Теперь Спилберг принялся за «Шугарлэндский экспресс», с Голди Хон в главной роли. В основу лёг сюжет из газетной заметки о том, как только что вышедший из тюрьмы преступник отправляется на поиски своих детей, захватывает в заложники полицейского, а вся патрульная гвардия Техаса гоняет за ним по просёлочным дорогам. Вассерман скептически воспринял идею, считая, что времена «Бонни и Клайда» давно прошли, но разрешил продюсерам, Зануку и Брауну, начать работу. К написанию сценария Спилберг привлёк Роббинсона и Хала Барвуда. Голди Хон исполнила в фильме роль жены и напарницы осуждённого. Съёмки проходили зимой и весной 1973 года. В это же время Фридкин снимал «Изгоняющего дьявола», Коппола — «Разговор», а Богданович — «Бумажную луну». Считая, что с коммерческой точки зрения выгоднее было бы оставить героев в живых, Спилберг предложил изменить концовку, но Занук посоветовал обойтись без самодеятельности.
После «Дуэли», Майкл Филлипс, занимавшийся съёмками «Аферы», пригласил режиссёра на Николас-Бич. «Неделя выдалась напряжённая и я с радостью ждал выходных. Народ спал в мешках на полу или прямо на песке, когда было достаточно тепло, — вспоминает Спилберг. — Как-то я припозднился и застал на пляже всех закопанными по шею в песок, одни головы торчали».
Однажды он натолкнулся на голое по пояс трио — Солт, Киддер и Марголин. «Такого видеть мне ещё не доводилось. Воспитывали нас в скромности, сестрёнки всегда были аккуратно одеты. Стоило услышать что-то о сексе или снять зачем-то штаны, мы превращались в маленьких детей, ища защиты у мамы и папы. Я пропустил почти всю эпоху хиппи, всё прошло мимо меня — слишком занят был. И здесь, на пляже, увидел, наверное, кусочек Вудстока, впервые столкнулся с поколением «детей-цветов».
В сексуальном плане ещё подросток (он до сих пор любил печенье «Твинкиз» и «Орео», а спал исключительно в белых носках и футболке), Спилберг был сражён обаянием Марго Киддер, хотя, конечно, не был готов воспринять её «полную программу». «Мы расположились на берегу перед домом Стенли Донена, когда показались Стив и Марго, — вспоминает кинодраматург Уиллард Хайк. — На ней было белое прозрачное платье. Ребята расположились на песке и Марго подняла платье, чтобы загар лёг ровнее. Трусиков не оказалось и Стив, покраснев до корней волос, закричал: «Марго, опомнись!». За ланчем паиньке из Аризоны предстояло кое-что погорячее: знатная оторва сидела с широко расставленными ногами и жадно поглощала чили».
Киддер представила Спилберга Де Пальме и тот сразу начал во всём копировать старшего товарища, даже в одежде, перейдя на стиль сафари. Позже он переключился на Марти, прислушиваясь к его мнению, как раньше к словам Брайана. Идеи авторского кино, личного выражения были ему в новинку. Рассказывает Киддер: «Стивен обожал кино, но ребята, хотевшие перенести на экран своё видение и понимание жизни, имели нечто большее, чем знания, нечто художественное. Они мечтали стать кинохудожниками». Спилберг же не считал себя «настоящим» создателем кино. «Он не стремился стать «сыном Годара», — говорит Карсон, — роль «сына Сида Шайнберга» была ему ближе. Он, как небо и земля, отличался от Копполы, Скорсезе или Шрэдера». «Стивен был из тех, кто всегда покупал газеты про экономику, — добавляет Милиус, — и без умолку говорил о прибыли».
«Отличие от ребят переносилось и на его работы, — продолжает Киддер. — Он был «нормальнее» нас и неврозы ему не были свойственны, хотя он тоже тяжело переживал в юности развод родителей. Но главное, что у него всё и всегда было в рамках дозволенного. Первое впечатление о нём никогда не обманывало — что видели, то и получали». «Я не пробовал ЛСД, мескалин, кокаин или нечто подобное, но застал период повального увлечения наркотиками. Кое-кто из друзей здорово тогда подсел. Обычно я смотрел телевизор, когда народ лазал по стенкам и ловил чертей».
Киддер старалась раскрепостить Стивена, добавить ему стильности в одежде, поведении. Он и сам стремился, но выходило нелепо. «Он носил голубые джинсы-клёш, наверное, с тысячей молний, кучу бабок стоили, — отмечает Хайк. — Более глупого наряда я не припомню».
«Спилберг решил срочно «окультуриться» и «глотал» подряд всю периодику от «Тайгер бит» и «Эсквайра» до «Тайма» и «Плейбоя», — рассказывает Милиус. — Он хотел стать экспертом по всему самому модному и «крутому».
В отношениях с женщинами опыт у него был небольшой и вёл он с себя с ними, как застенчивый подросток. Сразу влюбился в Джанет Марголин, но та взаимностью не ответила. Когда же на съёмках «Экспресса» он, наконец, завёл подружку-стюардессу и привёз с собой из Техаса, шефство над ним взяла Киддер. «Я для него стала доктором Хиггинсом, объясняя, что для начала стоит отказаться от привычки спать одетым и завести в холодильнике что-нибудь, кроме любимого печенья».
Как-то в столовой «Юнивёрсал» к нему и комедиографу Карлу Готтлибу за стол плюхнулась Виктория Принсипал, старлетка, отметившаяся крохотной ролью в «Землетрясении». По словам Готтлиба, «она уткнулась грудью в лицо Стивена и сказала: «Хочу поближе с тобой познакомиться». Язык тела говорил без слов: «Хочешь трахнуть, пожалуйста, только дай роль». Затем под столом она цепко хватанула режиссёра между ног. (Принсипал заявляет, что поддерживала со Спилбергом исключительно дружеские отношения.) «Время от времени он появлялся с ней у нас на пляже, — замечает Киддер, — чем немало удивлял. Сами-то мы гордились, что не ложились под знаменитостей, а тут на тебе, одна из таких и с нашим обожаемым!»
В период монтажа «Разговора» Коппола уехал из района Залива, чтобы на озере Тахо 23 октября 1973 года начать основные съёмки «Крёстного отца 2». Работал снова с Гордоном Уиллисом. Неприятный осадок от первой части фильма давал о себе знать и Уиллис сначала отказался от сотрудничества, но потом, как он объяснил Майклу Чэпмену, «Парамаунт» подогнала к его дому грузовик и вывалила на порог большую кучу денег — отказаться было трудно. А Копполу по пятам преследовали фанатки. По словам Элли, «у дома каждый день появлялись новые стайки поклонниц». Привлёк Коппола к работе и Мелиссу Матисон, бывшую няню своих детей. На его глазах она выросла и превратилась в довольно высокую, больше метра восемьдесят, блондинку. Красавицей она не была, когда улыбалась, обнажались дёсны, фигура — худая и плоская. Конкуренцию грудастым девахам, с которыми общался режиссёр, она составить не могла, но отличалась сообразительностью, была уверена в себе, умела пошутить. Фрэнсис привлекал её образованностью, она его просто обожала. В одежде Мелисса предпочитала длинные платья и юбки «под хиппи» и никогда не носила лифчик. Сначала она помогла привести в порядок дом на Бродвее, вымыла туалеты, а потом стала отвечать на звонки и следила за тем, чтобы в холодильнике не переводился виноградный сок. «В постели она — чудо, все мои фантазии воплощает», — делился впечатлениями Фрэнсис. Эта связь раздражала родителей режиссёра, которые часто оказывались на съёмках. В январе 1974 года группа переехала в Нью-Йорк. Приличный кусок 6-й улицы между 1-й и 2-й авеню превратили в район 20-х годов. Фрэнсису была необходима связь с Уиллисом, который располагался в трёх кварталах, и участок радиофицировали. По рассказу Фредериксона, однажды Фрэнсис сцепился с родителями из-за Мелиссы.
— Ты же хороший мальчик, католик, зачем с ней вожжаешься, — пронзительно начала Италиа.
— С кем хочу, с тем и вожжаюсь, не твоё дело. Я взрослый человек, — со злостью бросил Коппола.
К радости коллектива, диалог транслировался на всю территорию съёмочной площадки. Выходило, что Коппола, только что снявший фильм, затрагивающий нравственную сторону прослушки, наступил на те же грабли. Эти съёмки стали тяжелым испытанием для Элли — слезы готовы были пролиться в любую минуту.
Весной 1973 года, когда «Афера» монтировалась, а «Шугарлэндский экспресс» полным ходом шёл к финалу, Майкл Филлипс и Спилберг в столовой «Юнивёрсал» предавались ностальгическим воспоминаниям о научной кинофантастике 50-х годов. Спилберг давно задумал снять кино о первом контакте с пришельцами, своего рода ремейк юношеского «Огненного света», и поделился планами с Майклом объединить в одном сюжете НЛО, «Уотергейт» и практику правительства прикрывать свои делишки. Так они решили заняться «Проектом «Голубая книга»» (впоследствии — «Близкие контакты третьего рода») и договорились с Бегельманом, что поставят фильм на площадке «Коламбии».
Супруги Филлипс уговорили Спилберга привлечь к работе над сценарием Шрэдера. Более странный творческий союз придумать, наверное, нельзя. Спилберг пришёл в дом братьев Шрэдер и изложил своё видение картины: он знал, чем должен кончаться рассказ, и придумал кое-что из видеоряда. «Горизонт проходит посередине экрана, — начал Спилберг, активно дополняя описание жестами. — Ночь, звёзды, вы всматриваетесь в чёрное небо и вдруг видите НЛО, космические корабли приближаются, среди них громадные. Один закрывает уже треть экрана, можно разглядеть турели, он огромен, километров 10 в диаметре, и уже не помещается целиком на экране, отсюда идут красные лучи, отсюда — голубые…» Волшебная магия охватила Пола и Леонарда.
— Интересно, каково самому ощутить такое? — обратился Леонард к Спилбергу. — Представляешь, это ведь как встреча Кортеса с Монтесумой, жили и не знали о существовании друг друга, другого мира.
Согласились, что подобное столкновение несёт заряд высокого, возвышенного: Кто мы на этом свете? Зачем? Как относиться к ближнему?
— А что, если тебе экранизировать жизнь Святого Павла? — спросил Леонард Стивена.
— Павла, а кто это?
— Гонитель христиан. Был первый, пока не увидел свет и не превратился в первого, в смысле главного, христианина. Предположим, что герой — профессиональный охотник за людьми, которые следят за НЛО, учёный, работает на Пентагон. А однажды ночью сам сталкивается с НЛО и говорит: «Я должен первым вступить в контакт». Узнаёт, что разработана целая программа…»
В декабре 1973 года Пол подписал контракт и написал сценарий о том, как НЛО терпит аварию на Северном полюсе, то есть — откровенный плагиат, содрав «Нечто» Говарда Хоукса. Сюжет строился вокруг попыток военных скрыть факт аварии. Назывался рассказ «Приход королевства». Стивену сценарий не понравился: «Я хотел, чтобы герои походили на обычных людей из провинции, тех, с кем я вырос, которые хотели бы сесть на космический корабль и улететь». Шрэдер всю свою жизнь бегал от соотечественников-обывателей и меньше всего на свете болел душой за «настоящих» американцев Спилберга. Трения становились горячее.
— Не хочу, чтобы меня, а заодно и всё земную расу представлял какой-нибудь болван, что питается в «Макдоналдсе», — вопил Шрэдер.
— А я как раз хочу! — настаивал Спилберг.
— Не хочешь по-моему, ищи другого писателя!
«Стивену сценарий не понравился, да и сам Шрэдер тоже», — отмечает Роббинс. Позднее Спилберг назовёт сценарий «самой невразумительной кинопьесой, когда-либо предложенной профессиональной студии или режиссёру».
В 1973 году Ричард Занук и Дэвид Браун заплатили 175 тысяч долларов за права на экранизацию ещё не вышедшего из печати романа Питера Бенчли «Челюсти», о событиях в курортном городке на выдуманном острове, название которого, «Согласие», как выяснится, мало соответствовало тому, что на нём происходило. Продюсеры понимали, что съёмки необходимо начать весной 1974 года, иначе придётся ждать следующего лета, а продажи книги к тому времени, наверняка, упадут. Ситуация осложнялась тем, что в ответ на угрозу актёров начать забастовку, студии отказывались браться за картины, съёмки которых не удастся завершить до 30 июня, когда истекал срок действия контракта с гильдией киноактёров.
Спилберг так и не смог утрясти вопрос со сценарием «Близких контактов» и не был уверен в финансировании, а потому слонялся в поисках чего-нибудь стоящего, когда в 20-х числах июня в кабинете продюсеров обратил внимание на одну верстку. «Это был набор «Челюстей». «Я взял бумаги домой, в выходные прочитал, а потом спросил, нельзя ли взяться за постановку», — вспоминает режиссёр. Продюсеры кивнули, а за обедом с Брауном и его супругой, редактором журнала «Космополитен» Хелен Гёрли Браун, в нью-йоркском ресторане «Испанская веранда», Спилберг сделал ряд оговорок. Его пугало, что проект обещает стать излишне коммерческим. «Я не знал пока, кто я такой. Мечтал о фильме, который оставит свой след, но не в кассе, а в душах людей. Я хотел быть похожим на Антониони, Боба Рэфелсона, Хала Эшби, Мартина Скорсезе, но остаться при этом самим собой», — вспоминает режиссёр. Он размышлял: какой режиссёр захочет, что бы его запомнили автором кино про акулу и грузовик-монстр. И объяснял продюсеру: «Есть две категории кинопродукции: кинокартины и фильмы. Так вот я хочу ставить — кинокартины». Браун ответил, приводя тот же аргумент, что в своё время Бладорн в разговоре с Копполой: «Понимаешь, это большой, очень большой фильм. Вот сними его и ставь картины, сколько твоей душе угодно!».
Спилберг понимал, что в худшем случае у него выйдет постановка в избитом жанре «старого» Голливуда, а в случае успеха — нечто сравнимое с «Крёстным отцом» и «Изгоняющим дьявола» в новаторском ключе Голливуда «нового». «Я мечтал о съёмках в открытом море и решил отказаться от картины, если прикажут работать в бассейне, — вспоминает режиссёр. — Кого испугает штуковина из пластика, дерева и стали, если не поместить её в реальную среду. В 70-е достоверность обстановки и натуры стали важнейшим условием повествования».
Реакция критики на вышедший в прокат в апреле 1974 года «Шугарлэндский экспресс» (сроки изменили, чтобы «не столкнуться» с «Аферой» и «Изгоняющим дьявола») оказалась многообещающей. До смерти боявшаяся режиссёра Кэйл, вдруг назвала его «редким явлением в режиссёрской среде — мастером забав и развлечений», а фильм «одним из самых ярких дебютов в истории кинематографа». Лента в некоторой степени явилась культовой, но в прокате провалилась. Если «Бонни и Клайд» мастерски передавал штрихами и нюансами полную безнадёгу, что подкупало зрителя, то превращение «Экспресса» из незамысловатой на первый взгляд драки-догонялки в трагедию, неприятно удивило людей. Спилберг сделал вывод, что перебрал с депрессантом «нового» Голливуда, а зритель оказался не готов к такой «дозе». Другими словами, в карьере он подошёл к тому периоду, в котором Коппола оказался после «Людей дождя», определяясь, делать «Крёстного отца» или нет, а Лукас — после «ТНХ», задумывая «Граффити». Но, мечтая делать кино как Рэфелсон или Скорсезе, Спилберг грезил и хитом. Аргументы Брауна подействовали и он, оставив сомнения, взялся за работу.
Сценарий Бенчли по своей книге Спилбергу не понравился. Персонажи вышли неживые и, как признался сам режиссёр, читая, он неизменно ловил себя на мысли о том, что переживает за акулу, а не за людей. Спилберг попросил переписать сценарий Джона Бирама, парня, который совсем недавно оказался в городе. Так Вирам оказался в кабинете режиссёра. «Стивен сидел на полу своего бунгало и возился с моделью вертолёта, — рассказывает писатель. — Игрушка с дистанционным управлением нарезала круги по комнате. Я стал, было, говорить что-то по сценарию, а он — «Прекрасная мысль!» — и опять за игрушку, как ребёнок. Потом сказал, что сейчас думает над музыкой и поставил пластинку с записями из фильмов о Джеймсе Бонде. Бираму предлагали контракт на сценарий к «Махогани» и он всерьёз задумался, тратить ли год на общение с таким режиссёром или махнуть в Сен-Тропе вместе с Тони Ричардсоном и Дайаной Росс. В результате сценарист «Челюсти» отклонил.
Драматург Говард Саклер, лауреат Пулитцеровской премии за «Великую белую надежду», сделал набросок, который снимал кое-какие вопросы, но отнюдь не все, к тому же до начала съёмок оставалось всего несколько недель. И Спилберг привлек к работе Карла Готтлиба. Без упоминания в титрах к работе подключились Роббинс и Барвуд.
Роббинс познакомил Спилберга с Верной Филдс. Они быстро «законтачили» и режиссёр устроил женщину редактором картины. Она была в фаворе у Тэнена, и Спилберг, зная о мытарствах Лукаса с «Граффити», рассчитывал с её помощью купить себе страховку от Тэнена, которого терпеть не мог. Тэнен и Шайнберг конкурировали друг с другом, а Спилберг оставался протеже Шайнберга, а, главное — приятелем Лукаса. В расчётливости Спилбергу не откажешь — он устроил в фильме небольшую роль для Лоррейн Гэри, жены Шайнберга, сделав смелый политический шаг, который мог, в принципе, и аукнуться. Филдс ради «Челюстей» отклонила предложение Богдановича работать на картине «Наконец-то любовь», и когда сообщила об этом Питеру, тот расплакался.
Участие в «Экспрессе» Голди Хоун, которую Спилберг принял довольно радушно, мало сказалось на кассовых сборах, и на этот раз режиссёр решил сопротивляться диктату студии. «Юнивёрсал» видела в проекте вариант саги о противостоянии человека и стихии, где в борьбе с морем выступают «крутые» парни с квадратными подбородками — Чарлтон Хестон и Майкл Винсент. «Я решил найти актёров, ещё не попадавших на обложку «Роллинг стоунз», — говорил Спилберг. — Типажи, которым поверит зритель, согласится, что события фильма могли произойти и с ними. А звёзды тянут шлейф прежних ролей, которые способны, по крайней мере, в первые 10 минут исказить восприятие фильма». Как и Коппола, он просмотрел огромное количество непрофессиональных актёров, которые, может, и неважно читали роль, зато выглядели органично. Продюсеры предложили Роберта Шоу, уже сыгравшего в «Афере». Активно пробивавший себе дорогу Ричард Дрейфусе, про которого говорили, что в боковом кармане он носит список кастинг-режиссёров, отказавших ему в ролях, трижды отверг предложение сняться в «Челюстях». «И только посмотрев, насколько плохо я сыграл в «Ученичестве Дадди Кравица», я позвонил Стивену и уже сам напросился в картину про рыбалку. Начали мы работать без сценария, без актёров и без — акулы», — вспоминает Дрейфусе.
После полугода подготовки Спилберг собрался выйти из проекта. Стало понятно, что Шайнберг воспринимает «Челюсти» как аналогию «Дуэли», только с участием акулы. «Вариант «Моби Дика», только без Мелвилла, красноречие здесь не предусматривалось. Я был должен ставить кино в стиле Роджера Кормена, — рассказывает режиссёр. — По ночам я придумывал отговорки и варианты, как бы свалить: сломать ногу или прострелить, упасть с лестницы и повредить руку или притвориться, что рука отнялась. Кратковременное помешательство, одним словом. Я отправился к Шайнбергу и продюсерам просить об отставке. Дик обозвал меня дубиной: «Такое случается раз в жизни, не прогадай!». А Сид заметил: «На «Юнивёрсал» мы не делаем авторское кино, мы делаем именно «Челюсти». Не нравится, скатертью дорога». По счастью, договорились, что никто никуда не уйдёт, а картина станет моим пропуском на свободу».
2 мая Спилберг, наконец, был готов начать, как вскоре выяснится: это сложное технически и дорогостоящее производство. 10-недельный график и 3,5 миллионный бюджет ожидали большие испытания. Занук и Браун и представить не могли, во что ввязываются. В океане и на маленькой посудине кино ещё не снимали, тем более с участием механической акулы. Вряд ли они предвидели успех, что ждал впереди.
По словам Де Пальмы, который изредка появлялся на площадке, «без слёз» на рабочий материал смотреть не получалось. «Брюс» то слишком косил глазом, то толком не мог закрыть пасть». На третий день съёмок утонула первая из трёх акул. Коллектив тут же переименовал картину в «Дефективный» [113]. Несколько дней потребовалось на ремонт «стаи». Потом задержки посыпались одна за другой. Работали медленно, хорошо, если удавалось снять одну сцену утром, а другую — днём. С 30 июня гостиница ввела курортный тариф и стоимость номера утроилась.
Актёры бесились от безделья и отпускали мрачные шуточки — язвили по поводу перспектив. Дело в том, что никто не воспринимал эту работу серьёзно. ««Челюсти», по большому счёту, не роман, — заявил в интервью журналу «Тайм» Шоу, — а прокламация, листовка». Дрейфусе же добавил, что фильм станет «Провалом сезона».
Между тем, сценарий все еще не приобрёл чёткость и цельность. «Я понимал, что придётся пойти на меры, которые, например, Олтмен вводит довольно часто — отойти от тотального контроля, заменив его разумным сотрудничеством. Народ собирался и фантазировал, что за кино мы снимаем», — вспоминает режиссёр. А вот замечание Шайдера: «Снимать было нечего, времени полно и мы — открытый для восприятия чужого мнения режиссёр и три творческих, тщеславных личности — Дрейфусе, Шоу и я — отправлялись к Стивену, где за обедом импровизировали. Потом Готтлиб всё прописывал, и на следующий день мы снимали. Так вышло, что мы только выиграли от частых поломок акулы. В процессе общения трёх ребят материал, что называется, заиграл».
Работа неимоверно давила на Спилберга. Из дома с собой он прихватил подушку, внутрь которой был засунут сушёный сельдерей, запах которого его успокаивал. Времени ни на что, кроме работы, не хватало. Для выездного секса выписали из Лос-Анджелеса подружку друга — она спала и исчезала.
Мысли, одна хуже другой, терзали режиссёра: пытка никогда не кончится; глупо было ввязываться; никто не будет смотреть эту чепуху и я не смогу устроиться на работу. Достоинства Спилберга, его энергия и изобретательность, работали против него. «Он хватался за любую идею, развивал её до тех пор, пока она не становилась абсурдной, — вспоминает Занук. — Стоило предложить ввести в семью героя собаку, как на следующей день вы видели на площадке трёх!». В финале, когда «Брюс» превращается в водяную пыль, он решил обозначить на горизонте плавниками стаю подрастающего поколения, но Зануку и Брауну удалось отговорить Спилберга.
По мере отставания от графика росли и расходы, а студии не нравился материал. Филдс спрашивала:
— Стивен, где действие? Они ждут действия!
— Знаю, мы на подходе.
Начали поговаривать о поиске козла отпущения или переносе съёмок на Багамы, где океан спокойнее. Кто-то в руководстве предложил показывать акулу во время экскурсии по территории компании, взимая за это дополнительные 5 центов. Выходило, что вложенные средства можно вернуть за полтора года. Спилберг не сомневался, что это проделки Тэнена, который хотел избавиться от него. «Куда бы мы ни шли, все сочувственно провожали нас взглядом, смотрели как на больных, — замечает Браун.
Однажды на съёмки приехал Шайнберг, пообедал у Стивена, а когда тот, извинившись, пошёл к Готтлибу в другую часть дома дописывать сценарий завтрашних сцен, подумал: «Бог, мой! Это так мы работаем? Да мы ничего не соберём даже из отснятого!».
На следующий день Шайнберг отправился на площадку. Посмотрел, как работает режиссёр, а в перерыве присел с ним на ступеньках «Келли хауса», где остановился он сам и жила съёмочная группа.
— Знаешь, я подумал, что быстрее снимать в резервуаре с водой.
— Чтобы вышло достоверно, необходимо снимать в океане.