Режиссёр понимал, что принятие зрителем жанрового деления и других условностей кинематографа определяется готовностью общества жить по правилам, утраченным за 60-е годы. Лукас просто воссоздавал и утверждал справедливость простых истин и ценностей. Своим манихейским нравственным фундаментализмом, проводя чёткую грань между чёрным и белым, «Звёздные войны» вернули былую прелесть таким понятий, как героизм и индивидуализм. После пятилетки засилья характерного и проблемного кинематографа с несчастливым концом, рваным повествованием, обязательными реминисценциями и психоделическими вставками, Лукас утверждал право на существование прямого, без подтекста, киноязыка, на котором общаются герои только двух противоборствующих сторон, причём у положительных и приключения оканчиваются счастливо. Лэдд заметил по этому поводу, что Лукас «напомнил людям, что незазорно искренне переживать за судьбу героя, живо реагировать, аплодировать, а где-то и покричать». На съёмках Лукас настаивал, чтобы актёры произносили даже самые невероятные диалоги, что называется, в лоб, без гримас и ёрничества. «Моё поколение вернуло в жизнь толику невинности… Знаете, циником быть легко. Трудно по старинке оставаться сентиментальным», — резюмирует Милиус.
Правда, изюминкой «Звёздных войн» оказалось всё же не возвращение на экран простого рассказа. Хотя события и чередовались, как нанизанные одна на другую бусинки незамысловатого украшения, главными здесь были именно бусинки-эпизоды, а не скрепляющая их сюжетная нить. «Я приверженец чистого кино, — говорит Лукас. — Текст, диалоги не так важны для меня. Потому что я, скорее, режиссёр видеоряда и мне гораздо интереснее передавать на экране чувства, а не идеи».
Младше Копполы всего на 6 — 7 лет, Лукас и Спилберг по сравнению с ним казались людьми из другой галактики. Коппола, с детства впитавший дух Нью-Йорка, привнёс в Голливуд 70-х всё присущее «городу умников» [155]. Лукас же со Спилбергом, как и положено провинциалам да обитателям предместий крупных городов, в попытке отвоевать и подмять под себя Голливуд насаждали соответствующие порядки. Отличало режиссёров и ещё кое-что, впрочем, возможно, имевшее решающее значение. Коппола рос в мире литературных героев, разбирался в драме и романистике и, помогая Лукасу с «ТНХ», настойчиво советовал пользоваться сюжетами классиков, например, Шекспира, что сам с блеском продемонстрировал в «Крёстном отце», а позже в «Апокалипсисе», удачно интерпретировав роман Джозефа Конрада. Коллеги же почти не обращали внимания на литературные тропы предшественников. «Я обожаю рассказывать графически, а не репликами, — объясняет свою позицию Лукас. — Слова хороши в театре, но не в кино».
Заслуга Лукаса в том, что для постановки типично американской халтуры он сумел применить мастерский монтаж Эйзенштейна и технический авангардизм Брюса Коннера, правда, лишив метод первого марксистского идеологического флёра, а второго — едкой иронии. «Звёздные войны» открыли миру кино эпизода и образа, чувственных раздражителей, которые всё больше отдалялись от канвы повествования. Именно поэтому персонажи и ситуации так быстро перекочевали в видеоигры. Если хотите, картина осуществила гигантский скачок в 80-е и 90-е годы — эру музыкального видео (где отсутствует текст как таковой) и видеомагнитофонов, позволивших пользователю в режиме ускоренного просмотра вообще не обращать внимания на диалоги.
Когда всё уже было сказано и показано, Лукас со Спилбергом вернули зрителя, уже ставшего было гурманом на блюдах утончённой диеты европейской «новой волны» и «нового» Голливуда, в мир простых истин «Золотого века» кинематографа, царивший до 60-х годов XX столетия. Тот мир, что Лукас запечатлел в «Американских граффити». Словно очутившись в Зазеркалье, режиссёры стали снимать фильмы-противоположности работам сверстников. Как верно первой подметила Кэйл, они сначала низвели зрителя до уровня ребёнка, а затем подавили его органы чувств мощным звуком и зрелищем, чтобы не осталось места ни иронии, ни критическому взгляду на эстетическую несостоятельность фильмов. «Зачистка» массового кинематографа оказалась настолько эффективной, что даже в 1997 году, при повторном выходе в прокат «Звёздных войн» одновременно в 2-х тысячах кинотеатров, трилогия смогла принести 250 миллионов долларов. Параллельный повторный показ «Крестного отца», картины гораздо более высокого уровня, прошёл до неприличия скромно. Выходит, что все мы — дети Лукаса, а не Копполы.
Говоря простым языком, успех «Звёздных войн» и провал ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» означал то, что на место картин Скорсезе пришли фильмы Лукаса — Спилберга. Говорит Скорсезе «Повсюду шли только «Звёздные войны» или вещи Спилберга, а с нами было покончено». Рассказывает Милиус: «Когда я учился в Университете, народ валом валил на «Фотоувеличение», дешёвая развлекуха никого не интересовала. Но Лукас со Спилбергом доказали, что подобная продукция приносит вдвое больше, и студии, конечно, не устояли. Кто мог подумать, что кино способно озолотить. Однозначно виной всему эти режиссёры». А вот мнение Фридкина: ««Звёздные войны» сорвали весь банк. Это сродни пришествию компании «Макдоналдс» — стоило появиться, как народ тут же позабыл о приличной еде. Так что теперь приходится жить в эпоху вырождения — история пошла вспять, проваливаясь в гигантскую, всё пожирающую дыру».
Вполне понятно, что Лукас не соглашался с утверждением, будто «Звёздные войны» угробили американский кинематограф. Он апеллировал к эффекту «просачивания благ сверху вниз» [156] периода правления администрации Рейгана и заявлял, что фильмы, наоборот, хороши как никогда. «Ничего подобного, — заявляет Лукас, — картина не хоронила и не примитивизировала киноиндустрию. Правила всегда требовали фильмы для зрителей с попкорном в руках. Если кино такое плохое, почему люди идут и с удовольствием его смотрят? Или зритель настолько глуп? Извините, не моя вина и не моя проблема. Просто я, да и Стивен, кстати, тоже угадали, что зрителю понравится и сделали соответствующее предложение». Блокбастеры на самом деле позволяют финансировать производство серьёзных работ малых форм. «Звёздные войны», например, дали возможность Лэдду приютить Олтмена. «Люди забывают, что и в кинобизнесе не обходится без привычного для природной среды симбиоза, — продолжает Лукас. — Для финансирования фильмов, не способных заработать, всё равно нужны картины, приносящие солидную прибыль. Например, из 1,5 миллиардов, собранных «Звёздными войнами», около 700 тысяч досталось владельцам кинотеатров. Куда они делись? Правильно, владельцы построили мультиплексы, но, получив такое количество залов, им пришлось их чем-то заполнять. Так артхаусное кино, прежде ютившееся по подвалам, оказалось на экранах кинотеатров традиционного формата и мало-помалу начало зарабатывать. Появились деньги — возникли «Мирамакс» и «Файн лайн», а там и другие студии стали проявлять интерес к подобному кино. И теперь мы имеем процветающую индустрию американского артхаусного кино, которой 20 лет назад и в помине не было. Так что я, пожалуй, соглашусь с замечанием, будто разрушил индустрию Голливуда. Да, разрушил, но не тем, что намеренно оглуплял свои фильмы, а наоборот, повышая их образовательный уровень, делая их интеллектуально привлекательнее».
Скорсезе и Олтмен смотрят на ситуацию по-другому. «Одно дело, финансируй они картины других направлений, — говорит Скорсезе. — Ведь если человеку есть что сказать в кино, он фильм и за 50 баксов сделает. Ну, да что толку чужие деньги считать. Только ведь эти ребята всё забалтывают да душат на корню!». Рассказывает Олтмен: «Летом прошлого года задумал я в кино сходить. Афиши всех залов двух мултиплексов в Беверли-Хиллз сплошь пестрели названиями: «Затерянный мир», «Воздушная тюрьма», «Свадьба лучшего друга», «Без лица». Ни одного названия, увидев которое, интеллигентный человек воскликнул бы: «А вот это я бы посмотрел!». Сегодня мультиплекс — смерть кинематографа».
Соглашается с подобной оценкой и Марша Лукас: «Нынешняя американская киноиндустрия, кроме отвращения, ничего не вызывает. Хороший фильмов почти нет и в глубине души я чувствую, что в определённой степени курс подобного развития кино задали «Звёздные войны». И признавать это очень горько».
«Все были против меня. Я работал с материалом, к которому никто не хотел прикасаться даже за мои деньги. Огонь критики пришлось вызывать на себя. Это был коллапс».
О том, как Коппола вернулся из «тьмы сердечной» с «Апокалипсисом сегодня», чуть не потеряв по пути душевное равновесие, Эшби вернулся домой, а Битти наконец-то соблазнил Кэйл.
Следует заметить, что и Коппола не был в восторге от «космической оперы» Лукаса. Ему не нравились сценарий и монтаж, а сцены поединков просто раздражали. Деннис Джэкоб, приятель режиссёра по университету, придумал фильмам Лукаса и Спилберга меткое название — «кино прощелыг». Спустя несколько дней после просмотра «Звёздных войн» кто-то из друзей Фрэнсиса с сарказмом заметил: ««Да пребудет Сила с тобой» — что за лабуда?!». Тем временем Коппола места себе не находил, готовясь к работе над «Апокалипсисом». Вьетнамская война оставалась ещё слишком близкой и болезненной темой, чтобы ею мог заняться Голливуд, к тому же весьма далекой от сюжета картины Лукаса. Джэкоб раз за разом обращался к Фрэнсису: «Теперь всё зависит только от тебя — больше рассказать об этом просто некому». Похоже, именно на нём, последнем герое, лежала историческая ответственность всего «нового» Голливуда — перенести на экран главное событие в жизни целого поколения. И раньше ни разу не отринувший протянутую длань истории, Коппола с готовностью принял вызов судьбы. В конце концов, кто, если не он?! Ведь именно он в своё время указал путь развития кино. С высоты нынешнего положения вся предыдущая карьера представлялась лишь подготовкой к данному проекту, собирая воедино его талант шоумена, продюсера и художника. И, тем не менее, решиться было не легко. Фрэнсис колебался, преодолевая себя, и хотя и создал шедевр (пусть и не лишённый недостатков), остаться прежним режиссёром ему уже не было суждено.
1 марта 1976 года Коппола в сопровождении членов семьи, наконец, отправился в кииоэкспедицию на Филиппины, чтобы приступить, как казалось, к 14-недельной работе. Дин Тавуларис тщательно обследовал джунгли острова Лусон, выбирая места съёмок. Планировалось, что группа будет быстро перелетать из одной точки в другую, а, значит, процесс производства целиком и полностью зависел от воздушного сообщения. Расчёт строился на том, что соответствующие филиппинские службы ничем не отличаются по уровню оборудования от американских, однако ничего подобного не было и в помине. Кроме того, использовать в горах вертолёты было небезопасно. Внизу подстерегали свои неприятности — воды местных рек оказались настолько коварными, что лодочникам, сновавшим на плавсредствах между площадками, пришлось выдать специальные футболки с номерами на спине, чтобы в случае катастрофы их было легче опознать. После поисковой поездки один из участников съёмочной группы без обиняков заявил режиссёру:
— Всё, что угодно, только не Филиппины, слишком опасно! Отправляйся в Австралию, Таиланд, хоть — в Стоктон! Ты собираешься выстроить декорации на 20 миллионов, хорошо. Сейчас — ноябрь, но уже 15 мая подойдёт первый тайфун и дожди зарядят аж до 15 октября. Вода поднимется метров на 15 и всё смоет в море!
— Тоже мне, Бюро погоды нашлось! — парировал Коппола.
И без того невыносимые условия съёмок усугублялись непомерной самоуверенностью Копполы. Своих ассистентов он менял как перчатки. От итальянцев, приглашённых первыми, отказались почти сразу, хотя рассчитывали, что им будет легче установить контакт со съёмочной группой главного оператора Витторио Стораро [157]. Затем послали за человеком, который был ассистентом у Дэвида Лина на картине «Мост через реку Квай». К этому моменту у Копполы уже кончались деньги. Когда тот на Филиппины, наконец, прибыл, стало ясно, что он слишком стар для подобной работы («Мост» снимали в 1957 году). Тогда Фрэнсис сделал своим первым ассистентом — человеком с очень большими полномочиями в грандиозном проекте — Джонатана Рейнолдса, парня, который, как предполагалось, будет писать книгу о съёмках «Апокалипсиса». Заметим, что раньше его на съёмочных площадках мало кто видел. Вспоминает Фред Форрест, исполнитель роли Шефа: «Помните, Мартин Шин в траншее натыкается на бойца и спрашивает:
— Кто у вас за старшего?
— А разве не вы, капитан? — вопросом на вопрос отвечает ему солдат. Так вот у нас на «Апокалипсисе» было не лучше. Мы не знали, кто командует процессом».
Условия жизни были настолько тяжелыми, что вся съёмочная группа и актёры отрывались по полной программе, словно каждый день пребывания в джунглях был последним. Известно, что Филиппины давно стали вотчиной 7-го Флота ВМС США, штаб-квартира которого размещалась в Субик-Бей, и поэтому недостатка в шлюхах, наркоте и выпивке не было — всё было под рукой и почти даром. Актёр Сэм Боттомс вспоминает, что по прибытии в Манилу массажный салон он обнаружил даже в здании, где размещалась административная группа: «Оттянуться там можно было всего за 5 баксов».
Коппола остался верен себе и здесь, ведя жизнь восточного магараджи, словно иллюстрируя историю проникновения Соединённых Штатов в страны «третьего мира». У него были все блага цивилизации: лучшие вина, хрустальная посуда, кухонные принадлежности, музыкальная стереосистема и даже роскошная обувь. Однако искать причины в характере и пристрастиях режиссёра справедливо лишь отчасти. Он не без основания считал будущую картину важнейшим событием в современном искусстве и посему окружил себя верными сподвижниками, разделявшими его понимание момента. Вся их работа заключался в том, чтобы обслуживать Фрэнсиса, потакая его причудам. Деньги значения не имели. Случайно оброненной фразы о бокалах для шампанского от Тиффани было достаточно, чтобы уже со следующей поставкой из Сан-Франциско они появились на Филиппинах. Боже упаси, вызвать неудовольствие режиссёра! На съёмочной площадке любая заминка или сомнение разрешалась волевым решением — «Покупаем!».
8 апреля, через день после своего 37-го дня рождения, на побережье рядом с площадкой Коппола закатил вечеринку. 300 американцев, филиппинцев и вьетнамцев массовки были приглашены для поглощения нескольких сот килограмм гамбургеров и хот-догов, которые доставили на остров самолётом из Сан-Франциско. Размеры праздничного торта впечатляли: два на два с половиной метра. Сверху на нём поместились горы, реки, океан с волнами из глазури, пальмы и многое что ещё. Только доставка продовольствия к столу и таможенные пошлины обошлись в 8 тысяч долларов.
Не успел Коппола уладить вопрос со своим ассистентом, как тут же решил избавиться от исполнителя главной роли. Харви Кейтеля уволили в канун Пасхи, заменив Мартином Шипом. Актёр прибыл на Филиппины 24 апреля и сразу оказался в центре хаоса — всё, что было снято при Кейтеле, предстояло переснимать.
Как и в других фильмах, Коппола фантазировал, переписывая сценарий по ходу съёмок. Но если с малобюджетными проектами, например, «Людьми дождя», это сходило с рук, то при постановке фильма за 20 миллионов, да ещё в джунглях, это попахивало катастрофой. Насмотревшись, как работяги в Маниле вручную копали ему рядом с временным жильём бассейн, он решил вырыть глубокую дыру и себе. Правда, использовал он самые совершенные технологии и технику. Стораро оказался парнем спокойным и положился на волю волн уносившего его потока. На преодоление силы тяготения толчка не потребовалось, в космос (или в трубу) Фрэнсис вылетел сам.
Кейтель отставке расстроился не сильно, потому что тут же снялся в «Пальцах» Джима Тобака и «Синем воротничке» Пола Шрэдера. Пол по-прежнему мечтал о том, чтобы сменить кресло сценариста па более высокое режиссёрское. Студии не горели желанием предоставить ему такую возможность, что здорово задевало самолюбие. В который раз на выручку пришёл брат Леонард. В Гранд-Рэпидсе братья жили бок о бок с поляками из автомастерской, о которых Леонард всегда хотел написать. «Я зримо представлял, как выстроить рассказ: как и в «Якудзе» героев должно быть двое: белый и чернокожий, люди разных традиций, но оба — работяги, простые «синие воротнички», — вспоминает Леонард Шрэдер. — Сюжет окончательно созрел, когда в Лордстауне, Огайо, я оказался свидетелем забастовки на заводе по сборке автомобилей «Шевроле Вега». Ребята были все молодые, моложе 25-и, и их мало интересовало, что профсоюз сделал для их отцов и дедов. От профсоюза им — ни тепло, ни холодно. Объявили забастовку, хотя профсоюзные лидеры и просили вернуться в цеха. Но ребята стояли на своём: «Да, управленцы нам как кость в горле, но ещё хуже — профсоюз и боссы-предатели». Фильма на подобную тему тогда ещё не было».
По словам Леонарда, Пола идея фильма об автослесарях не вдохновила, а главное — он не верил, что кто-то даст деньги на кино про рабочих. Конечно, Стива Мак-Куина заманить в подобный проект было невозможно, но, с другой стороны, уже давно никто не мог найти сценарий и для Ричарда Прайора, популярного комика-эстрадника. Итак, Шрэдеры взялись за сценарий: Леонард писал, Пол — шлифовал. Выбить финансирование оказалось действительно трудно. Ещё бы: из трёх главных героев двое — негры. Вспоминает Леонард: «Все инвесторы будто сговорились: «Вы совершаете ошибку, нужно, чтобы белых было двое, а чёрный — один. Это, знаете ли, Америка». Мы не соглашались и потому, понятное дело, ничего не получали».
При раздаче, уже по привычке, Пол брата объегорил: гонорар за сценарий — около 100 тысяч — поделили поровну, но, получив ещё 200 как режиссёр-постановщик, он в сумме имел 250 тысяч, а Леонард только 50. Конечно, делёжка прошла под лозунгом: «Все жертвы ради режиссёрской карьеры брата!». Пола это устраивало, потому что ему до сих пор было нелегко относится к Леонарду, как к равному. «Я изменил сюжет и описал ему главные сцены, — вспоминает Пол Шрэдер. — Обычно я говорил: «Распиши эту сцену: его слова, её слова, и так далее. Станиц пять и приноси завтра». Короче говоря, он работал на меня как подёнщик». После начала съёмок Леонарду места на площадке не нашлось и братья продолжили отдаляться друг от друга.
На должность линейного продюсера Пол пригласил Гарольда Шнайдера. Появившись в кабинете режиссёра, тот поставил на стол пузырёк с белой пудрой и сказал: «Попробуй, так легче работается!» Шрэдер, который через несколько лет и сам основательно подсядет на кокаин, оторопел.
Съемочная площадка напоминала пороховой погреб, готовый в любую минуту взлететь на воздух. Каждый воевал друг с другом и все — против всех. Прайор пикировался с коллегой-конкурентом Яафетом Коттой; объединившись, чернокожие нападали на белого Кейтеля; а потом, уже втроём, они давали жару режиссёру. Едва оставив письменный стол, Шрэдер не умевший ладить даже с друзьями, понятия не имел, как руководить актёрами. «Моя раздражительность провоцировала серьёзные трения, — рассказывает Пол. — Ещё много лет назад на это указывал мой психиатр: «Людей напрягает уже то, как ты говоришь, как цедишь слова сквозь зубы».
Чтобы взять ситуацию под контроль, Пол под шумок убеждал каждого исполнителя, что именно он звезда фильма. Но стоило дать команду «Мотор!», как актёры прозревали, понимая, что их подставили, а они лишь подыгрывают собрату по цеху. Что, естественно, было недалеко от истины. Вспоминает Шрэдер: «Ричард опять стал нюхать кокаин и пребывал в приподнятом настроении: «Да ты знаешь, что мы с Терри Маллоем — кореша, а ты меня придурка-ниггера корячить заставляешь?!». Реакция Кейтеля была обратной — он вознамерился сыграть нечто глубокое, можно сказать — эпохальное. В общем, между собой ребята не разговаривали, но, услышав команду «Снято», тут же начинали бузу. Так продолжалось недели три. А потом я вдруг неожиданно для себя самого заплакал и никак не мог успокоиться. Ричард долго наблюдал, а затем сказал: «Баба! Не мужик ты, не мужик!».
Осенью многострадальный «Синий воротничок» был почти закончен. Рассказывает Джаиис Хэмптон, ассистент монтажёра: «Мне всегда казалось, что Пол во всём старался подражать Марти — принимал депрессанты, кокаин, даже астма у них одинаково проявлялась». Когда осталось доснять только титры, Шрэдер, по словам Тобака, в большом подпитии, признался: «Знаешь, а братца-то я из титров и выкинуть могу. Да-а-а. Собирался уже, было, а потом подумал: «Так отыметь родного брата — самое последнее дело, это — не по мне». Он словно ждал слов одобрения, мол, вот какой молодец, ведь мог, а не отымел!». Компания «Юнивёрсал» картину провалила, что не помешало Полу получить немало лестных откликов в прессе. На самом деле, лента вышла яркая и мощная, став одним из немногих правдивых и глубоких рассказов о жизни простых американских рабочих. Так родился Шрэдер-кинорежиссёр.
Как-то в разговоре с Лукасом Коппола сравнил ощущения от неожиданного успеха с шоком от известия о близкой смерти: «Знаешь, никакой разницы — первая реакция проходит и понимаешь, что стал другим человеком». Вспоминает Нэнси Тонери, редактор сценария, работавшая с Копполой ещё на первой части «Крёстного отца»: «Он изменился как человек. Что-то переменилось накануне филиппинских съёмок, а может, уже на острове. Коппола перестал вести себя с людьми, как принято, наезжал на всех без разбора. Стоило его разозлить, как человека тут же увольняли, неважно, мужчина это или женщина. Народ на площадке менялся как в калейдоскопе, причём вновь пришедший задерживался едва ли дольше выбывшего из игры».
Элли не на шутку испугалась — а вдруг он возомнил себя демоном Куртцем, а не относительно безвредным Уиллардом!? А характер у режиссёра был не сахар. Он без стеснения публично унижал самых близких ему людей, мог накричать, обозвать, хлопнуть дверью так, что с петель слетала. Ещё на съёмках «Крёстного отца 2» на себе это довелось испытать Фреду Русу. Из-за возникавших проблем и постоянных неурядиц на съёмках «Апокалипсиса» поведение Копполы лучше не становилось. Как-то он запустил здоровенной палкой в Грея Фредериксона, одного из своих продюсеров. Рассказывает Ал Рудди, продюсер «Крёстного отца» и хороший друг Фредериксона: «Фрэнсис никому ничего не платил, а Грея и Фреда Руса, вообще, содержал как рабов. Но, как говорится, согласился с правилом «Ты — начальник, я — дурак», изволь выполнять».
На юге страны повстанцы-мусульмане вели вооружённую борьбу с войсками Фердинанда Маркоса и диктатор не сомневался, что рано или поздно они предпримут ночную бомбардировку хорошо освещенного аэропорта Манилы [158]. Посему был отдан приказ с наступлением темноты закрывать аэропорт и, соответственно, запрещать все полёты. Однажды, после захода солнца, пилот Фрэнсиса отказался поднять в воздух его «Мицубиси». Коппола взбесился, а лётчик спокойно отреагировал: «Ваш самолёт, вы и взлетайте». Режиссёр, в сердцах, что было сил, жахнул о землю только что купленный в Гонконге новейший миниатюрный магнитофон «Награ НСН» и раздавил его. Потом, подчёркивая трагичность момента, произнёс: «Какая жалость. Я погубил мою маленькую «Нагру».
Коппола-человек и в обыденной жизни был как оголённый нерв, а тут ещё и неуверенность в себе как художнике, до поры скрытая от всех поразительным успехом последних лет, вдруг стала всем очевидна. Его беспокоило то, что ему скорее удаются адаптации чужих идей, чем создание собственных оригинальных работ. Не оставляли и мысли о том, что он занялся помпезным проектом на тему, которая никому не интересна. Как-то вечером, после съёмки, ему вспомнился досадный эпизод со съёмок «Крёстного отца». Дело было в туалете. Двое рабочих съёмочный группы вошли, продолжая разговор: «Ну и фильм, куча дерьма. Да и режиссёр-придурок хорош, делает то, о чём понятия не имеет». Копполе пришлось забраться на унитаз, чтобы «критики» не узнали его по ботинкам. Вот и сейчас он боялся, что команда того же мнения о его работе: «Апокалипсис» — куча дерьма, а наделал её — их режиссёр. Правда, прятать обувь было уже поздно.
Моральный дух коллектива упал до предела. Несмотря на решимость снимать кино по-новому, действия Копполы точь-в-точь повторяли практику любой кинокомпании — деньги золотым дождем лились на него самого и звёздные таланты, всем же остальным доставались лишь брызги. Стораро и другие итальянцы из операторской группы получали привилегии коронованных особ — даже пасту им еженедельно доставляли с родины. Всем остальным он прекратил выплату суточных, чем едва не вызвал бунт на своём корабле. Совсем плохо стало после того, как в выходной актёры и съёмочная группа собрались на транспортном борту в Манилу, чтобы помыться, позвонить родным и приобрести молочные продукты, а человек с автоматом преградил им путь. «Ввели осадное положение, — вспоминает Тонери. — Всё очень напоминало то, так в своё время люди цеплялись за стойки шасси вертолёта в надежде выбраться из Сайгона».
А в начале третьей недели мая, как будто ещё не все напасти ополчились на создателей картины, на остров обрушился тайфун. Правда, это было плановое явление. Дождь лил как из ведра 10 дней без перерыва. Как-то удар урагана пришёлся на одну из съемочных площадок, тут же превратив ее в остров, похоронив реквизит и оборудование под толстым слоем грязи. Быстроходный катер волна зашвырнула на самый верх вертолётной площадки. Группки людей оказались разбросаны по джунглям без еды, питьевой воды и нормальной санитарии. Естественно, не было и электричества. Постели были пропитаны водой как губка, потому что первым делом с хижин снесло крыши. Потом кончилась и водка.
Часть времени, пока буйствовала стихия, Коппола скоротал с актрисой порнофильмов, с которой познакомился на съёмках «Крёстного отца 2». Режиссёр с подружкой находились в отеле Олонгапо, когда, шутки ради, актёры с каскадёрами вынесли дверь и вышвырнули его в бассейн. Коппола едва успел завернуться в простыню.
Ураган вынудил прекратить производство. 8 июня Коппола распустил коллектив и вернулся в Сан-Франциско. На руках имелось 90 часов отснятой плёнки и только 8 минут готового материала. Это был финал «Части 1». Производство отставало от графика на 6 недель. Перерасход бюджета составлял 3 миллиона. Тем не менее, передышка пошла Копполе на пользу — появилось время перегруппировать творческие силы и ещё раз подумать над сценарием.
Участники съёмок, которые страдали от тропических болезней и экзотических паразитов, наконец, смогли получить медицинскую помощь. Врач на площадке отсутствовал и людям приходилось банально промывать свои раны и фурункулы разведённым «Клороксом» [159] и водкой. Боттомс подцепил анкилостому [160] и здорово посадил печень. У Фреда Форреста случился коллапс — из ушей у него постоянно сочилась кровь. А один филиппинский рабочий-строитель скончался от бешенства. Его так и похоронили в фирменной футболке с надписью «Апокалипсис».
Коппола был напуган и расстроен. Имея столько недвижимости, он совсем лишился наличных. В Нэпе у него даже отключили телефон за неуплату. На «Юнивёрсал» удалось получить кредит в 3 миллиона. Правда, компания повела жёсткий торг. В том случае, если картина не соберёт в прокате больше 40 миллионов, ему предстояло лично отвечать за перерасход средств. Так что, если «Апокалипсис» не одержит грандиозной победы, как настоящий блокбастер, режиссеру реально грозило разорение.
К началу второй половины десятилетия Америка вроде уже была готова к разговору о Вьетнаме. По крайней мере, на киноэкране. Пока Фрэнсис метался в поисках денег, Хал Эшби запускал «Возвращение домой» с участием Джейн Фонды, Джона Войта и Брюса Дерна. Картина ставилась на студии «Юнайтед артистс» продюсером «Полуночного ковбоя» Джеромом Хеллмапом. Главным оператором назначили Хаскелла Уэкслера.
Хеллману понравился «Последний наряд», он послал Эшби восторженное письмо и они встретились. Хеллман, как несколько ранее и Зентц, долго не мог понять, насколько близки их взгляды. Но он симпатизировал Халу и всё-таки решил поработать вместе. «Пару раз возникали непростые ситуации, — вспоминает продюсер. — Хал воспринимал любой комментарий или предложение как критику и вторжение в его владения. Мы дружили многие годы, работали бок о бок, и я понимал, — если он избегает встреч со мной, значит, чем-то недоволен. Но вот чем именно, выяснить было невозможно. Как-то я явился в его парную в полном облачении, чтобы потребовать у совершенно голого Хала объяснений, почему он вдруг решил устроить просмотр без меня. Само собой, он стал отнекиваться: «Нет, Джерри, всё не так. Я просто пока не знаю, где провести мероприятие. Как ты мог так обо мне подумать?!».
Эшби с Мими Мачу по-прежнему жили в Малибу. Случались между ними и бурные сцены. В период монтажа фильма «На пути к славе» в доме на Аппиевой дороге она даже запустила пепельницей в экран телевизора, здорово его повредив. «Он вдруг понял, что любовь другого человека совсем не простая штука, — рассказывает Мими. — Его пугало присутствие рядом существа, которое слишком зависимо от него. Чем больше он привязывался к кому-то, тем активнее отталкивал от себя. Хал был очень ревнив. Особенно его раздражали разговоры о моих бывших приятелях, а упоминание об отце моего сына (Сонни Боно) просто приводило в бешенство. Но после бурной сцены быстро наступало примирение».
Выход на экраны в начале 1978 года ленты «Возвращение домой», к неожиданности многих, оказался успешным. А результат, как и прежде, обеспечила колдовская работа Эшби в монтажной. Вспоминает сын Уэкслера, Джефф, работавший на картине звукорежиссёром: «После съёмки сцены выступления героя Войта перед учениками в финале картины я сказал Хаскеллу: «У нас проблемы, ни черта не получается». Но Хал не прервал Джона, а позволил сказать и сделать перед камерой много глупого и нелепого. Попади сцена в картину в таком виде, никто бы ничего не понял. Отец тогда сказал мне: «Поживём — увидим. Ты же знаешь, какие чудеса творит Хал в монтажной». Так и вышло. Сцену он смонтировал так, что, думаю, именно она и принесла Джону «Оскара».
Следующий фильм Эшби, «Будучи там», по сценарию Джози Козинского с Питером Селлерсом в главной роли, был благосклонно встречен критиками. Он основал собственную компанию, «Северная звезда», хотя и с участием студии «Лоримар». А потом будто земля стала уходить у него из-под ног. Вспоминает Питер Барт, руководитель производства компании «Лоримар»: «После картины «Будучи там» Хал начал сторониться людей, всё больше времени проводил дома. Общаясь с ним, я понимал, что говорю с человеком, который прочно подсел на наркотики». Чудачества режиссёра дошли до того, что во время еды он не терпел присутствия посторонних.
Сценарий фильма «В поисках выхода», истории о четырёх игроках с участием Войта, многообещающим назвать было бы слишком смело, но Хал верил в свою избранность. Приступая к съёмкам «Возращения домой», он имел на руках лишь несколько сценарных страниц, а фильм вышел на загляденье. (Сценарий картины получил премию «Оскар».) «Одна из причин, по которой он взялся за фильм по никудышному сценарию под названием «Подержанные сердца» — это его самомнение, он был слишком высокого мнения о своих способностях монтажёра, — замечает Уэкслер. — Вместо того чтобы попробовать кое-что переделать, он говорил: «Снимем по написанному, а реакцию героя я подведу монтажом. Не бойся, всё путём!». Ходят слухи, что он обмозговал сюжет всего фильма за 6 часов дороги по шоссе Лос-Анджелес — Лас-Вегас. «Картина несла массу негативной энергии, — продолжает Хаскелл Уэкслер. — Хал становился неуправляем. В декорациях казино мы работали без перерыва дней десять — двенадцать. Масса камер, внутренних планов — игровые столы, карты, кости. Как-то он дал команду второму оператору дать панораму конкретной карты, а тот не попал в фокус. Что тут началось! Хал словно с цепи сорвался и сразу уволил парня. Тогда-то я и понял, что Хал потерял чувство реального. Бац, и нет его». На самом деле, Эшби всё сильнее садился на наркотики, причём теперь это был кокаин и чистый героин. Во время съёмок документальной ленты «Давайте проведём вечер вместе» о рок-группе «Роллинг стоунс», после очередной бурной вечеринки с Миком Джаггером и его ребятами, Хал основательно перебрал. Передозировка привела к коллапсу и со стадиона в Фениксе его увозили под капельницей и на каталке.
Всех оставленных им подружек он принимал на работу в качестве монтажниц. Так он просил у них прощение за расставание и проявлял заботу об их будущем. Правда, ни одна, за исключением Мачу, не только ничего не смыслила в монтаже, но и не появлялась на рабочем месте. Страдая бессонницей, он появлялся в монтажной в 4 утра в расшитом «ливайсовском» пиджаке или в полотенце, обмотанном вокруг бедер, с застёжкой «велкро» [161] спереди. «По Халу никогда нельзя было понять, что он принял — грибы, ЛСД или кокаин, — вспоминает редактор Джанис Хэмптон. — Мы слышали, как подъехал «Мерседес» и говорили: «А вот и наш Капитан!». Потом появлялся и он сам, босиком. Ни «Привет», ни «Как дела?». Молча входил, садился за стол и часа два — три без перерыва гонял туда — сюда материал, не произнося за это время ни слова. Наблюдать за ним было всё равно, что смотреть за действиями гения, который разве что слегка не в себе — плёнка, как заводная, ходила взад — вперёд, взад — вперёд. Потом он брал косячок, затягивался, а если знал, что ты тоже этим балуешься, но не предложил ему, надувал губы и не разговаривал. За реакцией остальных он следил по отражению в мониторе. Поняв, что народ словил кайф, он начинал свои забавы, явно рассчитывая всех одурачить. Садизм чистой воды, конечно: «Смотри, если я сделаю так и так, сколько нужно убрать, чтобы остаться в синхроне?». Какой синхрон, он уже сам был на бровях! Вот так у нас проходили день за днём — китайская пытка капающей водой, иначе и не скажешь». Частенько, если он не мог что-то найти или кто-то был не слишком расторопен, Эшби выходил из себя и запускал в сторону виновного тяжеленный склеечный пресс. Однажды в минуту расслабления он рассказал о том, как хотел покончить жизнь самоубийством, уплыв в океан, но не нашёл в магазине подходящего купального костюма и решил не прощаться с жизнью самостоятельно.
И тем не менее, рыжеволосой Хэмптон он был симпатичен. Впервые она увидела режиссёра в его доме в Малибу — сосредоточенная на работе, сжимая в руках блокнот, она пришла обсудить вопросы монтажа картины. Эшби восседал на кровати королевских размеров, забросив ногу на ногу, с голым торсом. Седеющие светлые волосы обрамляли его лицо словно метёлки спелой Кукурузы, придавая сходство с шаманом индейского племени. Вокруг были расставлены пиалы, полные марихуаны разных сортов и косяков, ещё не готовая «травка» ждала своего часа в серебряном кубке. «Не ошибусь, если скажу, что всё полезное и важное в своей жизни я узнала именно от Хала, — продолжает Хэмптон. — Глаз у него был как ни у кого — зоркий и верный». Конечно, режиссёр пробовал подкатить к молодой ученице, но ей удавалось сохранять дистанцию. «С Халом вышло всё как надо. Главное было поддерживать в нём интерес к себе, но ни в коем случае не сближаться — тогда интерес проходил, а близость начинала тяготить».
Закончив производство «В поисках выхода» Эшби исчез на два месяца, оставив монтажную группу без присмотра. По возращении он, как и положено закоренелому наркоману, зациклился на мелочах и деталях, неделями тупо кромсая с десяток вариантов смонтированных 7-минутных кусков. Эпизоды снимались в ночном клубе Лас-Вегаса и планировались для ленты «Послание в бутылке». Все редакторы были уверены, что материал ни на что не годится и нигде не будет использован. «Не припомню случая, чтобы можно было сесть и посмотреть картину целиком от начала до конца», — замечает Эва Гардос, одна из монтажниц Хала. Так два года жизни прошли в монтажной.