Джонни-бой, в нелепой шляпе и куртке из кожзаменителя, с вечной, словно приклеенной к лицу идиотской ухмылкой, ни дать ни взять юродивый, олицетворяет тот мятущийся дух, что Чарли подавляет в самом себе. Этот персонаж — набросок к будущему образу Трэвиса Бикля из «Таксиста», более мрачной и зловещей личности. Вышло так, что Де Ниро позволил Скорсезе показать изнанку своей собственной души. Спилберг это точно подметил: «Марти дал возможность Бобби раскрыться до такой степени, подняться так высоко, что актёр себя уже не контролировал, а режиссёр продолжал полностью владеть ситуацией. Думаю, Бобби великолепно удалось показать то, кем мог оказаться в жизни сам Марти, не стань он режиссёром». Кстати, сам Скорсезе в «Злых улицах» появляется в роли убийцы, который сидит на заднем сиденье машины, увозящей Джонни-боя, а в «Таксисте» играет человека с пистолетом на заднем сиденье машины Бикля. Скорсезе словно проводит параллель между режиссёром и убийцей: оставаясь в тени, оба, каждый по-своему, определяют ход событий. «Ведь я вырос в среде, где гангстер и священник идут рука об руку. А теперь, став художником, я могу позволить себе быть и тем, и другим», — резюмирует Скорсезе.
По иронии судьбы, именно благоговение Скорсезе перед детством и всем тем, что с ним было связано, прервало его связь с прошлым. Многие в «Маленькой Италии» не приняли фильм. «Понятно, что в картине всё так же круто и жестоко, как в жизни, — замечает режиссёр. — Не так, как в лентах, где народ поёт, танцует и бутылями поглощает кьянти». Он уже не мог или не хотел возвращаться в этот мир. Спустя несколько лет в вечер премьеры фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» был устроен грандиозный приём. Присутствовал и брат Марти, Фрэнк. «Они начали ругаться, — вспоминает Мардик Мартин. — Ситуация была скверная, к тому же Фрэнк здорово набрался. Нам пришлось вывести его на улицу. Перед выходом он прокричал:
— Ты — эгоист, ты так ничего и не сделал для меня!
— А что я должен был для тебя сделать? — бросил вдогонку Марти.
Однозначно, брат завидовал Марти и ревновал к его успеху в жизни» Скорсезе почти не упоминал о нём, ограничиваясь фразой: «Он совсем другой человек. Мы смотрим на мир по-разному». А Шрэдер даже не знал, что у Скорсезе есть брат. Как бы там ни было, Марти продолжал поддерживать с родителями близкие отношения, а в 1977 году забрал их из «Маленькой Италии» и перевёз в престижный квартал рядом с Грамерси-парк [111].
Несмотря на восторженные отклики, кассовым успехом «Злые улицы» похвастать не могли. К тому же, кроме «обещанной» конкуренции с фильмом «Такие мы были», соперничать пришлось и с «Изгоняющим дьявола», снятым на той же студии. «Мы были уверены, что Нью-Йоркский фестиваль хоть что-нибудь да значит в Лос-Анджелесе, но вышло так, что о нашей картине и не слышали», — сокрушался Скорсезе. «На студии «Уорнер» нам противостояли «Избавление», «Заводной апельсин» и «Изгоняющий дьявола», — добавляет Таллин. — Хуже того, «Дьявол» вообще вышел на экраны за неделю до или неделю после «Злых улиц». Для нас это стало катастрофой, потому что внимание публики моментально переключилось на него, а мы оказались в роли бедных родственников. Студия провалила дистрибуцию: чиновники не придумали ничего лучше, как представить фильм балладой о гангстерах. Правда, деньги мы всё же получили».
23 декабря, за три дня до выхода «Изгоняющего дьявола», жизнь семейства Филлипсов изменилась коренным образом — «Афера» пошла сразу в 220-ти кинотеатрах, стала хитом и принесла 78 миллионов долларов от проката. Накануне Нового года они закатили в своём доме грандиозную пирушку. Милиус приветствовал наступление Нового года стрельбой из револьвера.
«Афера» была номинирована в 10 категориях, в том числе как «Лучшая картина», наряду с фильмами «Американские граффити» и «Крик и шёпот». «Последнее танго в Париже», «Серпико», «Последний наряд» и ряд других картин в номинацию не попали. Эллен Бёрстин номинировалась как лучшая актриса.
2 апреля 1974 года «Афера» получила 7 премий «Оскар», в том числе и как лучший фильм года. Так Джулия Филлипс стала первой и пока единственной оскароносной женщиной-продюсером. Представляла номинантов Сибилл Шеперд и, как писал журнал «Пипл», «намеренно путалась в названиях картин, жеманно акцентируя внимание на «Бумажной луне» и «Последнем киносеансе» Богдановича». «Изгоняющий дьявола» получил всего двух «Оскаров» — за звук и как «Лучший адаптированный киносценарий». Фридкин был уверен, что причина в кампании, которую развернул его старший коллега Джордж Кьюкор, считавший, что картина не соответствует критериям и духу Киноакадемии.
Бёрстин не стала обладательницей «Оскара», но для Кэлли, с которым она к тому времени подружилась, это большого значения не имело. Как-то он позвонил ей и предложил сняться ещё в одном фильме компании «Уорнер бразерс». «В сценариях, что Кэлли направлял мне, героини были либо жертвами, спасавшимися от преследования, проститутками или пустышками, играть которых было неинтересно», — вспоминает актриса. Наконец, её агент нашёл сценарий Роберта Гетчелла под названием «Алиса здесь больше не живёт». Кэлли прочитал и согласился:
— Отлично. Кого ты хочешь видеть режиссёром?
— Кого-нибудь из молодых — яркого и нетривиального. Она позвонила Копполе и тот посоветовал посмотреть «Злые улицы». Бёрстин последовала совету и решила: «Это тот режиссёр, что мне подойдёт. Не важно, что он за человек, но он понимает, как дать актёру почувствовать себя органичным в заданных обстоятельствах. Именно такой режиссёр нужен для этого сценария, понимающий и чувствующий жизнь. Сценарий и так лакированный, написан, словно для Рока Хадсона и Дорис Дэй, а он придаст ему естественную угловатость».
Режиссёр и актриса встретились в кабинете Кэлли. Решалось многое: в случае удачи, «Алиса» становилась первой студийной картиной Скорсезе, и он дрожал, как лист на ветру. По ходу разговора он заметил, что совсем не разбирается в женщинах, но на помощь быстро пришла Сэнди: «Женщины — такие же люди, как и мужчины». Они оба понимали, насколько повезло Богдановичу, когда он сразу после «Последнего киносеанса» поставил «Что нового, док?». К тому же перед Скорсезе маячила перспектива навечно остаться в представлении студий режиссёром фильмов о бандитах итальянцах. Марти принял предложение и с энтузиазмом погрузился в подготовительную работу. Вскоре Бёрстин встретила на студии Богдановича и рассказала ему про «Алису».
— Кто будет ставить картину? — поинтересовался режиссёр.
— Марти Скорсезе.
— Передай ему, чтобы поменьше манипулировал камерой.
«Конечно, я не стала передавать это Марти», — замечает актриса. В своё время Богданович и Кьюкор дали Скорсезе рекомендации для вступления в Гильдию кинорежиссёров.
Бёрстин была заинтригована: но ходу работы сценарий заметно изменился. Получилась история о женщине — «синем воротничке», муж которой — неотёсанный работяга — перед смертью благословляет её на то, чтобы забрать детей и отправиться в путь, чтобы реализовать мечту всей своей жизни — стать певицей. В финале она встречает преуспевающего фермера (Крис Кристофферсон), который влюбляется в неё. Стоит отметить, что Бёрстин довольно активно участвовала в феминистском движении начала. 70-х годов: «Мне хотелось, чтобы героиня оставила героя Кристофферсона, отправилась в Монтерей и получила ангажемент. Но Кэлли был непреклонен: «Нет, она должна остаться с мужчиной»». Споров было много, но финал Кэлли менять не собирался.
Скорсезе пригласил на фильм много женщин. Тоби Рэфелсон, до того работавшая только па лентах своего мужа, стала на «Алисе» художником-постановщиком. Утрата дочери ощущалась ещё слишком остро и она рассчитывала, что работа поможет хоть как-то отвлечься. «В лентах Боба Тоби была гарантом вкуса и чувства меры, делала примерно то же, что Полли для Питера Богдановича, — рассказывает Бёрстин. — У обеих был поразительный глаз на детали — начиная с того, что дверной звонок должен находиться справа от двери, до нюансов одежды. Они были истинными «глазами» своих мужей». Марша Лукас пришла на картину в качестве монтажёра. «Все её знали и любили, к тому же она состояла в профсоюзе, — отмечает Сэнди. — Для неё было удачей вырваться из дома и картин Джорджа. Не думаю, что до этого её воспринимали как серьёзного профессионала». Вот что говорит по этому поводу сама Марша: «Мне позвонил Марти и предложил монтировать свою первую студийную художественную ленту. Он опасался, что «Уорнер» пришлет ему ворчуна старой закалки или ещё хуже — шпиона. Все знали, что чиновники были мастера на такие вещи. Марти сам с удовольствием монтировал и я поняла, что он предлагает мне стать монтажёром формально, для отвода глаз, а материал будет собирать самостоятельно. Но йотом я решила, что если хочу добиться собственных результатов, пора начинать работать с другими режиссёрами, а то все по-прежнему будут думать, что Джордж лишь пускает меня в монтажную поиграть. Самое интересное, что он согласился с моими аргументами». Кончилось тем, что Марша завоевала доверие Скорсезе и он официально разрешил ей монтаж картины.
Скорсезе болезненно реагировал на Бёрстин. Несмотря на то, что в картине она присутствовала только как актриса, проект принадлежал ей и это она наняла его в качестве режиссёра, «Знаю, что пару раз наступила ему на мозоль, — рассказывает Эллен. — Например, как актёр, Крис был ещё слабоват, испытывал определённые затруднения и я подсказывала ему, как лучше сыграть тот или иной эпизод. На следующий день Марти сказал: «А я и не знал, что в перерывах ты направляла его. Придётся переснять целиком всю сцену».
Как-то на съёмочную площадку зашёл Де Ниро и показал Марти книгу Питера Сэвиджа и Джозефа Картера «Бешеный бык», от первого лица рассказывавшую о жизни боксёра полусреднего веса Джейка Ла Мотты. Актёру книжка понравилась и он решил, что на её основе можно поставить хороший фильм. Правда, Скорсезе сейчас было не до этого — никак не выходил финал «Алисы». Кэлли предлагал героине остаться с Кристофферсоном и стать образцовой домохозяйкой. Режиссёру же импонировал вариант карьерного роста героини, что очень походило на повороты и ухабы его собственной жизни. Этот пласт он ещё раз попробует поднять в ленте «Нью-Йорк, Нью-Йорк». «Студии не нравилось, что концовки картин большинства молодых режиссёров были несчастливыми, — вспоминает Скорсезе. — Мол, мода такая, где — художник, там обязательно крах и разочарование». Марти места себе не находил, но сумел собраться и взглянуть на ситуацию трезво: «Я — не Антониони, а «Алиса» — не «Красная пустыня». Будем придерживаться правды жизни». Компромисс был найден. Алиса говорит:
— Я хочу в Монтерей, я хочу стать певицей. На что герой Кристофферсона ей отвечает:
— Поехали, я сам отвезу тебя в Монтерей. На черта мне это ранчо. Ради тебя — всё, что угодно.
После этих слов, счастливые, на фоне закатного солнца они скрываются за горизонтом. Неожиданно Скорсезе порвал готовый, было, финал. Рассказывает Уайнтрауб: «Марти был между двух огней. С одной стороны, он жутко боялся, что никогда не сделает коммерчески успешное кино, а, с другой, переживал, как бы его не разлюбили критики. Он собирался показать ленту Джею Коксу и очень не хотел, чтобы Джей посмеялся над его финальным «мылом» — поэтому и покромсал всё в капусту. Он чуть не погубил всю картину из-за страха перед критиками. Мы с Маршей настояли на том, чтобы он вернул компромиссную концовку».
Тем не менее, Скорсезе решил всё по-своему. Рассказывает Бёрстин: «Марти решил, что в сцене в кафе, где Крис делает своё предложение, люди должны зааплодировать. Он понимал, что финал получается слишком театральным, далёким от действительности, а аплодисменты должны были лишний раз это подчеркнуть. Ему казалось, что мы согласимся. Когда материал был готов, студия стала настаивать на том, чтобы Марти вырезал первую сцену, где Алиса предстаёт перед зрителями ещё ребёнком, считая её слишком вычурной. Режиссёр пригрозил убрать своё имя из титров и они отступили».
Скорсезе показал монтаж Бёрстин. Заметно нервничал, готовый в любую минуту принять критику в штыки. Вспоминает актриса: «Я решила обойтись без комплиментов и сразу перешла к возражениям. Реакция была соответствующая: «Ноги актёрской больше не будет у меня в монтажной!».
Вне зависимости от успеха или неуспеха «Алисы», «Злые улицы» уже позволили Скорсезе сделать гигантский шаг в карьере. Шрэдер посмотрел черновой монтаж и изменил своё мнение о Скорсезе-режиссёре, подумывая о будущей работе над «Таксистом». Филлипсы тоже были на просмотре и после третьей части согласились со сценаристом, правда, при условии, что главную роль будет играть Де Ниро. Скорсезе взбесился, узнав о выставляемых ему условиях. Ведь ведущим для него актёром был Кейтель, а не Де Ниро: «Покоя не давал один вопрос — как я могу доверять ей и Майклу? Правда, у Джулии была поразительная хватка. Я чувствовал, что она будет биться до последнего, впрочем, как и я!».
«После «Челюстей» стало невозможно снимать авторское кино малых форм. Режиссёры просто забыли, как это делается. Им стало неинтересно».
Как «Челюсти» Стивена Спилберга подготовили мир к приходу блокбастеров, «Би-Би-Эс» пережила последний триумф, Богданович пустил творческий фонтанчик, а «Парамаунт» и «Уорнер бразерс», свершив внутренний переворот, захлопнули дверь за «новым» Голливудом.
Однажды Стивен Спилберг пригласил Скорсезе, Лукаса и Милиуса в Северный Голливуд, где в специальном ангаре для него делали акулу. Соглашаясь на съёмку фильма «Челюсти», он рассчитывал пригласить специалиста по акулам, который помог бы снять пару пируэтов, вроде тех, что исполняют дельфины, прыгая через обруч. Как говорится, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. И словно в подтверждение этих слов, они стояли сейчас лицом к лицу с «Брюсом», детищем несостоявшегося натурального эксперимента, названного в честь Брюса Реймера, адвоката Спилберга. Полиэтиленовый каркас фаллической формы размером с подводную лодку готов был наполовину. Ещё не покрашенная модель серого цвета, с заплатками по бокам, в длину была больше 60-и метров. На стройплощадке, кроме них, никого не было. Размеры поражали и Милиус заметил:
— Твои ребята переборщили, таких акул не бывает.
— Отнюдь, — ответил Спилберг, — мы консультировались с ихтиологом.
Милиус оживился и сказал, что, похоже, Стивен создаст совершенный самурайский фильм на воде, потому что переплюнуть его вряд ли возможно. А Лукас, имея в виду сценарный отдел студии, сказал: «Воплоти ты на экране даже половину задуманного, это будет хит всех времён и народов». Тем временем Спилберг взял в руки пульт управления и сначала открыл гигантскую пасть, а затем захлопнул её. Раздался скрежет, словно сработал медвежий капкан нестандартного размера. Лукас поднялся по лесам, подождал, пока в очередной раз откроется пасть и заглянул внутрь, желая понять принцип работы механизма. Тут Спилберг нажал на кнопку и пасть закрылась. Милиус в ужасе представил, что человек по сравнению с этим монстром, — просто букашка. Спилберг хотел раскрыть челюсти с помощью пульта, но они, словно предвещая грядущие осложнения, захлопнулись намертво. Лукасу кое-как удалось выбраться самостоятельно и кинематографисты тут же ретировались. Они поняли, что сломали слишком дорогую игрушку
Стивен Спилберг родился 18 декабря 1946 года в Цинциннати. По крайней мере, эта дата проставлена в его водительских правах. Ходили слухи, что он скостил себе года 2-3, — вундеркинды всегда привлекали внимание, — да и в интервью не уставал подчёркивать, что гораздо моложе. Коппола снял «Ты теперь большой мальчик» в возрасте 26-ти лет, а Спилберг мечтал снять свою художественную кинокартину лет в двадцать. Правда, «Шугарлэндский экспресс» вышел, когда ему тоже было 26 лет.
У него было три младших сестрёнки. Отец, Арнольд, инженер-электронщик, работал в компаниях «Ар-Си-Эй», «Ай-Би-Эм» и у Берроуза. Мать, Лиах, оставив неудавшуюся карьеру концертирующей пианистки, теперь была домохозяйкой. Семья переехала сначала в Нью-Джерси, а в 1955 году — в Финикс. Как многие в киносреде, в детстве он ничем особенно не выделялся. В «невыразительные» годы, как замечает режиссёр, он был, что называется, «кожа да кости, да еще с причудами и прыщами». Стригли мальчика под ежик и огромные уши, торчавшие в стороны, делали его похожим на осла. «Я был замкнут и одинок. Единственный еврей в школе, я всего стеснялся и чувствовал себя очень неуверенно. Друзья были мне под стать — худые очкарики». Времена стояли непростые (Лиах даже сменила имя на Ли) и ребёнок изо всех сил старался не выделяться. Чувствуя отпечаток «богемности» семьи, он мечтал стать неевреем, вдруг превратившись в парня «как все».
Спилберг слегка шепелявил и, вроде Шрэдера со Скорсезе, страдал массой фобий — боялся ездить в лифте, на «русских горках», летать самолётом и так далее, и тому подобное. Стоило кому-нибудь косо посмотреть, как у него шла носом кровь. Услышит своё имя — дрожит от страха. Личные переживания детства, бесспорно, перекочевали в его фильмы — «Близкие контакты третьего рода» и «Инопланетянин». Среди обитателей Финикса, настоящей американской глубинки, Стивен, должно быть ощущал себя «чужим» с планеты Израиль.
Отец вечно торчал на работе и дома появлялся редко. Но тем не менее, Стиву от него доставалось за не слишком усердное отношение к занятиям — он терпеть не мог книжки, предпочитая смотреть телевизор, и наряду с Лукасом стал одним из первых режиссёров поколения «телевизионщиков». Главным делом в школьные годы для него стало кино. На камеру «Су-пер-8» он снимал «фантастику» и кино «про войну», где актёрами были одноклассники. По ходу придумывались и спецэффекты.
В 1963 году Спилберг уговорил родителей разрешить ему провести лето у дяди в Канога-Парк, пригороде Лос-Анджелеса. А в следующим году родители переехали в Саратогу, штат Калифорния, и развелись. Настало время выбирать: идти в армию или продолжать учиться. Выбор, само собой, был очевиден, но с его оценками ни на что, выше государственного колледжа в Лонг-Бич, рассчитывать не приходилось. В 1968 году он случайно встретился с Денисом Хоффманом, владельцем «Оптики», мечтавшем о лаврах продюсера. Хоффман был готов уже сейчас кое-что вложить в производство и ссудил Спилбергу 10 тысяч долларов. Тот снял на 35-мм плёнку короткометражку под названием «Иноходь» — о двух путешественниках автостопом, которые встречаются, влюбляются и расходятся. Стив показывал картину только своим, но в декабре того же года её увидел Сид Шайнберг, руководитель отдела ТВ компании «Юнивёрсал». На следующий день Шайнберг позвонил режиссёру:
— Должно быть, вы станете режиссёром.
— Я тоже так думаю, — ответил Спилберг.
Функционер предложил ему 7-летний контракт, но юноша задумался, потому что ещё не окончил колледж. Тогда Шайнберг спросил:
— Что вы предпочитаете: заканчивать учёбу или стать режиссёром?
Через неделю Спилберг подписал контракт.
Первая работа Спилберга-режиссёра — 2-я серия 3-х серийного телефильма «Ночная галерея» с Джоан Кроуфорд [112] в главной роли. Стивен навестил актрису дома. Та была радушна, но предпочитала не появляться с ним на людях. Как позднее писал журнал «Пипл», ему ещё не исполнилось и 21-го года (на самом деле, 22-х) и актриса стеснялась, что его могли принять за её сына.
На карьере дебют сказался мало. «После «Галереи» я почти полтора года не работал, — вспоминает режиссёр. — Для Голливуда я оставался парией, потому что, несмотря на приличный рейтинг, рецензии вышли отвратительные. Все считали меня белой вороной, я не мог получить заказ ни на ТВ-шоу, ни на художественный фильм, даже предложения встретиться ни от кого не поступало. Сидел, дни напролёт, в своей комнатушке, уставившись на телефон. Лучше бы мне отказаться тогда и делать что-нибудь своё, маленькое, но своё, как Скорсезе».
Спилберг нашёл психиатра, который помог ему «откосить» от призыва. Так его не коснулась война во Вьетнаме. Кроме кино, его ничего не интересовало: ни книги, ни искусство, ни музыка, ни политика. Осенью 1968, сразу после съезда Демократической партии, на вечеринке с ним познакомился Кит Карсон: «Все были на подъёме — вот-вот грянет революция, Стив мучился над задачей: как при съёмке выброшенной из окна здания камерой добиться чёткого изображения, а при приземлении — срабатывания пружины, выстреливающей плёнку. Я сразу понял, парень не от мира сего, говорит только о фантастике вроде «Сумеречной зоны».
Несколько лет Спилберг снимал телепостановки: «Маркус Уэлби, доктор медицины», «Название игры», «Коломбо». На «Коломбо» Спилбергу пришлось несладко. Главным оператором у него был Рассел Метти, 60-летний ветеран Голливуда. «Смотрите мне, напоили малыша молочком с печеньем, сожжёт он своими пелёнками мне генератор», — подзуживал старожил. На самом деле, Спилбергу Метти был гораздо ближе, чем сверстникам. «Когда я впервые услышал о Стиве, это уже был стопроцентный человек Голливуда, человек системы, ни капли восстания или протеста, — вспоминает Роббинс, впоследствии близкий друг. — И почерк у него был довольно консервативный. Как-то Стив передрал сюжет «ТНХ» для телепостановки и Лукас долго ругался, что какой-то голливудский пройдоха слямзил его идею. Мы тогда гадали: кто бы это мог быть? А это — Стивен! Мы и понятия не имели, что это за парень, он был не из наших».
Поднакопив деньжат, Спилберг купил «крутую» тачку — «Понтиак транс эм», мечту всех подростков из Аризоны. Прошло два месяца, прежде чем до него дошло, что на студии все пользуются «БМВ» или «Мерседесами». Он избавился от «Понтиака» и купил зелёный «Мерседес» с брезентовой крышей.
Спилберг сошёлся с компанией из университета Южной Калифорнии, с Милиусом и его друзьями. В 1967 году его познакомили с Лукасом, а через несколько лет, как раз в период работы над «ТНХ», тот привёл его в офис Копполы на студии «Уорнер бразерс». Спилберг показал в «Калейдоскопе» свою «Иноходь». Рассказывает режиссёр: «Я по глазам понял, что он не делит людей на старых и молодых, талантливых и не очень. Он был продюсером у Джорджа и попасть в его круг означало получить шанс самому стать режиссёром-постановщиком. Ловил себя на мысли, а вдруг и мне улыбнётся. Но я не входил в его круг, я был чужаком, меня вскормила «Юнивёрсал» — самая консервативная компания; в его глазах, да и в глазах Джорджа я был человеком системы».