны, но только не с ним. Пол вдарил по тормозам и развернул машину на 360 градусов. «У меня всё похолодело внутри от страха, — рассказывает Киддер. — Я чмокнула его в щёку, после чего он довернул руль и мы поехали на просмотр».
Сэнди Уайнтрауб также не переносила Шрэдера: «Какой-то он был непонятный, неприкаянный, что ли. Мог уйти из дома и провести всю ночь в баре, методично напиваясь».
Самое интересное, что чувство это было взаимно: «Понять не могу, что Марти в ней нашёл. Хорошенькой её не назовёшь, весёлой тоже. Она и разговор поддержать не могла, если мы начинали вспоминать что-то из фильмов, а для меня это критерий, чтобы жить с человеком. Но Марти нужна была рядом женщина, нужна так, что он был готов жить с кем угодно, только бы не одному. Поэтому и сходился с кем попало».
Тем временем Гарри Афланд, агент Скорсезе, по-прежнему искал покупателя на сценарий «Злые улицы», который пока всё ещё назывался «Сезон ведьмы». В результате появятся 27 вариантов, а последний Кокс переименует в «Злые улицы», позаимствовав название у романиста Реймонда Чандлера. Кормен предложил Скорсезе 150 тысяч аванса с условием переделать сценарий, сделав героев чернокожими и использовать популярность фильма «Шэфт», но тот отказался. Жена Кокса, Верна Блум, снимавшаяся в «Наёмном убийце» и фильме Уэкслера «Холодным взором», познакомила Скорсезе с Таплиным, гастрольным менеджером Боба Дилана. Оказалось, что Таллин мечтал поработать в кино и обещал найти деньги для съёмок картины. В сценарии вырисовывались два ярких и содержательных персонажа — Чарли, прототип самого Скорсезе, играть которого должен был Кейтель, и Джонни-бой — больное на всю голову трепло.
Опять же через Блум Марти познакомился с Робертом Де Ниро, игравшим с Верной в пьесе Джека Гелбера. Встретились они на обеде в доме Джея и Верны на 70-й улице, известном богатой коллекцией индейских корзин с Юго-Запада, которую хозяйка собрала во время съёмок «Наёмного убийцы». Росли Скорсезе и Де Ниро почти по соседству, но были едва знакомы, возможно потому, что Де Ниро, сын художника, воспитывался в богемных традициях семьи среднего класса. Несмотря на очевидную несхожесть, желания обоих совпали и они с энтузиазмом принялись за работу. Рассказывает Кокс: «Протест у Боба выражался в готовности вжиться в обстановку жестокости уличной жизни. Марти и представить себе не мог, что парень, выросший совсем в других условиях, был способен на подобное перевоплощение. Это выглядело сродни освобождению в Раю».
К актёрскому ремеслу Де Ниро относился исключительно серьёзно, но предпочитал оставаться в тени, никогда не высовывался и мало говорил. Вернее сказать, он вообще не говорил. Его застенчивость граничила с аутизмом и это неимоверно затрудняло поиски работы. «Думаю, арестовать Де Ниро невозможно, потому что — не за что, — вспоминает Несса Хаймс, режиссёр по кастингу. — Мы не пропускали ни одного прослушивания, показывая его всем режиссёрам, но сам Роберт и слова лишнего сказать не мог. Тогда приходилось объяснять, что он очень талантливый, просто стеснительный. Как правило, всё заканчивалось репликой: «Следующий!». «Процесс общения с Бобом в основном состоял из жестов и похлопываний по плечу, а слов почти не было. На вечеринках он обычно садился на диван и засыпал», — добавляет Сэнди Уайнтрауб.
Прочитав сценарий, Де Ниро отказался от роли Джонни-боя — бесшабашного «с тараканами в голове» недоумка. Чарли, душа которого разрывалась между церковью и преступностью, импонировал ему гораздо больше. Стоит заметить, что финансисты картины хотели видеть в роли Чарли звезду, а именно — Джона Войта, но тот не заинтересовался сделанным ему предложением. Тогда Скорсезе тут же переключился на Кейтеля и Де Ниро поспешил согласиться на роль Джонни-боя.
Бюджет «Злых улиц» приближался к цифре 600 тысяч долларов. Большую часть фильма — в интерьерах — сняли в Лос-Анджелесе осенью 1972 года. «Пришлось на ходу учиться снимать фильмы, — рассказывает Скорсезе. — Оказалось, что в киношколе это не проходят — нас учили выражать себя посредством изображения и звука, но для создания картины этих знаний недостаточно. Есть ещё коллектив, график и многое другое. А это значит, что просыпаться нужно часов в 5 утра и начинать с того, что кормить людей».
Перед тем, как отправиться в Лос-Анджелес, в течение шести дней и ночей Скорсезе снимал натуру и главные сцены в помещениях в Нью-Йорке: лестницы многоквартирных домов в «Маленькой Италии», кладбище Собора Святого Патрика, то есть всё то, что нельзя было воспроизвести в условиях Лос-Анджелеса. Денег не хватало по определению, и в съёмочную группу Скорсезе пригласил студентов Университета Нью-Йорка. «Ребята были совсем юные, — продолжает режиссёр. — И вышло так, что пропали целых два куска, включая сцену с двумя гомосексуалистами в машине и крупные планы Боба — помощник оператора забыл, куда положил плёнки, а потом вообще смылся, сказав: «Да плюньте вы. Я и так устал и хочу домой». Пришлось изворачиваться — Бобби стреляет с крыши в сторону Эмпайр-стейт-билдинг, а в окно попадает уже в Лос-Анджелесе». Скорсезе так нервничал, что всё время съёмок носил белые перчатки, чтобы не кусать ногти.
Примечательно, что бывшие нью-йоркские соседи Скорсезе не больно-то помогали. «Конечно, Фрэнсису было бы гораздо проще снимать в их интерьерах, чем мне. Все они были параноиками и рассуждали примерно так: «Кем он себя возомнил? Он же такой, как и мы, а нам здесь его камеры не нужны». Это был особый, очень закрытый мир, и с каждым приходилось договариваться отдельно. В конце концов, о затруднениях узнал отец:
— Тебе стоило сразу обратиться ко мне, я бы поговорил, с кем надо, а тот — со своим отцом. Он вывел бы нас на нужного человека, и вопрос был бы улажен.
— Знаешь, я просто не хотел впутывать тебя в это дело. Кончилось тем, что мне прислали счёт на 5 тысяч долларов.
Я попросил в долг у Фрэнсиса и расплатился. Как только картину закончили, я вернул всё сполна».
После просмотра чернового монтажа, Уайнтрауб, Скорсезе, Де Ниро и ещё несколько человек отправились в ресторан, чтобы, как представляла себе Сэнди, устроить коллективный «разбор полётов». А вышло так, что Де Ниро и Скорсезе уединились в уборной и два с половиной часа мусолили мельчайшие подробности и нюансы картины. «Что бы Марти и Боб ни делали вместе, они обсуждали это только тет-а-тет. Во всяком случае, женщины к процессу не допускались».
Взаимопомощь среди режиссёров «нового» Голливуда была обычным, если не сказать обязательным, делом. И тем не менее, конкуренция, что называется, полыхала вовсю, хотя наружу пламя пробивалось не всегда. «Грань, переступить которую нельзя, была едва заметна, — размышляет режиссёр. — Всегда находился человек, который относился к вашей работе с большим вниманием. Но и тот, кто толком ничего не видел, посмотрев только «черновик», мог размазать вас по полной программе, даже не заметив, а так — походя. Ревность? Конечно. В общем, всё было очень непросто». А вот мнение Джорджа Литто, продюсера Де Пальмы в течение десятилетия: «Брайан никогда не считал себя столь же успешным режиссёром, как Марти, Фрэнсис или Джордж. И это доставляло ему определённые неудобства, подпитывая чувство неудовлетворённости». Де Пальма посоветовал Скорсезе отказаться от одной из самых выигрышных сцен фильма — диалога Де Ниро и Кейтеля в подсобке клуба, которая могла привлечь внимание Кэлли: «Вырежь, а то получается, что ты просто тянешь время». Скорсезе так и сделал, но, на счастье, Кокс настоял, чтобы сцена осталась. «Брайан всё-таки больше тяготел к мейнстриму, — резюмирует Скорсезе. — Он то и дело говорил о том, что будет продаваться, а что — нет. Да и мы, дураки, думали, что «Злые улицы» пойдут на ура. Но, как оказалось, мы делали совсем другое кино, просто ещё не знали об этом».
Предварительный показ «Граффити» состоялся 28 января 1973 года в кинотеатре «Нортпойнт», в Сан-Франциско, то есть — на территории Лукаса. Тэнен прилетел тем же рейсом, что Хал Барвуд, Мэттью Роббинс и Джефф Берг. Настроение у него было паршивое. «Нед даже не сел рядом с нами в самолёте и из аэропорта поехал отдельно, — вспоминает Роббинс. — Он рвал и метал, еще даже не увидев картины».
А на самом деле о таком показе можно было только мечтать. Вспоминает Марша: «Пошла картинка и как только раздались первые аккорды рок-н-ролла «Рок круглые сутки», публика начала истошно вопить. Когда Чарли Мартин Смит на полном ходу направил автомобиль в стену, раздался хохот. Такая реакция продолжалась весь фильм, а в конце все вообще встали и принялись аплодировать. Фрэнсис, Джордж и я были на седьмом небе. Мы сидели в самом последнем ряду и хорошо видели, как Тэнен встал и голосом, не допускавшим возражений, объявил: «Картина в прокат не выйдет». Я была в шоке».
Мнение зрителей Тэнена не интересовало — он считал, что в зале собрались исключительно сторонники Джорджа. На выходе он остановил продюсера Гэри Куртца: «Сначала нужно было показать материал нам, потому что в таком виде выпускать фильм на большую аудиторию немыслимо. Я доверился, а ты меня подставил». Пробираясь вперёд, он лицом к лицу столкнулся с Копполой, который только что вырвался из объятий зрителей, и довольно сердито продолжил: «Не знаю, что и делать. Нужно встретиться, посидеть, подумать. Предстоит большая работа». Коппола поискал взглядом Джорджа и понял — «Боится, чуть ли не прячется. Ну что же, вызываю огонь на себя».
— Не понял? — переспросил Коппола срывавшимся от ярости голосом. — По-моему, последние два часа ты был в зале, видел и слышал то же самое, что и мы. А как насчёт смеха аудитории?
— По ходу я записывал свои замечания. Посмотрим, возможно удастся внести коррективы и всё-таки выпустить картину.
— Ты подумаешь и возможно выпустишь картину? — побагровев, прокричал Коппола. — Да тебе впору на колени вставать и благодарить Джорджа за то, что теперь тебя не попрут со студии. Парень чуть себя не угробил, а фильм сделал. Заметь — в срок и в соответствии с графиком. Меньшее, что ты можешь для него сделать, это честно сказать спасибо.