Менджерс советовала актрисе поработать с другими режиссёрами, «но стоило появиться такой возможности, как Питер тут же говорил: «Подожди, через неделю собираюсь начать свой проект». Правда, нельзя сказать, что она была нарасхват. На самом деле, три года назад она случайно оказалась в группе «Таксиста». Оба отвратительно относились к окружающим, оскорбляли, подначивали. Знаете, когда ты на коне, это спускают, стоит споткнуться, и тебе вернут всё сполна».
Однажды Платт собрала девочек и отправилась в один самых знаменитых и старых театров на бульваре Голливуд. Пришли рано, ещё не закончился предыдущий сеанс, из зала доносилась мелодия Портера, сопровождавшая титры. «Билетёры распахнули двери, но почему-то никто не вышел. — вспоминает Платт. — Мы подождали и сели минут через 10 после начала. Оказалось, что кроме нас, в зале никого не было. Кинотеатр оказался пустым! Стало так обидно за Питера, просто невыносимо, думала, что не переживу унижения».
Возвращаясь в Лос-Анджелес из Мартас-Виньярд, Спилберг понимал, что его ждут неприятности. Бюджет он превысил на 300% и, потратив колоссальные деньги, мало что мог показать. Первый вариант монтажа никуда не годился — соответствия кадров не было в принципе. Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Кадры чередовались так: солнечный — дождливый, облачный — солнечный, смотреть это было невозможно». Но ещё хуже было то, что акула выглядела нелепо. По замечанию Коэна, она «напоминала гигантский презерватив». Решили приступать к монтажу, не обращая внимания на акулу, и ввести её не раньше 3-й части. «Верна оказалась ключевой фигурой на этом этапе работы», — добавляет Коэн. Спилберг собрался исправлять ляпы с механической тварью вставками документальных кадров, но «она сообразила, что впечатление от того, что нафантазируешь, гораздо сильнее, чем от увиденного, — продолжает продюсер, — и сделала нарезку, оставив только реакцию людей. Градус заметно повысился». Позднее Спилберг, стал говорить, что ещё на съёмках знал, что придётся делать именно так: «Спецэффекты не давали нужного эффекта и мне пришлось быстро принимать решения, снимая повествование, а не замешенный на эффектах видеоряд». С ним соглашается Готтлиб: «Решение приняли совместно, но лидером, несомненно, был Стивен. С самого начала за образец мы взяли «Нечто», потрясающий фильм ужасов, в котором тварь появляется в последней части». А вот мнение Майкла Чэпмана, оператора на «Челюстях»: «Конечно, это фильм Спилберга. Он вёл себя, как все гении с приветом, причём и первая, и вторая часть определения одинаково сильны и дополняют друг друга. Он прекрасно выстраивал кадр и эпизод, ведя рассказ непринуждённо и одновременно очень цельно. Кое-что я и для себя взял».
Обкатку начали весной 1975 года. На просмотрах Спилберг глотал валиум. 26 марта фильм пустили в театре «Медальон» после «Ада в поднебесье». Режиссёр стоял у выхода из зала, смотря попеременно то на экран, то в зал. После первой сцены гибели мальчика на надувном плоту какой-то мужчина из первых рядов встал и почти бегом направился к выходу. Спилберг заволновался. А мужчина вышел в вестибюль, сходил в туалет и вернулся на своё место. «Именно тогда я понял, что поставил хит!», — отмечает режиссёр.
В то время реклама кино только зарождалась, а ТВ всё ещё рассматривалось как конкурент и не использовалось для продвижения картин. Но в 1973 году Лестер Перски, специалист по рекламе, убедил «Коламбию» дать на местных станциях рекламный ролик фильма категории «Б» «Золотое путешествие Синдбада». Фокус удался. Через два года катастрофу прочили ещё одному проекту «Коламбии», «тюремной» ленте «Побег» с Чарльзом Бронсоном. На этот раз Перски предложил задействовать уже национальные телесети. Эффект был поразительный: картину окупили всего за несколько недель проката. Другие студии отслеживали результаты эксперимента «Коламбии» и на «Юнивёрсал» решили применить ту же тактику. Рекламный ролик в полминуты обошёлся в 700 тысяч долларов, невероятную сумму по тем временам. Если у кого ещё и оставались сомнения в эффективности рекламы, успех кинофильма их окончательно развеял.
Обычно студии бронировали для демонстрации своего «барахла» несколько сотен площадок, чтобы успеть «отбить» за траченные средства прежде, чем картина «выдохнется» Но 20 июня «Юнивёрсал» выпустила «Челюсти» одновременно в 409 кинотеатрах, что было сопоставимо с показом «Крёстного отца». «Секретарь принесла статистику по премьере и я не поверил своим глазам, — вспоминает Спилберг — Ждал следующих выходных, думал, цифры станут меньше, но с каждым уикэнд дом они только росли». За первый выпуск «Крёстный отец» собрал в прокате 86 миллионов, «Изгоняющий дьявола» — 89, а «Челюсти» — 129 миллионов долларов, установив двухгодичный рекорд, который побьют «Звёздные войны». Спилберг получил за свою крохотную долю в 2,5% около 4 миллионов, что не шло ни в какое сравнение с барышами Брауна и Занука, имевших по 40 с лишним процентов. Занук потом проговорился, что заработал на «Челюстях» больше, чем его отец, Дэррил, за всю карьеру.
«Челюсти» перевернули кинобизнес. Студии поняли, что значит широкий прокат, и в ближайшее десятилетие уже выпускали фильмы одновременно на тысяче, двух и даже более двух тысяч площадках. Вместе с массированной телерекламой это значительно повысило расходы на маркетинг и дистрибуцию, по свело на нет значимость печатных рецензий и критики, которые позволяли фильмам набирать доходы постепенно, находя своего зрителя. Росли издержки и желания рисковать поубавилось. Корпоративные аппетиты требовали большой прибыли и студии жаждали, чтобы каждый фильм становился новыми «Челюстями».
Так Спилберг оказался в роли троянского коня, с помощью которого студии начали прибирать к рукам власть в индустрии. Режиссёр признаёт: «Превратности судьбы повернули дело так, что ближе мне оказались чиновники вроде Сида Шайнберга и продюсеры Занук и Браун, а не сверстники по 70-м годам. Скорее я стал воспитанником системы, чем университетов Южной Калифорнии или Нью-Йорка, и не оказался среди «птенцов» Фрэнсиса Копполы».
Ещё во время съёмок на острове Спилберг подвергся атаке Питера Бенчли, автора романа «Челюсти», который с презрением говорил в интервью «Лос-Анджелес таймс». «Спилберг настоящий жизни не знает, он её видел только в кино. Его уровень это категория «Б»… В один прекрасный день все узнают, что он великий режиссёр Америки, но — второго состава». Вполне очевидно, что Бенчли, вроде бы, ошибся, ведь Спилберг вырос, наверное, в самого известного режиссёра Америки. Но, с другой стороны, и оказался абсолютно прав: Спилберг — величайший режиссёр второго состава. Другое дело, что писатель не мог предвидеть того, что под влиянием Спилберга и Лукаса любой студийный фильм превращался в продукцию категории «Б» и, по крайней мере, на съёмках блокбастеров, приносящих львиную доли прибыли, первый состав действительно заменялся вторым.
К началу 80-х Роджер Кормен, давший путёвку в жизнь многим режиссёрам «нового» Голливуда начал жаловаться на жизнь: фильмы, что он за гроши снимал с одним из братьев Каррадайн в главной роли, ставили теперь студии за 20—30 миллионов с участием звёзд. Так «Смертельные гонки 2000 года» [115] превращались в «Дни грома» с Томом Крузом в главной роли.
Как и «Крёстный отец», «Челюсти» во многом отражали настроения времени, давали слепок отношения к коррумпированной власти после «Уотергейта». Вертикаль власти на острове «Согласие» (кроме шефа полиции) во что бы то ни стало хочет скрыть от общественности факт угрозы со стороны акулы во имя всемогущего доллара — капающего в данном случае от процветающего туризма. А единственный негодяй (кроме злодейки-акулы, конечно) — мэр города, выборный чиновник, политик. Собственно, «Челюсти» — это кино про политический центр: Квинт, истинный мачо «правых», гибнет; «левый» интеллектуал-еврей Хупер, бросая главного героя, превращается в маргинала; и только Броуди, полицейский — защита всех и каждого, Джерри Форд, семьянин и правильный парень, что был в Белом доме на момент выхода картины на экран, способен покончить с акулой.
Притом, что картина подспудно ещё несёт былое деление на «мы» и «они», заложенное «Бонни и Клайдом», «Беспечным ездоком» и «М.Э.Ш.», «мы» в «Челюстях» не ограничивается узким и тенденциозным понятием «контркультура», теперь это все и вся, все — съедобные, если взглянуть на ситуацию глазами акулы. Картина преодолевает политическое и социально-демографическое деление общества на приверженцев контркультуры «Беспечного ездока» и средних американцев «Ада в поднебесье» периода правления Никсона.
Впервые в жизни Спилберг мог не отказывать себе в удовольствиях. «Летом 1975 года я действительно был доволен со бой и карьерой, — рассказывал режиссёр Мне было уютно в нашей киновселенной. Еду как-то и думаю, дай, побалую себя мороженым, и заехал в «31 вкус» на Мелроуз. В очереди говорили о «Челюстях»: «Такого страшного я ещё не видел, шесть раз смотрел!» И все — в том же духе. Я взял своё любимое фисташковое и поехал домой. Включил телевизор, а в новостях о феномене «Челюстей». Значит, вся страна смотрит эту передачу’ Тогда до меня окончательно дошло, что фильм — это настоящий прорыв. Я почувствовал, что значит создать хит предложить собственное дитя для усыновления и его разом усыновляют миллионы; ты — гордый бывший папаша, а он принадлежит всем. Знаете, приятное чувство!»
20 июня, в исторический для кинематографа день выхода «Челюстей», Арти Росс был приглашён на обед в дом Джуди Шнайдер на Палм-Драйв. Она уже продала дом и, как сама выразилась, «пригласила всех, кто бывал в нём, прожил рядом с нами эти годы». Арти работал на продюсера Эдда Прессмана, разъезжая по югу страны, продвигая картину «Сестры». Он только что вернулся в Лос-Анджелес, где жил в старом доме продюсера на Голливудских холмах. В «наследство» от Брэкмена ему достался запас закиси азота. Считалось, чем глубже вдох, тем «круче» кайф. Большинство просто прикладывали резиновую маску к лицу, придерживая рукой, чтобы, «улетая», человек не рисковал, а маска слетала на пол. Но Арти любил надевать маску полностью. Обычно он ставил баллон на перила лестницы, рассчитывая в случае потери сознания скатиться вниз и успеть сдернуть маску с лица. «Его предупреждали не надевать маску в одиночку, потому что это неблагоразумно», — замечает Брэкмен. Накануне Арти уже показался у Берта со здоровенным фингалом на лбу, хвастая, что видел впереди белый свет и разглядел Господа.
Берт собирался в Гавану, проведать Хью. А рано вечером Блонер без предупреждения заехал за Арти, думая подхватить его на вечеринку к Джуди. «Я постучал, по никто не ответил, — вспоминает Блонер. — Дверь была приоткрыта, я вошёл внутрь и увидел из-за угла ноги. Человек стоял на коленях, голова опущена. Поднял голову — на меня смотрела чёрная резиновая маска. Сдёрнул и увидел Арти. Он отравился «веселящим газом». Один глаз был полуоткрыт, раздавалось какое-то бульканье. Я не мог понять, жив он или мёртв, выбежал спросить адрес дома, начал вызывать «скорую», забыл номер, опять выскочил на улицу. Долго потом терзал себя, а, оказывается, он уже несколько часов был мёртв».
Смерть Арти должна была бы стать предупреждением, остановить безумную гонку по маршруту: «Травка» — ЛСД — Кокаин», в конце десятилетия завершившуюся остановкой «Чистый кокаин». За ней последовала смерть Джона Белуши. Но Берт и его окружение игнорировали предзнаменования. «Мода на закись азота может и прошла, а Берт в годовщину смерти Арти учредил ежегодный праздник, на котором народ гулял и вовсю потреблял наркотики, — рассказывает Брэкмен. — На следующий год его устроили в Джалапе. Писатель Майкл О’Донахью после изрядной дозы ЛСД прыгнул ласточкой в бассейн и остался без передних зубов». «Наркотики чуть ли не боготворили и не устраивали во славу их ритуальные пляски. Выходило как нечто бодрящее, клевое, вроде: «Арти, до скорой встречи!». Никто не воспринял утрату всерьёз, как должно — с величайшей жалостью и страданием», — говорит Солт.
А Голливуд тем временем богател. Сборы 1974 года, подхлёстываемые небывалыми с послевоенного пика 1946 года суммами, которые принесли «Изгоняющий дьявола» и «Афера», оказались рекордными. А «Челюсти», оставив далеко позади эти фильмы, обещали и в 1975 установить новый рекорд. Война во Вьетнаме, десятилетие оставаясь непременным фоном повседневной жизни страны, наконец, закончилась, а ненавистный Никсон в бесславье зализывал раны. Казалось, антивоенное движение одержало победу.
Между тем в индустрии начались перемены. Примерно в одно время с уходом из «Парамаунт» Йабланса и Эванса и воцарением Диллера, «Уорнер бразерс» оставили Эшли и Кэлли. Они, правда, позднее вернутся, но студия прежней уже не будет. Место Кэлли занял агент Спилберга Гай Мак-Илвайн, после того, как в январе 1975 года его агентство «Си-Эм-Эй», третье в своей нише, объединилось со вторым, «Ай-Эф-Эй», и породило гиганта «Интернешнл криэйтив менеджмент» («Ай-Си-Эм»). Объединение подстегнуло процесс перехода агентов на работу в студии. За 18 месяцев, между 1974 и 1976 годом, агентства оставили 15 — 20 человек и среди них Фредди Филдс, Майк Медавой, Джон Птак. Агентства ещё никогда не переживали подобного упадка. Так что, когда пятеро «младотурок» покинули крупнейшее «Агентство Уилльяма Морриса», мало кто обратил на это внимание. Новую компанию назвали «Криэйтив артистс эйдженси» ( «Си-Эй-Эй»).
В мгновение ока «Си-Эй-Эй» стала крупнейшей в кинобизнесе. Вот что по этому поводу говорит Йабланс: «В мою бытность, в начале 70-х, на «Парамаунт» мы не работали «пакетами». Мы брали сценарий, нанимали режиссёра, актёров и выпускали картину. Они же решали задачу с конца — «пакет» собирали до того, как начать готовить картину и сценарий был лишь винтиком процесса». В условиях, когда руководство студий утратило былую стабильность, новички во главе производств быстро оказывались в полной зависимости от «продукта» «Си-Эй-Эй».
В 1975 году, когда «Би-Би-Эс» уже доживала свой век, в «Уорнер бразерс» и «Парамаунт», студиях-производителях большинства фильмов, олицетворявших десятилетие, происходила смена караула и появившуюся «Си-Эй-Эй» можно считать водоразделом. И дело здесь не только в том, что «Челюсти» подогрели интерес студий к блокбастерам и предложили ТВ в качестве дорогостоящего локомотива кинопродукции. Именно в этом году «сгорели» крупнейшие режиссёры начала 70-х. Химера Богдановича вылилась в «Наконец-то любовь»; «Состояние» Майка Николса стал третьим провалом в обойме из 4-х фильмов; более чем прохладный приём «Нэшвилла» и «Ночных ходов» Артура Пенна предупреждал об опасностях, что подстерегают Олтмена и Пенна на скользкой дороге деконструктивизма и внежанровости, намекая на то, что аудитория «нового» Голливуда гораздо меньше, чем думали режиссёры.
Первые тучи — предвестницы грозы — заметили единицы. Среди них, конечно же, Кэйл. Ещё в августе 1974 года она опубликовала статью, в которой в свойственной ей провидческой манере, предостерегала, что телевидение понижает планку вкуса и предпочтений зрителя. «Новые работы уже некому смотреть», обвиняла она систему, упрекая «боссов» в неспособности должным образом представить такие фильмы, как «Разговор» и «Злые улицы», и возрождении «системы звёзд». Она признала, что студии оправились от «сейсмической встряски» конца 60-х годов По злой иронии именно успехи «нового» Голливуда вдохнули новую жизнь в обветшавшую, было, и обречённую, по мысли Хоппра и Пенна, па забвение студийную систему. «Несколько лет земля ходила под ними ходуном, они не могли взять в толк, что именно делает фильмы хитами контркультуры. А сейчас они вновь твердо стоят на земле и счастливы …», — писала Кэйл Озвучивая утопические грёзы предыдущего десятилетия, которые нет-нет да и напоминали о себе на фоне всеобщего самодовольства середины 70-х, и, без сомнения, имея в виду Скорсезе и Олтмена. она призывала режиссёров к выходу за рамки системы и поиску средств на стороне. Как Кассандра, Кэйл предупредила о неминуемой кончине кино.
Как и «Крёстный отец», «Челюсти» стали феноменом, произведя такой фурор, что режиссёр в возникшей суете места себе не находил Кое-кто из друзей Спилберга посмеивался, говорил, что ему повезло оказаться в нужном месте в нужное время и повторить трюк не удастся На «Оскара» картина выдвигалась исключительно за кассовые сборы. Как в своё время «Беспечный ездок», лента, похоже, возникла сама собой, фиксируя культурологическое состояние общества. Наверное, можно согласиться с тем, что фильм но интересному сценарию с хорошей литературной основой и ярким развитием образов — это, действительно, счастливый случай, настолько он не похож на последующие работы режиссёра И, вероятно, один самых ценных даров, которыми наделен Спилберг — это способность верно оценивать свои возможности: играть для преданных почитателей и соратников, походя, как губкой, впитывая все их подсказки.
Спилберг был настолько уверен, что его выдвинут на «Оскара», что пригласил в кабинет телевизионщиков, готовых заснять его реакцию на приятное известие. Но режиссёра «прокатили». «Челюсти» отправили в категорию «Лучшая картина». Номинировались же Олтмен («Нэшвилл»), Милош Форман («Пролетая над гнездом кукушки»), Стэнли Кубрик («Барри Линдон»), Сидни Люмет («Полдень скверного дня») и Федерико Феллини («Амаркорд»). Неплохая команда для поворотного года. Камера «поймала» Спилберга, схватившегося за голову: «Не верю! Отдать предпочтение Феллини, а не мне!». Конечно, номинировать картину и обойти вниманием режиссёра — это пощёчина.
Рассказывает Леонард Шрэдер: «В начале 70-х я слышал, как брат, Де Пальма и Спилберг часами говорили о том, что власть и влияние в кино нужны им исключительно как средство, а не конечная, самодостаточная цель. Мы мечтали снимать великие фильмы, стать художниками, понять, насколько мы талантливы. Это поколение родилось верующими, и верой был кинематограф, но вера куда-то делась по дороге».
Тревога и сомнения охватили Спилберга: несмотря на то, что каждый должен был получить по заслугам, кое-кто стал о себе слишком высокого мнения. Дух товарищества уже тяготил режиссёра. А внимание прессы, выдвижение на премию, когда режиссёр не номинировался, тем более получение «Оскара», когда режиссёр его не получал (и даже, если получал) становилось опасным, если не фатальным. Нередко режиссёры сами разгоняют команду победителей. Именно это произошло и с коллективом картины «Челюсти». «Стремление везде поставить своё имя настораживало. Думаю, если бы ему удалось протащить в титры строчку «Стилист-парикмахер — Стивен Спилберг», он был бы счастлив», — замечает один из членов команды «Челюстей».
Когда Верна Филдс получила «Оскара» за монтаж картины (в 1982 года она скончалась от рака), Спилберг обиделся на её заявление прессе, которое, действительно, прозвучало довольно двусмысленно, напоминая ремарку Тауна по поводу его причастности к созданию «Бонни и Клайда». Она сказала: «В титрах моё имя упоминается довольно часто, не знаю, заслуженно или нет». (Марша Лукас считает, что её заслуги в «Граффити» преувеличены.) Филдс назначили монтажёром и продюсером «Близких контактов». Но, как говорит Джулия Филлипс, которую позже убрали из картины за наркотики, и потому у неё есть причина недолюбливать Спилберга, «Стивен возненавидел Филдс за то, что та слишком большую роль в успехе «Челюстей» приписывала себе, и дал указание избавиться от неё». Филлипс также отмечает, что Спилберг просил её повлиять и заменить Филдс Маршей Лукас на рекламе «Кодака», когда компания хотела разместить фотографии знаменитых женщин киноиндустрии.
Наиболее остро и болезненно Спилберг воспринимал то, кому отходят лавры сценариста (в титрах значатся Готтлиб и Бенчли). Готтлиб краток: «Спилберг сценарий не писал». Он подготовил материал о съёмках картины под названием «Зубастое бревно» и показал его в напечатанном виде режиссёру. «Там не было ничего, что могло разозлить его. Когда книжка вышла из печати, я послал ему экземпляр. Он пролистал её и с отвращением запустил под потолок. Его сильно напрягало то, что Верна получила «Оскара», а его проглядели, что были люди, способные открыто и на законных основаниях заявить о своём участии в создании фильма. Никто не говорит об оспаривании его авторства, нет, но его волновал факт даже соучастия в работе. Сотрудничать со Спилбергом приходилось на его условиях, то есть на свой страх и риск. Прослыть вундеркиндом было недостаточно, даже если скинуть для этого годик-два, как сделал он. Вокруг было слишком много настоящих режиссёров авторского кино, а он к ним не принадлежал, как бы ни хотел. Картина пользовалась огромной популярностью, но её воспринимали как развлекаловку, а не произведение искусства. И с каждым новым фильмом он всё настойчивее старался поддерживать свою репутацию кинохудожника».
Спилберг предпринял всё возможное, чтобы избежать споров вокруг авторства картины «Близкие контакты». Джулия Филлипс отмечает, что её «обязали поговорить с каждым, кто внёс свой вклад в сценарий картины». Шрэдеру она заявила, что в съёмочном сценарии не осталось ни строчки от его работы и что Спилберг хочет числиться единственным сценаристом. Пол согласился не оспаривать его права. «Стив считал, что недостаточно получил за «Челюсти» и решил подстраховаться с «Контактами», — вспоминает Шрэдер. — На студии «Коламбия» мой кабинет располагался рядом с офисом Майкла и Джулии, я всегда считал, что все мы — друзья. И история с титрами оставила очень неприятный осадок. Его, наверное, бесит, что ему вообще кто-то помогал — Верна Филдс, Занук и Браун, Питер Бенчли, Карл Готтлиб, Майк и Джулия Филлипс. Ну, так это проблемы Спилберга». В свою очередь Спилберг заявляет: «Меня удивляет то, как Шрэдер примазывается к чужому успеху, раздувая значение своего якобы «вклада» в работу».
Но Шрэдер оказался не единственным, чья роль в написании сценария «Близких контактов» оказалась «забыта». Кое-что написали Джерри Бельсон и Джон Хилл, но, в конце концов, Спилберг взялся за бумагу сам. Как и Лукас, он не дружил с пером и, как всегда, выручили друзья. «Стивен начал что-то выбрасывать, что-то вставлять, — вспоминает Роббинс. — Мы с Халом Барвудом очень расстроились, смотреть больно было, сколько там «дырок» оказалось. Начали советовать, а он слушал, открыв глаза, и просил записать. Кончилось тем, что он привлёк нас официально. Работали по ночам и сделали здоровый кусок фильма: придумали историю о похищении Гари Гуффи, малыша Мелинды Диллон. Это вошло в фильм, но в титрах нас не оказалось. Мы не в обиде, выходило, что нам платили за то, что мы, загорая, сочиняли чепуху, а потом печатали её на машинке. Ясно, что Стивен — талантливый режиссёр, а, работая с ним, я чувствовал, что и мой материал становится лучше. Он фонтанировал идеями, пусть иногда они оказывались неудачными, но рождали новые. К тому же, тогда его не особенно волновало, кто что придумал. Совместное творчество и советы со стороны стали своего рода игрой. Ты давал, рассчитывая, что помогут и тебе». Спилберг наградил обоих процентом от прибыли со словами: «Это не только за «Контакты», но и за «Челюсти».
Непростая ситуация вокруг «Челюстей» казалась настолько серьёзной, что Спилберг опасался, что «Коламбия» не согласится на постановку «Близких контактов». Фильм обещал стать недешёвым, а компания всё ещё ходила в банкротах. На «Юнивёрсал» по сценарию Барвуда и Роббинса Роб Коэн собирался ставить «Длинного Бинго». Спилберг позвонил продюсеру:
— Значит, как режиссёр я тебе не подхожу?
— Ты — чудо, что ты говоришь!
— Тогда почему не предлагаешь ставить «Бинго»?
— Потому что это небольшая картина, думал, тебя не заинтересует.
— Сценарий хороший. Мэтта и Хала я люблю…
— Только рад буду, давай обсудим!
А вот как Коэн передаёт свой разговор со Спилбергом: «Он сказал: «Я в очень непростой ситуации. Бегельман даёт мне деньги на сценарий, но я хочу ставить «Бинго». Позвони Сиду, скажи, чтобы он меня успел перехватить». Так Спилберг оказался «пристёгнут» к «Бинго» на этапе подготовки. Но по мере того, как росли шансы «Челюстей» превратиться в хит, Спилберг всё меньше хотел заниматься «Бинго». Продолжает Коэн: «Оказывается, он просто «столбил» следующий фильм, а стравливая меня с Джулией Филлипс, сам ничего не терял: она либо активнее добивалась бы постановки «Близких контактов», либо он так или иначе получал один из фильмов. В нашем бизнесе — он мастер «хореографии». Быть просто хорошим режиссёром, чтобы стать «Стивеном Спилбергом», недостаточно!».
После выхода «Челюстей» в прокат Спилберг уже знал, что делать для получения разрешения на постановку «Близких контактов». «С гордо поднятой головой я промаршировал перед ними с данными о кассовых сборах, — вспоминает режиссёр, — и они сдались. Я сказал, что хочу на постановку 12 миллионов и они согласились».
«Шрэдер — большой оригинал. Вообще-то я не очень жалую сценаристов. Большинство из них мне и ботинки как следует не почистят, но Пола я уважаю».
О том, как за спиной брата Пол Шрэдер вознамерился стать новым Тауном, а тот рассорился с Битти, когда «Райские дни» стали для Шнайдера и Терри Малика месяцами ада.
Огнестрельное оружие с самого начала стало тем предметом, вокруг которого создавалась легенда о Поле Шрэдере. Без сомнения, вёл его по жизни Милиус, если вообще уместно замечание о том, что Пол нуждался в поводыре. По словам самого Шрэдера, с Милиусом они были неразлучны «как искра и бензин». Как-то режиссёр привёл Шрэдера в магазин спортивных товаров на Беверли-Хиллз, чтобы подобрать подходящее оружие. Клерк показал револьвер 38-го калибра. Шрэдеру понравилось, как он лежал в руке — холодный и увесистый. В это время в отделе теннисных ракеток находилась девушка, которую Шрэдер, направив пистолет аккурат ей в голову, держал на мушке всё время, пока та прохаживалась по магазину. Пару раз он даже нажал на спусковой крючок. «Пол был из тех придурков, кому оружие продавать нельзя ни в коем случае, — вспоминает Милиус. — Я рассказал об этом случае Скорсезе, и тот вставил его как эпизод в своего «Таксиста».
Один «Смит-Вессон» 38-го калибра Шрэдер всегда держал под рукой на прикроватной тумбочке, объясняя это тем, что злоумышленник однажды пытался проникнуть в его дом; а другой — в бардачке автомобиля, помахивая им при каждом удобном случаё, чтобы аргументы звучали весомее. Однажды Беверли Уокер, бывшая подружка Шрэдера, показала ему свой сценарий вестерна «Жемчужина Запада», где главным действующим лицом была некая лихая девица. По её словам, Шрэдер прочитал написанное, потом достал револьвер и, выразительно поигрывая оружием, сделал вывод: «Стрельбы маловато!». Несколько лет спустя после этого случая, прибираясь в доме перед приходом гостей, Кики Моррис, его ассистент, решила спрятать револьвер в ящик тумбочки. На что Шрэдер, не найдя в спальне своей «игрушки», сказал: «Положи на место. Это важная деталь моего имиджа».
Правда, стрелял Пол не часто. Опасность он представлял больше для самого себя, чем для окружающих. У него, как и у брата, Леонарда, имелся один пунктик — мысли о самоубийстве. Вспоминает режиссёр Пенни Маршалл, хорошо знавший Пола ещё в те времена: «Разговоры о самоубийстве он вёл постоянно. Говоря языком психоанализа, это было апалюно-сексуальное навязчивое состояние. Собираясь взять ствол оружия в рот и выстрелить, он непременно должен был обмотать голову полотенцем, чтобы не устраивать беспорядок вокруг, если…»
Леонард же, который был на два года старше Пола, относился к оружию иначе, возможно, потому, что воспринимал саму мысль о самоубийстве гораздо серьёзнее. Вот его мнение по этому поводу: «Я опасался оружия, и причина здесь проста — я боялся убить себя. Я не хотел, чтобы всё произошло слишком легко и просто. Бывало, часа в три утра я сидел на кровати с заряженным пистолетом в руках и представлял, как вышибу себе мозги. Знаете, это совсем не то, когда говорят: «Ну и паршивый выдался денёк, а не покончить ли с собой?». Совсем нет. Желание, даже потребность совершить это была столь же реальна и очевидна, как чёртов стол, что стоял в комнате — я хочу покончить с собой и именно поэтому никогда не захочу этого сделать. Вот я в трёх секундах от выстрела и тут же — в трёх миллионах лет. Я ощущал, как внутри меня борются две силы. Накал борьбы приводил к тому, что меня бросало в пот, у меня поднималась температура. Иногда, чтобы успокоиться, я тупо смотрел в стену. Помогало не всегда — жар усиливался и именно в такие минуты я смотрел на оружие. Нечто буквально физически подталкивало меня к мысли, что моя беда в том, что я никак не могу уснуть, а, если возьму ствол оружия в рот, ну, как соску-пустышку, то сразу усну. Недели на две-три это помогало. А потом неожиданно переставало действовать, хотя я продолжал сосать ствол незаряженного револьвера. И тут я понимал, что если заряжу эту чёртову машинку по-настоящему, то сегодня ночью засну наверняка».
Пол тоже ложился спать с заряженным пистолетом или, как он сам говорит, «с возможно заряженным, почему и обратился к врачу».
Сложно сказать, что стало причиной навязчивой тяги братьев к смерти. Тем более странно обнаружить подобную дикость в Южной Калифорнии, где солнце светит так ярко, что даже тень не различишь. Если Милиус относился к оружию, как к обычной забаве, то Шрэдеры воспринимали его гораздо серьёзнее. Причём, корни подобного отношения таились в мрачной пучине детских воспоминаний. Семья отца хотя и не принадлежала к голландским кальвинистам, как семья матери, отличалась довольно странными особенностями. Когда Полу исполнилось шесть лет, брат его отца покончил жизнь самоубийством — его жена в тот момент была беременна восьмым ребёнком. Спустя пять лет, в годовщину смерти отца, то же самое сделал их старший сын. Ещё через пять лет, и опять в годовщину самоубийства отца, покончил с собой второй по возрасту сын. И, наконец, ещё через двадцать лет в Гранд-Рапидсе [116], в офисе нефтяной компании отца, появился третий сын — он искал работу, потому что боялся, что сам добровольно уйдёт из жизни в тот же день, что и его братья. «Вот так мы и росли, — вспоминает Леонард. — Специалист как-то объяснил мне, что голландский кальвинизм вызывает устойчивую форму лёгкой депрессии, которая неуклонно подталкивает человека к самоубийству. Нам приходилось скрывать от окружающих тот факт, что родственники отца только и делали, что собственноручно вышибали себе мозги».
Как и Скорсезе, Шрэдер рос и воспитывался в окружении замкнутой группы верующих, не принявших идей американского секуляризма. Только вместо священников и гангстеров «Маленькой Италии» Нью-Йорка, рядом были люди, исповедовавшие идеи огня и калёного меча полной фанатизма Христианской реформаторской церкви [117], отделившейся секты голландских кальвинистов Гранд-Рапидса 50-х годов, родного города Джеральда Форда. Кино, телевидение и рок-н-ролл родители Шрэдера воспринимали не иначе, как дьявольский промысел.
Шрэдеры приехали в Штаты из голландского Фрисланда. Во время Гражданской войны они много поездили по западу страны, пока не нашли местечко, напоминавшее им оставленную родину — малоприглядное побережье озера Мичиган, где занялись выращиванием сельдерея.
Кино 70-х в семьях Скорсезе, Копполы, Де Пальмы, Рэфелсона отражалось в отношениях с младшими братьями. И, как и у них, у Пола были непростые отношения со старшими — без сомнения тёплые, братские, но со скрытым подтекстом жёсткого соперничества. Правда, в отличие от коллег, Шрэдеры, пытаясь утвердиться в Голливуде, работали вместе, а потому и результат стал более драматичным.