Посмотрев Де Ниро в «Злых улицах», Бертолуччи пригласил его в картину «XX век», съёмки которой проходили в итальянской Парме. В это же время Де Пальма во Флоренции снимал «Наваждение». Тем временем «Алиса» вышла на экраны и получила прекрасную прессу. Де Ниро вручили премию «Оскар» за роль в «Крёстном отце 2». Прибавим к этому «Оскар» Бёрстин за «Алису» и статуэтку Филлипсов, полученную годом раньше, и увидим вполне приличную компанию для работы над «Таксистом». Джулия опять начала давить на Бегельмана, который не упускал случая поглумиться над сценарием Шрэдера. Она обещала, что если Скорсезе провалится, за дело возьмётся Спилберг. К этому моменту его «Челюсти» были на выходе, а сам он готовился к съёмкам «Близких контактов». Финансовый аргумент продюсера — она обещала сделать фильм за 1,5 миллиона — оказался решающим, и Бегельман сдался. Правда, в результате бюджет всё же вырос до 1,9 млн. долларов. Скорсезе получил 65 тысяч, Шрэдер — 30. Рассказывает Майкл Филлипс: «После «Оскара» Бобби вполне справедливо мог рассчитывать на несколько сотен тысяч, что подняло бы гонорары Марти и других ребят, но он считал своим долгом следовать первоначальным договорённостям и согласился на 35 тысяч. Бобби вёл себя как святой. Думаю, картина состоялась именно благодаря его позиции».
Премия «Оскар» ленте «Сердце и разум» в 1975 год стала вехой в карьере Берта Шнайдера. Вскоре после получения награды он вместе с Берген, Копполой и Терри Маликом отправился на Кубу. Поездку пришлось немного отложить из-за кончины Арти Росса. На Кубе Брэкмен представил Малика Шнайдеру, где они и начали обсуждать проект, который в результате станет картиной «Райские дни», рассказывающей о судьбе трёх иммигрантов, окончивших свои дни на пшеничном поле в Техасе.
Малику не удалось привлечь к съёмкам «кассовых» актёров — Дастин Хоффман и Аль Пачино отвергли его предложение, — и он справедливо решил что, имея в союзниках Шнайдера, сможет обойтись и без них. Шнайдер дал согласие стать продюсером фильма и уже по заведённой традиции добился согласия Малика привлечь к работе своего брата Гарольда для контроля над долларами (а может быть, и центами), отпущенными на картину. В состав съёмочной группы вошли совсем ещё молодой Ричард Гир, драматург Сэм Шепард и Брук Адаме.
Диллер долго обхаживал Берта, чтобы тот согласился ставить фильм на «Парамаунт», где руководителем производства был Сильберт. Диллер только начинал долгую карьеру на студии и пока не имел на своём счету громких побед. Приятным и обходительным назвать его было нельзя, а вот репутация смышлёного, хотя и неуживчивого человека за ним уже закрепилась. Он редко выходил из себя, предпочитая действовать другим оружием. Сарказм Диллера был убийственен — к месту и вовремя произнесённая фраза мгновенно понижала температуру в помещении до нуля градусов. Именной блокнот он считал тривиальностью и, отправляя распоряжения своим приспешникам, во всю ширину листка, размашисто добавлял — «Барри». В одежде Диллер был безупречен и постоянно язвил по поводу неумения других одеваться. На работе он носил консервативные костюмы тёмных расцветок и тончайшие египетские рубашки, по выходным — отутюженные джинсы. Путешествуя, он всегда брал с собой специальную подушку в фирменной сумке компании «Луи Вюиттон». В самом начале работы на студии у него была привычка самому приезжать в аэропорт и оставлять машину прямо перед терминалом «Американ эйрлайнз», предоставляя право решать возникавшие в связи с этим проблемы секретарю. Однажды Диллер без предварительной договорённости оказался на рабочей встрече с региональными продавцами продукции компании. Чиновник средней руки представил его присутствовавшим, а потом получил нагоняй: «Никогда не представляй меня людям, которых я не знаю!».
Начальник отдела производства студии Диллера не устраивал. Сильберт с уважением относился к литературной основе кинематографа, а Голливуд вовсю несся совсем в другом направлении, причём темп задавала как раз «Парамаунт». Диллер привлёк к сотрудничеству Майкла Айзнера, с которым вместе работал ещё на студии «Эй-Би-Си». Айзнер был молод и полон энергии, напоминая классического вечного студента. «С приходом Айзнера жизнь кинокомпании изменилась кардинально. Новые ребята собирались делать то же, что и на телевидении», — замечает Сильберт. В их представлении заведующий производством должен был быть вроде заводилы группы поддержки школьной команды. Понятное дело, Сильберт на эту роль не годился. И спустя полтора года, после того, как Сильберт взял на работу Симеона, тот занял на студии его место.
Очевидно, что и «Райские дни» не вписывались в рамки, установленные руководством «Парамаунт». Однако Шнайдер уже стал легендой и с этим приходилось считаться. Ему удалось заключить с «Парамаунт» точно такой же контракт, как и семь лет назад с «Коламбией». Он гарантировал бюджет картины и лично отвечал за его перерасход. «Я предпочитал именно такие контракты, — говорит Шнайдер. — Потому что получал права на окончательный вариант монтажа и мог не отчитываться, почему приглашаю на работу того или иного человека».
Производство картины началось осенью 1976 года. Малик, как впрочем и Де Пальма, принадлежал к тем режиссёрам, что полностью погружены в себя, свои мысли. Актёры и съёмочная группа считали его холодным и нелюдимым, что выразилось в том, что он не мог добиться адекватного своим представлениям исполнения. Недели через две по результатам просмотра отснятого материала стало ясно, что работа не клеится. Тогда Малик решил изменить сценарий, пойти «по стопам Толстого, а не Достоевского» — в ширину, а не в глубь, отснять как можно больше материала, рассчитывая исправить положение в монтажной кабине.
Процесс продвигался черепашьими темпами. Древние зерноуборочные комбайны постоянно ломались, отчего съёмки часто проводили во второй половине дня, то есть всего несколько часов при дневном освещении. Правда, благодаря закатному солнцу и бликам, картинка выходила чудная, даже несмотря на то, что Нестор Альмендрос, главный оператор картины, начинал слепнуть. Один из ассистентов специально для него делал снимки каждой сцены на «Полароид», после чего он рассматривал их через очень сильные очки и вносил изменения.
В один из дней по расписанию должны были снимать эпизод, в котором два вертолёта сыплют шелуху арахиса — так задумали сымитировать нашествие саранчи. Но Малик в этот момент почему-то решил снимать ретро-автомобили и вертолёты довольно долго простояли на приколе. Естественно, простой обошёлся в копеечку, а Гарольд рвал и метал.
Берт видел, как Терри без зазрения совести спускает его деньги, а главное — на что? Только для того, чтобы чуточку что-то подправить и самому получше выглядеть! И это в то время, когда Берту и так приходилось несладко из-за того, что он терял свой дом и семью. Превышение заявленной суммы бюджета составило 800 тысяч долларов. Конечно, отношения между ними заметно ухудшились.
А потом настало время монтажа, на который ушло более двух лет. Малик славился своей нерешительностью в работе или, в зависимости от того, на ком была ответственность, исключительной педантичностью в мелочах. Замечает Джим Нельсон, работавший с режиссёром на фильме «Пустоши»: «Терри попросту не давал никому работать, изводя мелочными придирками». По мере того, как очередной диалог оказывался в корзине, сюжетная линия становилась всё невнятнее. Что только не перепробовал Малик для того, чтобы как-то собрать материал воедино, но без голоса за кадром всё-таки не обошлось. Шнайдер показал пару частей Ричарду Бруксу, который планировал задействовать Гира в своей картине «В поисках мистера Гудбара». Работа над «Райскими днями» затянулась настолько, что «Брукс успел определиться с кандидатурой Гира, снять, смонтировать и выпустить ленту в прокат, пока Малик всё ещё возился с монтажом. Терри потерял свой фильм и никак не мог его отыскать», — резюмирует Нельсон.
Некоторые скандальные сцены с участием режиссёра и продюсера походили на начало судебного процесса. Берт, как настоящий юрист, представлял Терри перечень нарушенных им обязательств, несоблюдения сроков и т.д. На что Малик обычно отвечал: «Откуда мне было знать, что парень, отвечавший за спецэффекты, меня так подставит. У него кончались материалы, а он и пальцем не шевелил. А потом у меня имелись смягчающие обстоятельства». Ясно, что Берт пропускал подобные отговорки мимо ушей. Он воспринимал ситуацию однозначно — Терри его предал.
А Малик вёл себя точно так же, как Лукас. Он лишь глубже увязал в работе, сводя на нет любые попытки Берта взять контроль над производством в свои руки. В отличие от Гарольда, Терри не был способен держать удар, равный по силе извержению вулкана, а через час, как ни в чём не бывало, отобедать с человеком, который его нанёс. Он скрупулёзно отмечал про себя каждый выпад Берта, предвкушая, как в своё время в тёмном переулке хорошенько треснет Берта бейсбольной битой но голове Не зря говорят — слоны никогда не прощают обид.
Медлительность Терри вынуждала Берта идти с протянутой рукой к Диллеру и просить покрыть превышение бюджета картины. Они знали друг друга ещё со времён компании «Скрин джемс», когда Диллер закупал «Фильмы недели» для «Эй-Би-Си». Шнайдер считал для себя оскорбительным обращаться с подобной просьбой и потому места себе не находил, негодуя, что Терри выставляет его в подобном свете. Правда, совместно они всё же состряпали демонстрационный ролик и снабдили его соответствующим комментарием: «Мы сделаем гораздо больше, чем вы ожидаете, вот увидите!». И руководство «Парамаунт» проглотило наживку. Главное удалось убедить Бладорна — он предоставил Малику вполне приемлемый контракт со студией, а, по сути, дал карт-бланш.
Вынужденное сотрудничество с Маликом давалось Шнайдеру нелегко. Однажды актёр Брюс Дерн, возвращаясь со съёмок картины «Чёрное воскресенье» из Флориды в Лос-Анджелес, встретил в самолёте Берта. Вытянувшись в кресле и глядя прямо перед собой, Берт бормотал, говоря о себе в третьем лице: «Он кончился, Дерн. Шнайдер весь вышел, а жизнь покатилась дальше, уже без него». «Заметьте, — резюмирует Дерн, — это был только 1976 год, а он уже напоминал выжатый лимон».
Конечно, это объяснимо. Шнайдер посвятил свою профессиональную карьеру освобождению от засилья студий, но, оставшись без поддержки студийной системы, был вынужден изобретать новое колесо каждый раз, когда приступал к продюсированию очередного фильма. «Я погорел на кинобизнесе, — говорит Берт. — Комфорт свободного творчества слишком дорого мне обошёлся. Приходилось играть, а в схватке за каждый фильм ставкой была моя жизнь. Со временем от этого начинаешь уставать. А потом и говорить-то стало, по большому счёту, не о чем. Ведь кино делают постоянно — кто-то искренне, кто-то не очень, один со страстью, другой по убеждению. И вдруг бац — и кураж исчез, по крайней мере, мне делать кино стало неинтересно, а без эмоциональной «дозоправки» это безнадёжно». Душевное состояние хозяина перенял и дом на Ла-Бреа. Некогда обиталище всего самого модного и «крутого» в Голливуде, он теперь навевал ощущение упадка, и лишь рекламные плакаты кинофильмов и фото эпохальных моментов, желтеющие на стенах, напоминали о недавнем прошлом. В середине 70-х дом походил на музей прежней эпохи, вроде магазина для наркоманов. В конце концов, Шнайдер продал его Редду Фоксу.
«Таксиста» снимали летом 1975 года. В Нью-Йорке было жарко и душно как в бане, а пляжи Америки опустели, потому что на экраны только что вышли «Челюсти». Для создания образа героя Де Ниро позаимствовал у Шрэдера его одежду, укрепив тем самым мнение окружающих, что, не окажись драматург скорее мазохистом, чем садистом, он вполне сам мог стать Тревисом Биклем. Майкла Чэпмена пригласили в качестве главного оператора картины. Скорсезе понравилась его работа в «Последнем наряде», к тому же он снимал в стиле Годара и его оператора, «поэта тротуаров», Кутара. Чэпмен даже засвидетельствовал своё почтение мэтру, процитировав его крупный план стакана воды с алка-зельцером, известный по картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней». «Годар заметно повлиял на всех нас, — рассказывает режиссёр, — дав ощущение свободы творчества. Он говорил: «Не отвлекайтесь на мелочи, делайте то, что сердце подскажет». В картине есть эпизод, когда Де Ниро ставит машину в гараж на 57-й улице, выходит из неё и идёт к выходу. В этот момент камера «обходит» машину героя с обратной стороны и «видит» его только тогда, когда он удаляется. Помню, съёмочная группа долго возмущалась этими кадрами. А я таким приёмом словно говорил: «Не иди за героем по пятам, оглянись вокруг и посмотри на мир, в котором он живёт».
Исполнительницей роли Айрис стала Джоди Фостер, которой во время съёмок было всего 12,5 лет, Бетси — Сибилл Шеперд. «Между собой мы окрестили Бетси героиней типа Сибилл Шеперд, — вспоминает Шрэдер. — В том смысле, что её должна играть девушка, похожая на Сибилл». Создателям фильма и в голову не могло прийти, что при грошовом бюджете они и, правда, смогут привлечь к работе настоящую Сибилл Шеперд. Однажды позвонила Сью Менджерс и рассказала: «После съёмок в фильмах «Дейзи Миллер» и «Наконец-то любовь» Сибилл стала холодна, как ледышка, чуть ли не сосульками покрылась. Она стала посмешищем и, чтобы преодолеть нынешнее состояние, ей нужна эта роль, необходимо сотрудничество с таким режиссёром, как Скорсезе». Действительно, Шеперд даже пыталась покончить жизнь самоубийством. Так состоялся разговор Менджерс и Скорсезе.
— Слышала, что вы ищите актрису а-ля Сибилл Шеперд. Почему бы не попробовать саму Сибилл?
— Дорого.
— Думаю, она согласится работать на ваших условиях.
— За 35 тысяч?
— Вот именно.
Подобный поворот дела застал Марти и Пола врасплох. Удивительно, но, заполучив прототип, они уже не были уверены в том, что она подходит на эту роль, и вообще, насколько ли она хороша, как актриса. Вспоминает Шрэдер: «С самого начала работы мы говорили, что ищем женщину, напоминающую Сибилл Шеперд. Но насколько реальная Сибилл окажется хуже придуманного нами прототипа? В общем, для нас она так и осталась Сибилл, похожая на Сибилл, не более того». Тем не менее сошлись на том, что участие Шеперд придаст фильму некую аутентичность.
Правда, возникло неожиданное осложнение. К этому времени участие в картине Сибилл воспринималось как серьёзная угроза кассовому успеху и Бегельман отказался утвердить её на роль в очередном фильме Богдановича «Никельодеон». Чтобы каким-то образом смягчить ситуацию и повлиять на Бегельмана, Питер и Сью пошли на уловку — через прессу сообщалось, что режиссёр расстался с актрисой. Но глава студии был непреклонен и пригрозил: если Питер не оставит мысль о съёмках Сибилл, он не утвердит её на роль в «Таксисте». Это была горькая минута в жизни Богдановича — Берт Рейнолдс и Райан О’Нил, исполнители главных мужских ролей, не вступились за Сибилл. Так «Никельодеон» стал последним фильмом Питера с участием Райана.
Тем временем на съёмочной площадке «Таксиста» к Сибилл и впрямь относились, как к воплощению образа Сибилл Шеперд. Иными словами, плохо. Причём, особенно преуспел Роберт Де Ниро. Богданович считает, что актёр просто хотел добиться её расположения, но получил отказ. А вот что сообщает один из источников: «Джоди Фостер он носил на руках, как королеву, а на Сибилл смотрел, как на пустое место. Прямо скажем, обстановка была накалена. Кто-то из костюмеров дал Сибилл портативный электрический фен, потому что в платье ей действительно было жарко. А Де Ниро отпускал шуточки вроде: «Смотрите, «принцесса» пошла». Выглядело это омерзительно. К сожалению, приходится признать, что Бобби третировал тех, кто, по его мнению, не дотягивал».
В Нью-Йорке Марти и Сэнди остановились в отеле «Сейнт-Риджис», потому что там любил жить Орсон Уэллс. «Напряжение было огромное, — вспоминает Сэнди. — Помню, как я впервые в тумбочке обнаружила кокаин. К началу съёмок «Таксиста» я уже чувствовала, что зелье высасывает из меня все соки, ощущала, как земля уходит из-под ног. Тогда я и сказала Марти: «Знаешь, больше я с тобой работать не буду, это наш последний фильм. Я хочу сделать что-нибудь сама». Наверное, так состоялся наш разрыв, потому что он требовал беззаветной преданности. Палка, как говорится, о двух концах. С одной стороны, ему хотелось, чтобы рядом была независимая, неглупая женщина, которая имеет свой взгляд на вещи. А с другой, чтобы она, имея эти качества, всю себя посвящала только ему. Всё отправлялось на алтарь кино. Если ты не имел отношения к фильму, то не мог оставаться рядом с ним. Думаю, если можно было бы вообще обходиться без женщин, Марти с ними бы и не сходился. Нормальная обыденная жизнь была не для него» Однажды Скорсезе сформулировал суть своих отношений с противоположным полом: «Женщина терпит тебя, пока не поймёт, кто ты на самом деле. Как только поняла, ищи замену».
Пока Марти находился в Нью-Йорке, Сэнди в основном жила в Лос-Анджелесе. И вот в один прекрасный день в отеле «Сейнт-Риджис» появилась внештатная журналистка из Вашингтона по имени Джулия Камерон — миловидная, изящная женщина с рыжеватыми волосами. Она писала па политические темы и в тот момент готовила материал для журнала «Уи». Джулия уже взяла интервью у Шрэдера, но не торопилась покинуть его «люкс». Пол никак не мог от неё отделаться и попросил Майкла Филлипса занять гостью, но тот заметил, что уже успел пообщаться с журналистской. Как бы там ни было, Шрэдер улетел в Лос-Анджелес, а, вернувшись в Нью-Йорк, услышал от Филлипса многозначительное: «Как думаешь, чем всё закончилось?». Так Джулия переехала к Марти, что сразу стало самой горячей темой сплетен.
Камерон утверждает, что всё началось с того, что Скорсезе дал ей почитать сценарий «Таксиста». «Я уселась поудобнее и начала: «Политические речи — не годятся, всё, что связано с предвыборным штабом — не годится Диалоги главного героя — полная ерунда». Вышло так, что мне пришлось это переписать и полностью поменять атмосферу сцены в кафе. Я понятия не имею, знал ли Пол, откуда в фильме взялись мои сцепы. Возможно, он думал, что их дописал сам Марти». Причастность Камерон к написанию сценария нигде не упоминалась. «Как-то Богданович отвёл Марти в сторону и предупредил: «Знаешь, если имя Джулии окажется в титрах, в лице Полип Кэйл ты тут же получишь беспощадного критика своих фильмов». Наверное, он был прав. Кэйл очень ревностно относилась к тем режиссёрам, что находились в зоне её влияния, и стоило на горизонте замаячить другой женщине, как она бросалась в атаку. Обычно она говорила нечто вроде: «Выглядишь так же порнографично, как Анжела Лансбери [123]». А Марти она предупредила: «Делай с этой девчонкой что хочешь, только не женись из-за налогов». В общем, помоев было вылито немало». (Богданович не помнит подобного разговора со Скорсезе.)
Друзья Марти, мягко говоря, недолюбливали Камерон. Им казалось, что она старается вбить клин между ними и Скорсезе. Вспоминает Эми Джоунс, ассистент режиссёра, впоследствии ставшая монтажёром, а затем и кинорежиссёром: «Никто её терпеть не мог. Во взаимоотношениях с людьми она вела себя как агрессор. Было в ней что-то от ракеты с тепловой системой самонаведения». А по словам Мардика Мартина, давнишнего соратника Скорсезе, которому пришлось соперничать с Камерон, переделывая сценарий фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк», она «безумно ревновала к любому, кто приближался к Марти, ограждая его от всех, как собственница. Марти женщины часто обводили вокруг пальца, а он их любил, да что там любил — боготворил. Частенько наш разговор касался и Камерон. И я всегда говорил одно и тоже: «Какого чёрта ты её слушаешь, она же ненормальная». Один источник прямо обвиняет её в том, что после их встречи Скорсезе ещё сильнее подсел на наркотики: «Камерон — законченный псих, «Джули — два грамма в день», вот кто она такая». Правда, Чэпмен по этому поводу замечает: «Что толку подталкивать того, кто уже прыгнул?». Камерон же заявляет, что просто «до беспамятства влюбилась».
Сэнди не смирилась и напоследок завязала узлом дворники на «Лотосе» Марти. Поженились Скорсезе и Камерон 30 декабря 1975 года. Марти места себе не находил от того, что свадьба состоялась в Либертивилле, «Городе свободы», родном городке Джулии в штате Иллинойс. Места, дальше от «Маленькой Италии», и представить нельзя. Так он сроднился с истинной Америкой, стал плоть от плоти американцем, пожертвован при этом собственной индивидуальностью.
В «Таксисте» есть знаменитая сцена, когда в дом Трэвиса Бикля приходит торговец оружием. Рассказывает Сэнди: «Я сказала Марти, что не только знаю парня, способного сыграть эпизод, но и попрошу его прийти со своим оружием». Помогая отцу, Сэнди с детства знала «Маленького Стива» Принса: «Наркотики он принимал сызмальства, так что характерные темные круги, начинаясь под глазами, заканчивались у него на локтях» Впоследствии для Марти он стал незаменимым человеком. Вспоминает режиссёр: «У него всегда при себе было оружие, и если возникали проблемы, я молил бога только о том, чтобы он был в нужной кондиции». А вот мнение Таплина: «Принс был и телохранителем, и дворецким, а иногда, как герой Дирка Богарда в фильме «Слуга», мог справиться с паранойей Марти и привести его в рабочее состояние. В таких ситуациях от него действительно многое зависело».
Несмотря на недовольство Шрэдера тем, что Скорсезе уходит от текста, режиссёр был полон решимости сохранить целостность замысла. «Дай волю, студия превратила бы картину в банальную любовную историю, — говорит Скорсезе. — Потому я и дрался с каждым и по любому поводу, только бы сделать этот фильм. Я бы скорее поставил на всём крест, чем пошёл на компромисс. Вёл я себя как одержимый и, конечно, не был подарком для окружающих. Каждый день съёмок походил на битву — главное было получить желаемый результат. Именно тогда я и понял, каким режиссёром стал… Мог ли я пойти на компромисс? Что же, наверное. Снял бы ещё одну жанровую ленту для Роджера Кормена».
«Шампунь» вышел на экраны в самом начале 1975 года. Бегельман впервые увидел картину в просмотровом зале у «Голдвина» Сцена, в которой Уильям Касл, продюсер фильмов категории «Б», толстосум на приёме по случаю сбора средств на предвыборную кампанию республиканцев, обращается к сидящей рядом Джули Кристи, привела его в ужас. Итак, финансист спрашивает:
— Какую роль ты бы хотела? Проси, устрою куда угодно.
— Какую роль, говоришь? — переспрашивает героиня Кристи и, глядя на Битти, заглядывает под стол. — Для начала я сделала бы ему минет.
Бегельман попросил Битти вырезать реплику, но тот, естественно, отказался. По мнению Битти, это лучший диалог фильма, более того, в нём заключается его главный посыл: «Дело не в том, что это — неприличный эпизод, в котором героиня скабрезно изъясняется. «Шампунь» — кино о лицемерии, смешении лицемерия сексуального и политического. А реплика Джули вскрывает подноготную всеобщего лицемерия — оттого и столь оглушительный эффект». Таун видел в образе Джорджа Раунди, героя Битти, невинное дитя природы, единственный персонаж фильма, для которого главное в жизни не деньги, а удовольствие. Он никого не обольщает и не совращает; он просто позволяет другим себя использовать, как любая безмозглая кукла-блондинка.
«Шампунь» имел грандиозный успех и только за первый показ в Соединённых Штатах принёс 24 миллиона долларов от проката. Даже несмотря на перемены в стране, — очевидный крен вправо, — фильм сумел вписаться в атмосферу разочарования, которая охватила общество вслед за «Уотергейтом». Вот что по этому поводу говорит Битти: «Вьетнам разделил город на две части. Зритель «Шампуня» не хотел идти воевать и использовал любой повод, любую возможность, чтобы положить конец этой войне».
Бегельман ненавидел «Шампунь». И раздражение только усиливалось по мере того, как телетайп в его офисе получал всё новые и новые восторженные отклики рецензентов с Восточного побережья. Кэйл сравнила картину с работами Ренуара, Бергмана и Офюльса [124]. Между тем Битти с Тауном вовсю обхаживали Кэйл, что дало повод многим сделать вывод о том, что она встала на скользкий путь, отказавшись от критического анализа в пользу дружеских отношений и фаворитизма. По их мнению, Кэйл оказалась падкой на лесть звёзд, особенно звёздных режиссёров авторского кино и бойких на перо сценаристов. А те, играя на её тщеславии, окончательно вскружили кинообозревателю голову. Бак Генри выразился яснее: «Таун крутил-вертел Кэйл как игрушкой».
У Кэйл была предрасположенность к аллергии на солнце и в Лос-Анджелесе ей приходилось носить вуаль и длинные перчатки. Здесь она часто обедала с Тауном и его подружкой Джули Пайн, а в вечер показа «Шампуня» для критиков к ним присоединились Битти с Кристи. Стоит отметить, что Таун, чего нельзя сказать о Битти или Эшби, стал настоящим героем её публикаций. Она называла его ярчайшей личностью в картине и сравнивала с Альбрехтом Дюрером. Он не отставал и в разговорах с другими намекал об их близости, мол, это именно он растолковывал критикессе свои взгляды, в частности на то, что «Шампунь» является вариацией на тему «Улыбок летней ночи». Рецензия Кэйл не заставила себя ждать — она была полна цитат из фильма Бергмана [125]. Конечно, доказать было ничего нельзя, но подозрение, так или иначе, закрадывалось. «Думаете Кэйл и правда поняла, что стоит за «Шампунем»? — резюмирует Генри. — Если бы. Таун подсказал».
Таун рассказывает, что показывал Кэйл сценарии будущих лент «Грейсток: легенда о Тарзане, повелителе обезьян», а спустя несколько лет и «Текила Санрайз». По словам режиссёра Джеймса Тобака, после выхода фильма «Текила Санрайз» Кэйл жаловалась: «Таун посылал мне сценарий, я посоветовала, что нужно доработать, а он не прислушался и всё испортил». Кстати, Тобак заявляет, что Кэйл просила присылать ей сценарии, но он отказался. Если верить досье Кэйл, опубликованному в журнале «Тайм», продюсер Рэй Старк направил ей на рецензию сценарий фильма «Анни» и она отметила несколько огрехов в развитии сюжетной линии. «Я искренне любил её за то, что она оказалась единственным человеком в то время, который смог поднять критику до уровня настоящего искусства, — замечает Таун. — Но, получая хвалебные отзывы Полин, для других критиков вы неминуемо оказывались в роли парии. Именно поэтому меня терпеть не мог Винсент Кэнби». Сама Кэйл подтверждает тот факт, что читала «Грейсток» и «Текила Санрайз», но отрицает, что имела отношение к другим сценариям. «Я не рецензирую вещи, к которым так или иначе приложила руку. Да и вообще, в друзья режиссёров меня записать можно с очень большой натяжкой», — говорит Кэйл.
Все причастные к работе над «Шампунем», получили причитающуюся им долю. Правда, нашлись и те, кто остался недоволен. Например, Эшби жаловался на то, что его вклад в картину остался недооценённым материально. Правда, никто в киносообществе не считал успех «Шампуня» его заслугой. Как бы то ни было, «недооценённость» не помешала ему пополнить свою коллекцию автомобилей новыми «Порше» и «Мерседесом» серебристого цвета и прекрасным домом в Малибу, из сосны и красного дерева, за 350 тысяч долларов, построенном ещё в 1925 году.
Для Тауна «Шампунь» стал кульминацией всплеска творческой активности. В третий раз подряд он номинировался на «Оскара» сразу после «Последнего наряда» и «Китайского квартала» Кэлли, с которым Таун был по-прежнему близок, пригласил его в качестве «консультанта» в компанию «Уорнер», и, кроме того, дал Джули Пайн подряд на реконструкцию старого бунгало Джека Уорнера, в котором друзья теперь намеревались жить. Здесь имелась роскошная баня в стиле арт деко с парилкой; ванны и унитазы были из чёрного мрамора, стёкла персикового цвета, а сантехническое оборудование покрыто позолотой. Осталось место и для лужайки, обозначенной на плане как «Сад Хиры» Однако от «сада», в конце концов, пришлось отказаться подобная роскошь выглядела нелепо даже в столь по-царски богатой обстановке. (Поговаривают, правда, что кто-то просто пожаловался Фрэнку Уэллсу на то, что после Хиры на травке остаются отходы, сравнимые по объёмам с промышленными. После этого Таун отправил потерпевшей стороне огромный мешок удобрений.) В любом случае, для простого сценариста Таун воистину вознёсся.
Но по оценке самого Тауна, он не получил от «Шампуня» всего, что ему причиталось Он подсчитал, что выходило около 1 миллиона долларов 5% от общей суммы доходов, начиная с момента, когда сборы перейдут отметку в 16 миллионов, то есть — четырехкратной стоимости картины, которая обошлась в 4 миллиона. Спустя год после выхода «Шампуня» в прокат Таун встретился с Битти в отеле «Беверли Уилшир». По рассказу Тауна, Битти для начала объяснил, что Бегельман заставил Битти принять условия договора о так называемом «постепенно достигаемом уровне безубыточности», по которому все, естественно, получали гораздо меньше (Учитывая тот факт, что Битти сам продюсировал картину, Таун, Эшби, Хон и Кристи деньги получали в его компании.) «Битти сказал мне:
— Бегельман нас «сделал».
— Дудки, он тебя «сделал», а не меня. У меня контракт с тобой, а ты не удосужился сказать, что условия сделки в два раза хуже тех, на что я рассчитывал.
— Ну, ты же знаешь, как говорят в Голливуде, — на последней картине не разбогатеешь, деньги польются рекой только после следующей.
— Возможно, это было справедливо, когда я работал за 8 тысяч на «Бонни и Клайде», но «следующая» уже давно есть, вот она. Я не собираюсь судиться и останусь твоим другом, но работать с тобой больше никогда не буду. Это не работа, а — дерьмо собачье!».
Как бы там ни было, доля Тауна увеличилась вдвое и оказалась больше, чем у Эшби, Хон или Кристи.